Искусствоведение и эстетика — консервативные дисциплины, чей категориальный аппарат не позволяет осмыслить практики современного искусства. Смысловая фрагментарность подрывает традиционную целостность произведения, ориентация на выразительные средства смещается плюрализацией художественного языка, а искусство прямого действия позволяет прорваться в саму ткань жизни. T&P публикует лекцию Елены Петровской, прочитанную в рамках выставки номинантов премии Кандинского.

Елена Петровская

философ, антрополог, культуролог

Я хотела бы представить вашему вниманию ряд тезисов. Когда я буду отвечать на вопрос «Что упускает искусствоведение, говоря о современном искусстве?», я не буду давать никаких указаний к действию, а предложу подумать над некоторыми проблемами, которые возникают сегодня в области современного искусствознания. «Искусствознание» — обращаю ваше внимание на эту странную характеристику предметной области, странную, потому что все больше привыкли к «критике», и сами художники привыкли говорить о своих действиях не как о творчестве или о том, что связано с искусством, современным или же несовременным, а не иначе как об «арте». Борис Михайлов так и говорит: «Что там происходит в арте сегодня?».

Это интересная вещь, связанная не только с современным языком, который заимствует короткие и удобные слова из языков латинского происхождения, но и с тем, что само искусствоведение как традиционная дисциплина переживает период трансформации, и не случайно, что люди, занимающиеся современным искусством, хотят в какой-то степени дистанцироваться от старых дисциплин и номинаций и даже используют другие слова, с которыми в гораздо большей степени себя отождествляют. Вам было сказано, что я представляю сектор эстетики, и в этом есть определенный парадокс, потому что эстетика в ее традиционном понимании сегодня никак не применяется.

Тезис I [фрагментарность]

Искусствознание, или искусствоведение, ориентируется на смысловую целостность произведения. Обратим внимание на тот терминологический ряд, который выстраивается c самого начала: искусство, знание, произведение. Это ряд взаимосвязанных понятий, которые соответствуют а) определенной познавательной модели и б) системе ценностей, обслуживающей эту самую модель. Я хочу сказать, что институт искусства в его разнообразных проявлениях — достаточно консервативное образование. Попытаюсь объяснить, почему современное искусство полемизирует с этой классической схемой. Вы знаете, что уже авангард проблематизирует многие из старых понятий, и главное из них — понятие изображения. В нашей арт-критике давно утвердился термин «репрезентация», и многие его используют сплошь и рядом, но не нужно бояться использовать русские слова. Есть два русских слова: «изображение» и «представление». Авангард как раз проблематизирует изображение, «репрезентацию», в том смысле, что указывает в сторону неких иных возможностей самого изображения. Это отказ от изобразительных практик как таковых, но также и изучение того, что может означать изображение помимо системы знаков, подлежащих дешифровке.

Так или иначе, мы должны понимать, что традиционное искусствознание не выходит за пределы изображения, а если и выходит, то под этим понимается некая трансценденция, то есть потусторонность, постижение которой служит задачам искусства. Это может быть и бог, и красота, и гармония, и Смысл с большой буквы — в любом случае это представление о некоей глубине, которую критику или искусствоведу предстоит обнаружить с помощью аппарата, который дает ему в руки его дисциплина. Но я хочу обратить ваше внимание на то, что современные философы и теоретики искусства давно подошли к пониманию того, что проблема смысла сегодня в высшей степени подвешена.

Santiago Sierra

Santiago Sierra

Сошлюсь на авторитет Ханса Георга Гадамера, известного немецкого философа. Если обратиться к таким поэтам, как Пауль Целан, то мы начинаем понимать, что сегодня под вопрос поставлен не только смысл, но, по словам Гадамера, и ожидание смысла. Раньше ожидание смысла всегда восполнялось той целостностью, что дарило нам произведение, поэтическое или художественное. Но сейчас определенное смысловое затемнение имеет место уже на этапе ожидания, и оно ничем не восполняется. Ожидание смысла не удовлетворяется какой-то формой, которая должна за ним последовать и которая снимает напряжение. Если говорить об этом проще, современное искусство в самом широком смысле ориентируется на фрагмент. Смысловая целостность заменяется фрагментом. Важно также, что фрагмент сегодня — это то, каким образом может пониматься желание, причем почти в психоаналитическом смысле этого слова.

