Биомеханика — уникальный метод преподавания театрального искусства, разработанный Всеволодом Мейерхольдом в послереволюцонной России. Новая наука была призвана реформировать театр в направлении труда и физкультуры через подчинение актера общемеханическим законам: размеру, метру, ритму. T&P публикуют отрывок из книги Ирины Сироткиной «Шестое чувство авангарда», вышедшей в издательстве Европейского Университета, где рассказывается о том, как этот научный термин попал в театр.

Начнем с того, что есть две биомеханики: научная — раздел теории о движениях организма и механических свойствах его тканей, и театральная — набор придуманных Мейерхольдом упражнений. Связаны они между собой общим термином. Слово «биомеханика» появилось в конце XIX века в медицине и означало «приложение законов механики к строению и функционированию организма». В Россию термин попал в начале ХХ века благодаря анатому и педагогу П. Ф. Лесгафту — из русских немцев. В 1910 году ученик Лесгафта, врач Г. А. Коган, предложил ввести на медицинских факультетах предмет «биомеханика» и организовать практические курсы по биомеханике для ортопедов, физиотерапевтов и специалистов по лечебной гимнастике — всех тех, кому может пригодиться знание телесной механики.

Каким же образом этот термин попал в театр? Мейерхольд всегда проявлял к пластике особый интерес. Он рекомендовал «актеру нового театра составить целый кодекс технических приемов, [чтобы] по-театральному уметь зажить на сцене: поклониться нищенским колпачком, будто этот головной убор осыпан жемчугами, дырявый плащ набросить жестом гидальго». В его системе подготовки актера много внимания уделялось сценическому движению, пантомиме и акробатике. Первоначально Мейерхольд видел смысл «изучения законов ритма, фехтования и гимнастики» в том, чтобы актер мог «раскрепоститься», «закалить себя и вернуть себя к природе», приобрести «естественные» движения зверя. В 1915–1916 годах в студии на Бородинской Мастер делал с актерами этюды, которые называл «Ди Грассо» — по имени итальянского трагика. Мейерхольд часто вспоминал одну из сценок, ярко иллюстрирующую приемы Джованни Грассо: герой крался к обольстителю его жены и, вдруг сжавшись в комок, прыгал к нему на грудь. Соблазнитель откидывал голову назад, и Грассо впивался ему в горло.

Новый актер должен относиться к себе как к материалу, который нужно «поддерживать в форме» и изучать

После революции у Мейерхольда появились идеи применить в театре популярную тогда систему НОТ — научной организации труда, заняться «тейлоризацией театра» или скрестить театр с физкультурой, затеяв «театрализацию физкультуры — тефизкульт». В это же время в размышления режиссера входит и заимствованное у формалистов противопоставление формы не содержанию, а материалу. Новый актер должен относиться к себе как к материалу, который нужно «поддерживать в форме» и изучать. Актер должен «не только тренировать свои движения по определенной системе», в которую входят и начала классического танца, и приемы акробатики, — «ему еще, кроме всего, надо заняться изучением своего нервного аппарата». Именно с этой целью Мейерхольд обращается к «биомеханике» — науке о движениях живых организмов, дисциплине на пересечении анатомии, механики и медицины. В Петрограде, в Школе актерского мастерства и на Курсах мастерства сценических постановок, «биомеханику» как вспомогательную дисциплину преподает доктор А. П. Петров — врач и олимпийский призер по вольной борьбе.

