«Уроки Лас-Вегаса» — манифест постмодернизма, который наиболее ярко проявился в коммерческой архитектуре. Пересматривая и критикуя строгость и рациональность модернистких зданий, Роберт Вентури, Дениз Скотта Браун и Стивен Айзенур обращаются к придорожной эклектике гостиниц, моллов и казино Лас-Вегас-Стрип. Тем самым авторы закладывают концепцию нового стиля, где форма здания выполняет не столько конструктивную, сколько символическую функцию. T&P публикуют отрывок из культовой книги, которая вышла в издательстве Strelka Press.

Архитектура как пространство

Единственный элемент итальянского города, который завораживает архитекторов, — это пьяцца. Ее традиционное, затейливо замкнутое, пешеходное по масштабу пространство полюбить проще, чем пространственное расползание Шоссе No 66 и Лос-Анджелеса. До сих пор архитекторы воспитывались на идее пространства, а с замкнутым пространством легче всего иметь дело. На протяжении последних сорока лет теоретики модернистской архитектуры уделяли все свое внимание пространству как сущностному ингредиенту, отличающему архитектуру от живописи, скульптуры и литературы (правило, изредка нарушавшееся лишь Райтом и Корбюзье). Их определения всячески прославляют уникальность пространства как медиума; и хотя в скульптуре и живописи иногда можно допустить присутствие чисто пространственных свойств, «скульптурная» или «картинная» архитектура недопустима — ибо пространство священно.

Появление пуристической архитектуры в известной мере было реакцией на эклектику XIX века. Готические соборы, банки эпохи Ренессанса, особняки в яковитском стиле были искренними в своей живописности. А смешение стилей перевело их в ранг выразительных средств. «Одетые» в исторические стили, здания стали генераторами прямых ассоциаций и романтических аллюзий, связанных с конкретным прошлым и призванных донести до зрителя литературную, церковную, национальную или функционально-утилитарную символику. Простое понимание архитектуры как пространства и формы на службе у функции и конструкции было слишком узким. Примесь других дисциплин могла размывать идентичность архитектуры как отдельного специфического искусства, но она обогащала ее смысловое содержание.

Роберт Вентури, соавтор книги, Venturi, Scott B...

Роберт Вентури, соавтор книги, Venturi, Scott Brown and Associates, Inc.

Архитекторы-модернисты отказались от иконологической традиции, в которой живопись, скульптура и графика соединялись с архитектурой. Изящные иероглифы на массивном пилоне, лапидарные надписи на архитравах римских зданий, вереницы мозаик в базилике Св. Аполлинария в Классе, полностью «татуированная» кистью Джотто капелла Скровеньи, чины небесной иерархии вокруг порталов готических соборов, даже иллюзионистские фрески венецианской виллы — все они несут какое-то более глубокое послание, а не просто являются орнаментальным дополнением к архитектурному пространству. Интеграция изобразительного искусства в модернистскую архитектуру всегда провозглашалась хорошим делом. Но никому не полагалось писать фрески поверх Миса [ван дер Роэ]. Живописные панели, разделенные теневыми швами, должны были парить в воздухе в отрыве от конструкций; скульптура могла быть установлена внутри или снаружи здания, но почти никогда — на здании. Предметы искусства использовались, чтобы усилить воздействие архитектурного пространства в ущерб их собственному содержанию. Скульптура Кольбе в барселонском павильоне вносила контраст в направленное пространство: послание было по большей части чисто архитектурным. Миниатюрные знаки в большинстве модернистских зданий несли лишь самые необходимые сообщения, такие как «Дамская комната»; незначительные и скупо расставленные акценты.

Архитектура как символ

Критики и историки, отмечавшие «упадок популярных символов» в искусстве, поддерживали ортодоксальных архитекторов-модернистов, отвергавших символизм формы как особое средство выражения или усиления содержания: смысл нужно было передавать не через отсылки к известным ранее формам, а при помощи неотъемлемых, физиогномических характеристик самой формы. Создание архитектурной формы должно было стать логическим процессом, свободным от образов из прошлого опыта, определяемым исключительно функцией и конструкцией, с периодическим включением интуиции, как советовал Алан Колхаун.

Поспешное заключение о «девальвации» символической архитектуры ослепило критиков, не позволив им разглядеть ценность репрезентативной архитектуры вдоль автострад.

Однако некоторые более поздние критики усомнились в содержательном потенциале абстрактных форм. Другие показали, что функционалисты, несмотря на свои протесты, строили собственный формальный лексикон преимущественно на основе современных им направлений в искусстве и промышленного вернакуляра; а их современные последователи, такие как группа Archigram, все так же ратуя за стерильность, обратились к поп-арту и космической индустрии. При этом большинство критиков все так же игнорирует иконологию и коммуникативную геральдику, которая продолжает действовать в популярном коммерческом искусстве, пронизывая собой всю среду нашей повседневной жизни — от рекламных страниц в New Yorker до супербилбордов Хьюстона. Поспешное заключение о «девальвации» символической архитектуры во времена эклектики XIX века ослепило этих критиков, не позволив им разглядеть ценность репрезентативной архитектуры вдоль автострад. Те же, кто признает существование этой придорожной эклектики, ругают ее за то, что она с восторгом и без всякой разборчивости украшает себя то штампами десятилетней давности, то стилем прошлого века. Но почему бы и нет? Время сегодня летит быстро.