Тут я могу сослаться на исследования американского теоретика культуры Фредрика Джеймисона с его идеей утопического импульса. В отличие от большой утопии, которая идет рука об руку с авангардом, следы утопических импульсов можно обнаружить повсюду, и в первую очередь — в продуктах массовой культуры. Это и есть область желания — желания распыленного, множественного, которое охватывает коллектив.

Тезис II [утрата выразительных средств]

Традиционное искусствознание — искусствоведение — в принципе враждебно по отношению к «низкому» искусству. Можно сказать об этом мягче: традиционное искусствознание само по себе выполняет легитимирующую функцию в отношении продукции, которая благодаря этой отрасли знания и будет определяться как художественная. В эту работу вовлечены музеи, институт арт-критики и проч. Особенность сегодняшнего искусства заключается в том, что оно находится в стадии переизобретения выразительного средства. Эту мысль высказала в свое время Розалинда Краусс, и вы наверняка с этим сталкиваетесь, когда читаете арт-критику. Иногда этот тезис выражается английским словосочетанием the post-medium condition, которое, конечно, не обозначает нечто «постмедиальное», а есть всего-навсего «конец эпохи выразительного средства». Идея Краусс состоит в том, что сегодня у нас появляется возможность изобрести заново такое выразительное средство. А это уже и некоторое определение новейшего искусства, которое ориентируется на массовую культуру и масс-медиа. Парадоксальным образом при такой ориентации сама идея выразительного средства — того, что в русском языке неудачно называют словом «медиум», — сохраняется и даже возрождается.

«Искусство сегодня дает ответ на вопросы: что еще может считаться искусством? в каких формах искусство продолжает существовать?».

Но что такое выразительное средство? Выразительное средство — определенный набор конвенций и способов выражения, которые предстоит еще развить. Это — специфический язык определенного искусства или его выразительные возможности, например живописи, кинематографа, фотографии и т.п. Вот о таком выразительном средстве и рассуждает Краусс. Важно понять, что выразительное средство перестает быть сущностью той или иной разновидности искусства. Нельзя сказать, что выразительные средства живописи, например, являются неотчуждаемой, неотъемлемой сущностью живописи. В целом разные виды искусства начинают заимствовать языки из областей, от искусства предельно далеких. В этом смысле их язык сегодня является несобственным. Если хотите, это форма, а содержанием их является различие, то, что от этой формы принципиально отличается.

Идея выразительного средства рождается в ситуации плюрализации искусств, а не из самого искусства, в ситуации утраты ими той специализации, которая возникает, по некоторым версиям, примерно с импрессионистов. Именно с появлением импрессионистов зарождается институт обслуживающей их критики, что приводит к специализации самой критики и художников, находящихся в тесном взаимодействии друг с другом. Сегодня мы стоим перед возможностью создания нового критического языка. Специализация языка арт-критики может быть преодолена, потому что мы сталкиваемся с такими формами в современном искусстве, которые работают на опережение. Искусство сегодня дает ответ на вопросы: что еще может считаться искусством? в каких формах искусство продолжает существовать? Вслед за передовым искусством могут возникнуть и новые формы арт-критики.

Тезис III [интервенция]

Одна из мощных тенденций, отличающих современное искусство, — это перформативность, которую лучше определять как интервенцию. В переводе на русский это значит «вторжение»: милитаристские коннотации этого слова трудно устранить, особенно сегодня. Оставляя в стороне мрачные мотивы, я имею в виду зондирование социальной ткани, ткани социальной жизни. Если вспомнить о классическом перформансе, то это все же обращение к достаточно ограниченной аудитории, которая располагается вокруг художника. Даже если задуматься над самыми радикальными перформансами, например Сантьяго Сьерры, все равно они находятся на территории искусства. Фактически художник устраивал все эти перфомансы в павильонах, приглашая туда зрителей и т.д., то есть следуя институциональным правилам.