О выдающемся спортсмене, враче, профессоре Александре Петровиче Петрове известно, к сожалению, не так много. В 1978 году вышла статья ленинградского журналиста, взявшего интервью у его вдовы, Серафимы Ивановны Зверевой, хранительницы личного архива мужа. Александр Петров родился 23 сентября 1876 года в Ельце в семье почетного гражданина. Окончив Вторую московскую гимназию, он поступил на естественнонаучное отделение Московского университета, затем — в Военно-медицинскую академию в Петербурге. По окончании академии Петров готовился к экзамену на звание врача в Гейдельбергском университете. С 1901 года он — младший врач Седьмого запасного пехотного полка, с 1902 года — ассистент Военно-медицинской академии по кафедре нормальной анатомии, с 1905 года — прозектор на кафедре судебной медицины и токсикологии. Специализируясь по судебной медицине, Петров изучал также медицину, связанную со спортом и физической культурой. Дело в том, что он сам за это время стал гимнастом и спортсменом. К систематическим занятиям гимнастикой и вольной борьбой он приобщился в Санкт-Петербургском атлетическом обществе, а в Гейдельберге вступил в местное гимнастическое общество.

В начале прошлого века спортивную жизнь в северной столице во многом определял коннозаводчик и атлет граф Г. И. Рибопьер. Вместе с борцом Иваном Лебедевым, по прозвищу «дядя Ваня», писателем Александром Куприным и Петром Лесгафтом граф учредил Санкт-Петербургское атлетическое общество и стал его президентом. В 1897 году в Петербурге, в принадлежавшем ему манеже, организовали и провели первый в России чемпионат по французской (классической) борьбе. Рибопьер помог вывести на мировую арену многих талантливых русских атлетов; он участвовал в формировании команд россиян на их первые Олимпийские игры и финансировал поездку. На Олимпиаду в Лондоне в 1908 году был отобран и Александр Петров. Во всем Петербурге он не имел достойных противников: отличные природные данные, значительная сила и достаточный для его роста и фигуры вес (5 пудов 25 фунтов, т. е. около 90 кг), удивительное знание приемов борьбы, высокая дисциплина. Готовясь к соревнованиям, Петров устанавливал жесткий режим и отрешался от всех соблазнов. В 1906 году он занял второе место во Всероссийском чемпионате любителей французской борьбы. На Олимпиаде в Лондоне он стал серебряным призером, уступив только венгерскому борцу, значительно превосходившему его по весу. Кроме того, будучи универсальным атлетом, Петров имел призы практически по всем тогдашним видам спорта: гимнастике, плаванию, конькам, лыжам, легкой атлетике, фехтованию, борьбе, велосипеду. Он прекрасно боксировал и имел очень сильный удар. Однажды на тренировке он свернул противнику челюсть, и хотя тут же, как врач, ее вправил, партнер две недели не мог жевать. С тех пор — рассказывал Александр Петрович жене — он не считал себя вправе надевать боксерские перчатки.

иллюстрации из книги «Шестое чувство аванг...

иллюстрации из книги «Шестое чувство авангарда»

В 1910-е годы Петров не только читал в медицинских вузах теоретические курсы, но и преподавал гимнастику будущим педагогам-физкультурникам. В начале века в Петербурге было основано Общество телесного воспитания «Богатырь», при котором созданы Гимнастический институт для подготовки преподавателей-мужчин и курсы для женщин. В 1909–1915 годах Петров вел на женских курсах педагогическую гимнастику, а в Гимнастическом институте — анатомию. Кроме того, он преподавал лечебную гимнастику в основанном В. М. Бехтеревым Психоневрологическом институте. После революции Петров обучал красных командиров приемам джиу-джитсу, составил про- грамму физического воспитания для новой советской школы, сделался профессором Военно-медицинской академии и по-прежнему много преподавал — в Ортопедическом институте, Институте физического образования им. Лесгафта, Институте сценических искусств. В Педагогическом институте им. А. И. Герцена он не только читал теоретические курсы, но и вел кружок «гимнастических танцев». Одна из его учениц вспоминала: «Профессор Петров читал у нас в Герценовском институте лекции по физическому воспитанию. Тогда посещение было свободным, но Александр Петрович — он выглядел внушительно: высокий, широкоплечий, плотный — всегда собирал полную аудиторию. А кроме того, я ходила к нему на кружок гимнастических танцев. Он шел от пластики, но не от балетной. Это были танцы, поставленные гимнастом и анатомом. Наши показательные выступления неизменно проходили с большим успехом. Мы танцевали чардаш, гопак, вальс, тирольский танец. Но никто из нас даже не догадывался, что наш профессор был таким славным спортсменом». В 1928 году Петров еще выступал на соревнованиях ветеранов спорта по конькам.