Дениз Скотт Браун, соавтор книги, Venturi, Scot...

Дениз Скотт Браун, соавтор книги, Venturi, Scott Brown and Associates, Inc.

Мотель Miami Beach Modern на унылом отрезке шоссе в южной части штата Делавэр напоминает обессилевшим водителям о гостеприимной роскоши тропического курорта, стараясь, быть может, переманить к себе завсегдатаев тенистого оазиса под названием «мотель Monticello», расположенного по другую сторону границы штата, в Виргинии. Настоящий отель в Майами ориентируется на интернациональную стильность бразильского курорта, которая, в свою очередь, тяготеет к интернациональному стилю Корбюзье, характерному для среднего этапа его творчества. Эта эстафета от высокого источника через «средний» источник к «низкому» источнику заняла всего 30 лет. «Средний» источник традиционализма — неоэклектическая архитектура 1940–1950-х годов — сегодня не так интересен, как его коммерческая апроприация. Придорожные копии Эда Стоуна интереснее, чем настоящий Эд Стоун.

Символ в пространстве перед формой в пространстве: Лас-Вегас как коммуникационная система

Знак мотеля Monticello, напоминающий силуэтом огромный чиппендейловский шкаф, появляется на трассе значительно раньше, чем сам мотель. Эта архитектура стилей и знаков антипространственна; это архитектура коммуникации «поверх» пространства; коммуникация господствует над пространством как элемент равно и архитектуры, и ландшафта. При этом она предназначена для ландшафта иного, нового масштаба. Философские коннотации старой эклектики порождали тонкие и сложные смыслы, которые можно было смаковать в «послушных» пространствах традиционного ландшафта. «Коммерческое убеждение» придорожной эклектики активно воздействует на зрителя в более обширном и запутанном ландшафте — ландшафте необозримых пространств, высоких скоростей и смешанных функций. Стили и знаки устанавливают связи между множеством элементов, далеко отстоящих друг от друга и воспринимаемых в ускоренном темпе. Содержание — все та же банальная реклама, однако контекст представляет собой нечто фундаментально новое.

Тридцать лет назад водитель мог легко сохранять чувство ориентации в пространстве. На простом перекрестке небольшой указатель со стрелкой подтверждал очевидное. Каждый знал, где он находится. Когда перекресток становится «клеверным листом», то, для того чтобы свернуть налево, нужно повернуть направо — противоречие, остроумно отраженное на плакате Аллана Д'Арканджело. Но у водителя нет времени раздумывать над парадоксальными тонкостями внутри опасного, извилистого лабиринта. Чтобы сориентироваться, он или она целиком полагается на знаки — на гигантские знаки, находящиеся в бескрайних пространствах и воспринимаемые на высокой скорости.

Аллан Д'Арканджело, «The Trip»

Аллан Д'Арканджело, «The Trip»

Господство знака над пространством на пешеходном уровне характерно для больших аэропортов. Для распределения людских потоков на крупном железнодорожном вокзале еще вполне хватало простой осевой системы — от такси к поезду через окошко кассы, магазины, зал ожидания и платформу — и все это обходилось практически без указателей. Архитекторы возражают против указателей в зданиях: «Если есть четкий план, ты видишь, куда идти». Но для сложной функциональной программы и контекста необходима сложная комбинация специальных средств — в дополнение к «незамутненной» архитектурной триаде (конструкция, форма и свет на службе у пространства). В таких случаях нужна откровенно коммуникативная, а не утонченно-выразительная архитектура.

Архитектура убеждения

«Клеверный лист» и аэропорт осуществляют коммуникацию с массой движущихся в автомобилях или пешком людей с целью повышения эффективности и безопасности движения. Но слова и символы можно использовать также для коммерческого убеждения. На ближневосточном базаре нет знаков, в то время как Стрип состоит практически из одних только знаков. На базаре коммуникация осуществляется в непосредственном контакте. Здесь, протискиваясь между прилавками, покупатели могут пощупать и понюхать товар, а торговец использует прямое устное убеждение. На узких улицах средневекового города, хотя там и встречаются знаки, нас в первую очередь убеждает вид и запах настоящих пирогов, действующий на нас через окна и двери булочной. На Мэйн-стрит содержимое витрин вдоль тротуаров и перпендикулярные улице рекламные знаки для автомобилистов действуют на нас почти в равной пропорции.