Но вторжение, интервенционизм — это практика в своей основе анонимная. Как мы можем о ней узнать? Только по долгосрочным последствиям, по следам, которые она оставляет. Что значит «анонимная», обидятся художники: какой смысл этим заниматься, если потом все равно никто не узнает, кто это сделал? В каком-то смысле это вызов нашему тщеславию, но это интересно потому, что связано с социальным экспериментированием. В качестве примера я назвала бы перформансы Дмитрия Александровича Пригова, а также знаменитое выступление группы Pussy Riot в Храме Христа Спасителя. То, что делал Пригов не как художник, а как социальный антрополог, и то, что сделала группа Pussy Riot, выражается одним словом и может определяться как действие, а еще точнее — поступок. В данном случае я имею в виду не просто социальный эксперимент, а этическое содержание такого рода действий.

«Действие — само по себе высказывание, поэтому любая интерпретация будет тавтологичной или по крайней мере вторичной».

Вы можете думать о вторжении не только в категориях арт-критики, но и в категориях вирусологии — например, как о вторжении вируса. Стоит подумать о том, что вирус распространяется по своей логике; это не логика перцепции, не логика причинно-следственных связей, а логика заражения. Так действуют социальные сети, аффективно заражающие пользователей. Если подумать о заражении как о модели другой логики, как о другом способе связи, то это прояснит то, о чем я говорю.

Я не буду вдаваться в деятельность группы Pussy Riot — она многократно обсуждалась, — но предлагаю посмотреть на действия этих женщин со стороны философии поступка. У молодого Бахтина есть книга, которая называется «Философия поступка». В это время Бахтин испытывает на себе влияние неокантианства, возможно, вы сумеете распознать предчувствие диалогической философии в этой работе, но интересно, что здесь он пытается построить онтологию поступка, сделав его принципом мироустройства. Если задаться вопросом о том, были ли другие философии поступка, то оказывается, что их было очень немного. Поступок трудно осмыслить, но он легко совершается. Так вот, Бахтин сразу же предупреждает нас о том, что поступок не схватывается теоретическим знанием. Всегда есть различие между планом действия, где совершается поступок, и теоретизированием по поводу поступка или любыми моральными философиями, как, скажем, у Канта. Бахтин говорит, что все это к самому поступку не имеет никакого отношения. Каждый поступок уникален и имеет, выражаясь его языком, свою конкретную архитектонику. И это не пассивная структура уже существующих связей, но отношения, которые формируются самим поступком и формируются благодаря тому, что существует сеть поступков, накладывающихся друг на друга. Это то, что вызывается к жизни самим поступком, а не существует априори, до него, в качестве императива.

Pussy Riot

Pussy Riot

Бахтин рассуждает о так называемой нудительной — или принудительной — силе поступка. Он хочет этим сказать, что поступок всегда ответственен. Это некоторый род долженствования, а долженствование для Бахтина связано с идеей человеческой единственности: мы, ты, я — все мы единственны, каждый из нас единственен. И реализовать эту единственность можно только совершая поступок, причем поступок в данном случае есть сама человеческая жизнь. Мы можем не реализовать себя, свою единственность, совершая поступок, раскрывая ее миру и вступая в отношения с другими. Тем не менее есть это бессодержательное обязательство, принудительная сила, заставляющая действовать. Это важное соображение: поступок становится отправной точкой размышлений Бахтина, и он хочет сказать, что поступок — это закон, которым я руководствуюсь. Но закон этот вытекает не из существующей системы предписаний, а диктуется как бы самой жизнью. Поступок — то, что создает зону абсолютно нового, другого.

После одной из своих акций, посвященных группе Pussy Riot, художник Павленский говорил о точке необратимости. Что-то меняется так, что назад дороги нет. То, что совершили Pussy Riot, по мнению Павленского, образует как раз точку необратимости. Поступок — это то, что создает новое, и мы не можем сказать, чем будет это новое. Это долгосрочные последствия интервенции, которые нельзя предугадать заранее, именно то, что создает возможность нового, абсолютно другого. По моему убеждению, молодые женщины из группы Pussy Riot показали нам возможность совмещения творчества, сопротивления и действия.