Биомеханика помогала Мейерхольду решить две важные и насущные задачи: во-первых, сближение искусства с жизнью, а во-вторых, поверка самого искусства наукой

Вот этот известнейший в Петрограде человек и был приглашен преподавать актерам «гимнастику по какой-то новой системе». Можно предположить, что он и ввел в программу Курсов Мейерхольда «биомеханику» — сначала как теоретический предмет, наряду с анатомией и физиологией, а потом как удобное обозначение своей гимнастики. Учиться движению слушателям Курсов было необходимо: им пришлось вести «теа-кружки» на Балтийском флоте и организовывать массовые действа. Передвижные уличные представления на трамвайных площадках и грузовиках требовали от актеров основательной подготовки. У Мейерхольда была возможность оценить и ту гимнастическую систему, которую преподавал доктор Петров, и сам термин «биомеханика». И когда режиссер открыл в Москве (куда доктор Петров, разумеется, не поехал) Государственные высшие режиссерские мастерские, то «биомеханику» там преподавал уже он сам. Первое известное нам сообщение об этом появилось 27 января 1921 года в «Вестнике театра». В том же номере опубликована посвященная Театру РСФСР-Первому статья о «воспитании актера на основе законов пан техники (sic!), выраженных… в физике, механике, музыке и архитектуре». В ней говорится об актере «как реальном физическом материале, подчиненном общемеханическим законам: размеру, метру, ритму». А в начале апреля 1921 года вышла статья трех авторов — Мейерхольда, Валерия Бебутова и Константина Державина, где утверждалось, что «корни новой, коммунистической драматургии лежат в той физической культуре театра, которая сомнительным психологическим законам изжившей себя псевдонауки противопоставляет точные законы движения на основе биомеханики и кинетики».

Ревизор (1926) В. Э. Мейерхольд и&nbs...

Ревизор (1926) В. Э. Мейерхольд и Э. П. Гарин в «Немой сцене»

Биомеханика помогала Мейерхольду решить две важные и насущные задачи: во-первых, сближение искусства с жизнью, а во-вторых, поверка самого искусства наукой. Что касается первой задачи, то о «театрализации» жизни еще до революции говорил режиссер Николай Евреинов. Позже В. И. Ленин познакомил партийцев со своим планом заменить религию театром. В 1919 году член Реввоенсовета и начальник Всевобуча (Главное управление всеобщего военного обучения) Н. И. Подвойский поставил вопрос о «театрализации физической культуры». Всевобуч занимался подготовкой новобранцев в Красную армию и имел отдел физического развития и спорта. Уже через месяц после создания Всевобуча, в мае 1918 года, состоялся первый военно-физкультурный парад на Красной площади. Весной 1920 года, однако, Подвойскому пришлось отправиться на Гражданскую войну и в составе Десятой армии участвовать в освобождении Новороссийска. В Новороссийске в это время находился Мейерхольд. Их пути скрестились: режиссер прошел «курс молодого бойца» и начал работать в политотделе армии, под руководством Подвойского. И когда с окончанием Гражданской войны командарм вернулся во Всевобуч, то привлек к сотрудничеству и бывшего одно- полчанина Мейерхольда.