Предназначенные для пешеходов нефы торгового центра на обочине скоростного шоссе — это возвращение к пространственному архетипу средневековой улицы

На коммерческой полосе в окнах супермаркетов нет никаких товаров. Там могут быть плакаты, анонсирующие скидки дня, но они взаимодействуют с теми, кто приближается со стороны автостоянки, исключительно через процедуру чтения. Само здание расположено в стороне от автострады и, подобно большей части окружающей застройки, остается почти невидимым за припаркованными автомобилями. Огромная автостоянка расположена перед зданием, а не позади него, — не только из соображений удобства, но и для достижения символического эффекта. Само здание приземисто, поскольку кондиционирование воздуха требует пространств с низким потолком, а вторые этажи невыгодны с точки зрения технологий розничной торговли; архитектура здания нейтральна, потому что его практически не видно с дороги: архитектура отрезана от шоссе так же, как и товары. Чтобы связать водителя с магазином, большой рекламный знак выпрыгивает к автостраде, вдоль которой уже вереницей громоздятся гигантские билборды с рекламой сухих смесей для кексов и моющих средств от национальных производителей, повернутые лицом против направления движения. Графический знак в пространстве стал архитектурой этого ландшафта. Изнутри супермаркет A&P — это тот же базар, за исключением того, что дизайнерская упаковка здесь заменяет устное убеждение лавочника. Предназначенные для пешеходов нефы торгового центра на обочине скоростного шоссе — это возвращение к пространственному архетипу средневековой улицы, только в другом масштабе.

Venturi, Scott Brown and Associates, Inc.

Venturi, Scott Brown and Associates, Inc.

Бескрайнее пространство в исторической традиции и в супермаркете

Автостоянка у супермаркета A&P — это детище современного этапа эволюции бескрайних искусственных ландшафтов, начавшейся еще во времена строительства Версаля. Пространство, расположенное между скоростной автострадой и низкими разрозненными зданиями, не дает ощущения границ и какой-либо четкой ориентации. Пересечь пьяццу — значит пройти между ограждающими ее высокими формами. Пройти сквозь этот новый ландшафт — значит окунуться в бескрайнюю, неопределенно широко растекающуюся текстуру, в мегатекстуру коммерческого ландшафта. По отношению к этому асфальтовому ландшафту автостоянка играет роль своего рода партера.

Архитектура становится скорее знаком в пространстве, чем формой в пространстве.

Паттерны из рядов запаркованных машин задают направление примерно так же, как рисунок мощения, бордюры и tapis vert задают направление в Версале; сетка опор наружного освещения заменяет обелиски, ряды вазонов и статуй в роли инструментов для ориентации в бескрайнем пространстве и обеспечения его непрерывности. При этом именно рекламные и информационные знаки — благодаря своей скульптурности или живописному силуэту, выделенному положению, изогнутой форме и текстовому значению — в наибольшей степени определяют характер и единство мегатекстуры. Они создают вербальные и символические связи «поверх» пространства, успевая за несколько секунд передать на большое расстояние целый комплекс смыслов при помощи сотен ассоциаций. Символ господствует над пространством. Архитектуры недостаточно. Поскольку в этом ландшафте пространственные отношения создаются в большей степени с помощью символов, чем с помощью форм, архитектура становится скорее знаком в пространстве, чем формой в пространстве. Архитектура определяет совсем немногое: большой знак и маленькое здание — вот правило Шоссе No 66.

Знак важнее архитектуры. И это отражается на том, как владельцы магазинов распределяют свой бюджет. Знак перед магазином — это поп-аттракцион, а само здание позади него — скромная необходимость. Архитектура — это то, что дешевле. Иногда само здание становится зна- ком: магазин, торгующий утиным мясом, построен в форме утки и называется The Long Island Duckling («Лонг-айлендский утенок»); это и скульптурный символ, и архитектурный контейнер. Противоречие между экстерьером и интерьером было в архитектуре обычным делом до возникновения модернизма, особенно в городской и монументальной архитектуре. барочные купола были одновременно и символа- ми, и пространственными сооружениями; их внешняя оболочка делалась более внушительной по размеру и высокой, чем внутренняя, чтобы они могли господствовать над окружающей городской средой и нести ей свое символическое послание. Накладные фасады магазинов Запада выполняли ту же функцию: они были больше и выше, чем скрытые за ними интерьеры, подчеркивая значение магазина, но также способствуя украшению и сохранению единства улицы. При этом накладные фасады все же оставались в рамках характера и масштаба Мэйн-стрит. Изучая современный город, построенный вдоль проходящей через пустыню Запада автострады, мы можем узнать нечто новое и актуальное о гетерогенной коммуникативной архитектуре. О маленьких низких зданиях серо-коричневого, как пустыня, цвета, отделенных и удаленных на некоторое расстояние от ставшей хайвеем улицы, и об их накладных фасадах, оторванных от них и поставленных перпендикулярно дороге в виде больших и высоких знаков. Если убрать эти знаки, место перестанет существовать. Город в пустыне — это искусственно усиленная коммуникация вдоль автострады.