В связи с этим для искусствоведения встает вопрос: на каком языке описывать действие? Действие — само по себе высказывание, поэтому любая интерпретация будет тавтологичной или по крайней мере вторичной. Действие ставит под вопрос всю систему представлений. Оно взывает к тому, чтобы мы искали другие способы и средства выражения. Действие требует изобретения новой нравственной философии, как говорит Бахтин. Таков предельный вызов, бросаемый нам действием, однако современная критика не может его игнорировать. В своих наиболее эффективных формах искусство покидает галерейные площадки. Оно уже больше не ищет возможности для выставления: для художников-интервенционистов выставление документации является вторичным жестом, данью искусству как институту. Это не содержательная часть их акций.

ПМП Group (Дмитрий Александрович Пригов, Наталь...

ПМП Group (Дмитрий Александрович Пригов, Наталья Мали, Андрей Пригов). «Ужин», 2002 год

Есть прекрасная чешская художница Катерина Шеда (Kateřina Šedá). Она тоже стала частью института современного искусства, однако начинала она с социального эксперимента. У нее есть выразительная акция: в своей дипломной работе 2005 года она проблематизировала институт искусства. В ней она придумала такую вещь: она пригласила своих родственников, членов семьи Шеда, на свой же экзамен. На чешском «шеда» означает «серый, теневой». И из членов своей семьи она образовала теневую комиссию, которая, сидя рядом с официальной, должна была решать, какой проект хорош, а какой — не очень. Более того, сама Катерина Шеда должна была пройти апробацию со стороны членов теневой комиссии: они должны были решить, достоин ли ее проект звания произведения искусства. Комиссия выставляла оценки художникам, не считаясь с профессорами художественной академии. В результате была реализована заповедь Льва Толстого из книги «Что такое искусство?», где он пишет о том, что искусство — это заражение. Толстой утверждает, что искусство снимает дистанцию между художником и аудиторией, создавая единую общность. Для Льва Толстого искусство — производитель общности прежде всего.

Тезис IV [конец изобразительности]

Если обобщать сказанное, то искусствознание в традиционных его формах не расстается с порядком представления — старой познавательной моделью. Само современное искусство сегодня занято тем, что взрывает эту модель, отказывается от нее, ставит ее под вопрос. Порядок представления — репрезентация, или сразу представление и изображение, — это то, с чем разбирается на разные лады современное искусство. Не случайно устанавливается смычка между современными протестными движениями и современным искусством: и там и там нас де-факто подводят к границе представления как познавательной установке, идущей от Нового времени. Сейчас мы переживаем кризис этой модели, ощущая его почти телесно. Говоря о протестных движениях, я имею в виду массовые протесты, которые начались по всему миру в 2011 году, абсолютно новое явление, отличное от прежних протестов. Сегодня на авансцену выходит the global crowd — всемирная толпа, новый агент социального действия, то, что известные американские теоретики Хардт и Негри определяют как multitude. У нас это понятие передают неудачным словом «множество», неудачным потому, что это старое слово, которое встречается в сочинениях Гоббса и Спинозы, а они совершенно по-разному его употребляют. У Спинозы это «народные массы», у Гоббса — «грязь и подонки людские» или просто «толпа», которую он воспринимает негативно.

Всемирная толпа — это не просто номинация, это факт нашей жизни, причем еще никто в точности не знает, как устроен этот субъект. В своей «Декларации» Хардт и Негри определяют этот новый субъект в качестве субъекта кризиса. Не вдаваясь в подробности, хочу заметить, что в сегодняшней политике под вопрос ставится модель политического представительства. Те люди, которые выходили и будут выходить на площади, — это проявление прямой демократии, отказ от идеи делегирования, или передачи, права, идеи представительства. Представительная демократия вписана в порядок представления. А народное действие, когда люди выходят на улицы, заявляя определенные требования, есть форма самоконституирования права. Это полемика с идеей общественного договора: было представление о том, что есть некое естественное состояние, в котором люди жили когда-то. Как правило, им считалась война всех против всех, и люди передавали свои права некоему представителю, суверену или же парламенту, чтобы разрешить конфликт, вступая в состояние гражданское. Представители пользуются полнотой власти, делегируемой им. Теперь все это поставлено под вопрос: сама идея о том, что нужно кому-то передавать права, отменяется. Права заключены в самом нашем действии, совместном действии — они образуются изнутри социальной активности.