Подвойский мечтал о подготовке сильных, смелых и ловких «красных спартанцев». 10 октября 1920 года в Москве при его участии был торжественно заложен «физкультурный городок» на Воробьевых горах. Предполагалось, что кроме Красного стадиона на 60 тысяч зрителей в городке будет и театр массового действа, руководить которым должен был Мейерхольд. Режиссер в это время возглавил Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса и начал свой «Театральный Октябрь». К трехлетней годовщине революции он планировал «массовые действа» с участием красноармейцев и рассчитывал на помощь Всевобуча. Мейерхольд и Подвойский были нужны друг другу. 9 декабря 1920 года в Доме печати Подвойский выступил с докладом «Всевобуч и искусство», где призвал «сблизить занятия физической культурой с массовым театральным действом». Мейерхольд в обсуждении доклада с энтузиазмом поддержал коллегу: «Необходимо сблизить театр с природой и физической культурой и создать условия для нового актера — ловкого и сильного».

фото из архивов Театрального музея им.&nbs...

фото из архивов Театрального музея им. Бахрушина

Кроме двух родителей, Подвойского с Мейерхольдом, у идеи «театрализации физкультуры» была и повивальная бабка — уже упоминавшийся Ипполит Соколов. В Гражданскую войну он был мобилизован, стал служить во Всевобуче и сделался специалистом по физподготовке. Со всей энергией своих девятнадцати лет он занялся проектом Тефизкульта. Задачами Тефизкульта он считал борьбу с физическим вырождением, разработку трудовой гимнастики, организацию «массовых действ» и «тейлоризованное художественное оформление трудового жеста». 5 января 1921 года Соколов отправил в ТЕО письмо с предложением создать в бывшем Цирке братьев Никитиных в саду «Аквариум» Дворец физической культуры. Мейерхольд в это время задумал поставить массовое действо «Взятие Бастилии» в помещении цирка и с участием красноармейцев. Он встретился с Подвойским на показательных тренировках учебно-опытной огнероты ГВИУ и обсудил проект «городка Тефизкульта». Обратившись к Луначарскому, Подвойский получил его одобрение.

Проект этот заинтересовал Мейерхольда настолько, что, уйдя весной 1921 года из ТЕО, должность в Тефизкульте он за собой оставил. Кроме помещения для своего театра-лаборатории, он надеялся получить от Всевобуча пайки для студентов Театрального техникума. Свою просьбу Мейерхольд мотивировал тем, что «новые основы пролетарского театра тесно связаны с принципами физической культуры». На первом и частично втором курсах студенты много занимаются физической подготовкой: в программу входит «постановка нормального движения, гимнастика, биомеханика, гимнастическая игра, фехтование, танцы, военные движения, укрепление ритмической сознательности (система Далькроза), законы сценического движения, сообразование движения с размерами и формой сценической площадки, пантомима». Как видим, биомеханика здесь упомянута в длинном ряду других предметов и не имеет того самодовлеющего значения, которое Мейерхольд стал придавать ей год спустя.

Обосноваться в Цирке братьев Никитиных и в саду «Аквариум» Тефизкульту казалось весьма реальным — на это даже был получен мандат. Открытие городка было назначено на первое мая. Мейерхольд и Подвойский планировали постановку на Ходынском поле массового действа «Борьба и победа», в котором должно было участвовать более двух тысяч пехотинцев, двести кавалеристов, артиллерия, самолеты, броневики и мотоциклы, а также сводные отряды красноармейских спортивных клубов, студий, военные оркестры и хоры. Девизом праздника провозглашалась «театрализация физической культуры». Оба замысла тем не менее остались неосуществленными: на действо не дали денег, а «Аквариум» на лето передали Малому театру. Между тем Тефизкульт продолжал строить грандиозные планы: музыкант Евгений Крейн предложил поставить действо под названием «Спартак» на Пятую симфонию Бетховена (для участия в постановке приглашалась Айседора Дункан), а Мейерхольд — «Риенци» Вагнера. Но, несмотря на поддержку Подвойского, Тефизкульту так и не удалось добиться финансирования от Всевобуча. А с концом Гражданской войны и Всевобуч ликвидировали. В это же время Мейерхольд наконец получил помещение: первого октября 1922 года театр ГИТИС открылся спектаклем «Великодушный рогоносец».

Сцена из спектакля Государственного театра...