Это связано — непрямо — с современным искусством, где под вопрос ставится изобразительность так таковая. Не случайно мы везде сталкиваемся с заменой, замещением. Говоря о post-medium condition, мы говорим о том, что у различных видов искусств появляются несобственные языки — языки заимствованные. Когда, например, мы смотрим запись акции молодых женщин из группы Pussy Riot, мы видим остаточные элементы изобразительности: наспех подобранные костюмы более чем условны, лица скрыты балаклавами; члены группы связывали себя с панк-музыкой, но песни их не представляют интереса как произведение. Если начать рассматривать их действие по линии конкретных составляющих: костюм, слова песни, исполнение, — мы не увидим ничего самодовлеющего, что претендовало бы на законченную форму, являлось бы произведением, потенциальным или реальным. Все вместе — остаточные элементы изобразительности, которые нужны нам, чтобы провести эту акцию по какому-то известному нам департаменту. Например, департаменту панк-рока. Или современного искусства. Или феминизма. Наше сознание работает с системой представлений и отказывается воспринимать новое, которое туда не помещается. Это кризис, характерный для современных коллективов вообще. Мы не воображаем себе другие возможности, а занимаемся тем, что проецируем наши сегодняшние знания в завтрашний день. Отсюда и скудный образ будущего как проекции настоящего.

Andreas Gursky

Andreas Gursky

Приведу еще один пример, который может что-то прояснить. Речь идет о фотографиях Андреаса Гурского, а он является самым продаваемым фотографом сегодня. Он делает огромные фотографии, даже панно, размещая их на плексигласе. Как интерпретирует Гурского искусствознание? Я посмотрела то, что пишут о нем критики. А критики бывают порой простодушны. Гурский, конечно, имеет повторяющийся мотив: он изображает скопления людей, толпы с достаточно возвышенной точки зрения, прибегая к съемке с вертолета. Он также пользуется эффектами компьютерного монтажа. Иногда он использует один и тот же элемент изображения, многократно его повторяя. Он снимает концерты, биржи, мусор, гонки и так далее. В результате критики объявили, что он нам демонстрирует образы глобализации.

Глобализацию показать невозможно: это вроде бы понятно. Но есть более хитрый ход, когда критика ссылается на теоретика двадцатых годов прошлого века Зигфрида Кракауэра. В своей статье «Орнамент массы» Кракауэр утверждает, что иногда эпоха заявляет о себе наглядно. Его мысль сводится к тому, что мы можем узнать об эпохе гораздо больше из ее орнамента — поверхностных форм, которые она принимает в соединениях, конфигурациях тел, — чем из суждений, которые эта эпоха высказывает о самой себе. В числе приводимых примеров Кракауэр упоминает движения танцовщиц в варьете. Он хочет сказать, что повторяющиеся синхронизированные движения тел — наглядное представление тайной логики капиталистического производства, конвейерных машин, логики эксплуатации, остающейся скрытой от нас. В данном случае она проявляет себя наглядно в отлаженных движениях танцовщиц варьете. И этот рисунок просматривается повсеместно — в массовых спортивных зрелищах, празднествах, парадах. Это, по мысли Кракауэра, способ, каким масса наделяется самосознанием: так масса узнает саму себя. Критики экстраполируют идеи Кракауэра на современную ситуацию и говорят: здесь то же самое, мы смотрим на работы Гурского и видим там движение людей, роение толпы — по этим толпам мы и узнаем глобализацию. Это и есть множество, суммируют они.

«Глобализация как система отношений, логику которых мы не в состоянии реконструировать, превосходит нашу способность составить о ней представление».

Однако люди, которые сегодня пытаются осмыслить множество, например Хардт и Негри, неоднократно показывали, что множество невидимо. Оно узнается только по производимым им эффектам. Множество — это действие, разнообразные цепочки действий, траектория самой социальной борьбы. Наглядно представить множество нельзя; можно, конечно, начертить траекторию, но что такое социальная борьба в наглядном представлении? Вот тут и возникают вопросы к искусствознанию, которое пользуется наработанными схемами. Допустим, творчество Гурского и вправду имеет отношение к глобализации. Об этом он прямо говорит в своем интервью: «Меня интересуют (его выражение) глобальные перспективы…». Но это всего лишь подсказка. Если же внимательно проанализировать его работы, мы убедимся в том, что Гурский создает такую точку зрения, которую нельзя занять. Это нечеловеческая — неантропоморфная — точка зрения. Мы не можем войти в отношение к этой фотографии: она не соответствует тому перспективному строю, который мы знаем по старой живописи, — она устроена иначе. Ее устройство выталкивает нас как зрителей, не позволяя охватить изображение как некое целое. Ее устройство ставит под вопрос это целое, как и саму способность познавать согласно старой модели познания.

Andreas Gursky, «99 Cent», 1999

Andreas Gursky, «99 Cent», 1999

Моя спекуляция состоит в том, что Гурский не изображает, но показывает разрыв — вот этот самый разрыв. Конечно, мы видим его фотографию, всякие детали на ней, но проблема в нашем зрительском отношении к изображению. Проблематизирована сама наша возможность распорядиться такой фотографией: мы ее не схватываем, не считываем, мы выталкиваемся ею куда-то вовне. И этот предъявленный разрыв говорит нам больше о глобализации, чем любое ее изображение. Почему? Потому что наш повседневный — феноменальный — опыт вписан в бóльшее целое, каким сегодня и является глобализация. Глобализация как система отношений, логику которых мы не в состоянии реконструировать, превосходит нашу способность составить о ней представление. И этот разрыв мы постоянно восполняем искаженными фигурами. В массовой культуре различные теории заговора, например, и есть попытка справиться с логикой глобализации без осознания того, что это такое. Гурский демонстрирует — непрямо, не изображая, — разрыв между нами, нашим повседневным опытом и той тотальностью, частью которой этот опыт обязательно является. В этом бóльшая правда глобализации, чем в любом наборе знаков, или изображении, которое имеет дело с глобализацией как таковой.

Тезис V [отпечаток взаимодействий]

Откуда искусствознание может черпать источник своего вдохновения? Мы согласились с тем, что есть проблема описания, реконструкции объекта, но где брать источники вдохновения? На что полагаться? Может быть, на Бахтина. А на кого еще? Есть области сопредельные, и к ним искусство относится непрямо. В качестве примера я сошлюсь на исследователя Джонатана Крэри, книгу которого недавно перевели на русский язык. Как и над чем работает Крэри? Он специфическим образом выстраивает историю оптических устройств. Объект его исследования — по преимуществу оптический прибор XIX века, когда он становится забавой для глаза, игрушкой. Такого рода объект рождается на пересечении трех линий: истории оптических устройств, научного дискурса, который преобладает в ту или иную эпоху, и политэкономии, потому что Крэри также исследует существующие в обществе экономические отношения. В результате он выделяет некоторые эмблематические устройства, являющиеся чем-то большим, чем набор технических характеристик. Эти устройства важны для понимания окружающего мира и способов взаимодействия с ним.

«Фотография возвращает нам идею, что мы распоряжаемся реальностью, что она всецело зависит от нас»

Для Крэри симптоматичными приборами становятся стереоскоп и фотография (или камера-обскура). Стереоскоп и фотография — две разные модели познания мира. Камера-обскура — это прибор, который обеспечивает наблюдателю устойчивую позицию и отвечает за всю идеологию субъекта и объекта наблюдения, включая создаваемые ими ценности. Камера-обскура — прибор, связанный с точкой зрения, перспективным видением. А вот стереоскоп — это прибор по производству иллюзий. Устройство его таково, что он приводит к расщеплению единой точки зрения. Это напоминает 3D кинематограф — объемное изображение, которое распадается на несколько планов, а переход между ними очень неопределенный. Не соответствуя представлениям о перспективе, он перестает быть плавным: промежутки между планами крайне проблематичны для классического наблюдателя. Они неустойчивы; это не перспективный взгляд, не картина, не окно в мир, а другой мир.

В первых стереоскопах, появившихся в 30-е годы XIX века, человек смотрел в две трубочки, которые были направлены в зеркала, поставленные под углом 90 градусов друг к другу. Таким образом, его взгляд был направлен не на вещи, которые находились перед ним, а на те, что располагались сбоку. Объект взгляда был смещен. Кроме того, первые изображения в стереоскопе были не фотографические — это были гравюры, создающие такой же объемный эффект. Само устройство прибора говорит об атопичности объекта: он не имеет фиксированного места, и прибор, которым вы пользуетесь, устроен так, что вы не смотрите ни на что конкретное, ни на чем не фокусируете взгляд.

В XIX веке вся научная мысль намекала на то, что восприятие — не одномоментный акт, а процесс, который разворачивается во времени. Все сказанное позволяет прийти вот к какому выводу. То, что зрителям демонстрировал стереоскоп, — это иллюзия. Он был прибором по производству иллюзий. И XIX век быстро от него откажется. Как говорит Крэри, стереоскопы имели обсценный характер. Он обыгрывает различные значения этого слова: они разрушали привычные отношения наблюдателя и сцены наблюдения и со временем стали использоваться для просмотра порнографических фотографий, поэтому покупка стереоскопа стала чем-то неприличным. Так стереоскоп сошел на нет. Но Крэри прекрасно понимает, что не это главная причина. Иллюзия, которую создает стереоскоп, — это тревожное измерение, ставящее под вопрос представление о самой реальности. А фотография возвращает нам идею, что мы распоряжаемся реальностью, что она всецело зависит от нас.

Если продолжить логику этой книги, то с позиций сегодняшнего дня можно говорить об этом не как об иллюзии, а как об отпечатке множественных взаимодействий, которые оставляет в нас мир. Это другой способ познавать, взаимодействовать с миром. Сошлюсь на исследование композитора Владимира Ивановича Мартынова, увлеченного также визуальностью. У него есть книжица «Пестрые прутья Иакова», в которой он различает символ и единицу визуального, и под единицей визуального он понимает так называемую иероглифему. Он говорит о том, что иероглифема ничего не символизирует и ни к чему не отсылает — в отличие от знака. Это и есть сама реальность, которая не нуждается «ни в каких презентациях» и «повествованиях о самой себе». Это — срез визуальной данности мира, прямой допонятийный отпечаток материи в человеческом сознании. Мартынова волнует ситуация, когда еще нет разделения на субъект и объект. А это разделение и есть старая модель познания, парадигматическим выражением которой является камера-обскура. Поэтому, размышляя об иллюзии у Крэри, можно радикализировать это понятие, понимая ее как отпечатки — или образы — самой материи.

Завершая наш разговор, хочу сказать, что нам нужно искать дополнительные возможности, развивая линию иллюзии и иероглифемы. В работе «Пруст и знаки» Жиль Делез использует понятие знака. Это знаки, вокруг которых свернута сущность и которые имеют чувственное и идеальное измерение одновременно. Такое понимание перекликается с тем, что Мамардашвили и Пятигорский называют символом. Казалось бы, возникает путаница, но это похожие вещи. Могу также напомнить о замечательном анализе обманки у Жана Бодрийяра: для него обманка — то, что не вписывается в историю искусства, то, что ставит под вопрос сам принцип реальности. Все, что мы с вами охватили, можно суммировать следующим образом: в повестке дня стоит несемиотическая теория изображения. Нужно искать способы выражения новой модели познания — всего того, с чем мы сталкиваемся сегодня. Современное искусство в своих наиболее экспериментальных и действенных формах и заставляет нас искать такие средства выражения.