Сцена из спектакля Государственного театра Мейерхольда «Баня» по пьесе Владимира Маяковского в постановке Всеволода Мейерхольда. 1930 год

Появившись в программе театральной школы как техническая дисциплина, изучающая тело и его движения, биомеханика стала лозунгом театра Мейерхольда. Теперь ей подчинялось все: «Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование — полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены как подсобные к курсу «биомеханики», основному предмету, необходимому для каждого актера».

Видя успех театральной биомеханики, Гастев тоже решил вплотную ей заняться. В июле 1922 года в «Правде» вышла статья, где директор ЦИТа писал: «в человеческом организме есть мотор, есть «передача», есть амортизаторы, есть тончайшие регуляторы, даже есть манометры. Все это требует изучения и использования. Должна быть особая наука — биомеханика». Наука эта, добавлял Гастев, «может и не быть узко «трудовой», она должна граничить со спортом, где движения сильны, ловки и в то же время воздушно легки, механически артистичны». Лозунг Гастева «тело — машина, работающий — машинист» как две капли воды похож на «первый принцип биомеханики», сформулированный Мейерхольдом. В 1920-е годы две биомеханики развивались параллельно. Обозревая события того лета, художник-конструктивист Любовь Попова назвала ЦИТ Гастева и биомеханику Мейерхольда «оазисом среди всей помянутой чепухи».

С конца 1930-х годов о театральной биомеханике не упоминали — она была, можно сказать, репрессирована вместе со своим создателем Мейерхольдом. И все-таки благодаря его ученикам биомеханике удалось дойти до наших дней. Один из нынешних преподавателей, А. А. Левинский, обучавшийся в 1970-е годы у мейерхольдовца Николая Кустова, так говорит о ее значении для актера:

«Биомеханика может тебя сбалансировать. Баланс присутствует в ней как буквально, так и на внутреннем уровне, обучая видеть и слышать себя со стороны. Опять же — зеркалить. Она вводит эмоциональную стихию в некие берега. И простое повторение этой формы тебя собирает, подчиняет и, лишая тебя вроде бы свободы, максимально направляет в одну сторону. В сторону точности! Биомеханика — это что-то типа театральной йоги. Но в то же время биомеханика нацелена на исполнение театральной формы. Она ориентирована на зрителя».

Биомеханические упражнения нацелены на то, чтобы научить актера не только безукоризненно владеть своим телом, но и чтобы этим телом мыслить

Биомеханика — это тренинг, который направлен на актера, но учитывает и зрителя, это тренировка не просто движений, а движений выразительных. Она предполагает знание своего тела, кинестетики, но с определенной точки зрения — как материала для создания выразительной художественной формы. Психолог Рудольф Арнхейм утверждает, что для экспрессии танцовщик пользуется мышечным напряжением и расслаблением, чувством равновесия и нестабильностью, вызванной отклонением от вертикальной оси, как строительным материалом для создания хореографического образа. Динамическая природа кинестетических наработок, подчеркивает Арнхейм, лежит в основании «странной взаимосвязи между тем, что танцовщик создает, руководствуясь мускульными ощущениями, и образами его тела, увиденными публикой». Установить эту «странную взаимосвязь» помогают упражнения мейерхольдовской биомеханики. Важная роль в этом принадлежит кинестетике — «шестому чувству» или, по словам режиссера Эудженио Барба, «мышечной отзывчивости».

Итак, первоначально Мейерхольд привлек биомеханику как науку, которая поможет реформировать театр в направлении труда и физкультуры и экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке. Но в театре любое теоретическое знание превращается в практическое, «знание что» — в «знание как» (об этом пойдет речь ниже). Так случилось и с биомеханикой у Мейерхольда. Когда в начале 1920-х годов в Москве режиссер сам ведет «занятия по биомеханике», это уже не научная дисциплина, а упражнения по сценическому движению. Те самые упражнения, которыми его актеры занимались еще в 1915–1916 годах в студии на Бородинской, только теперь называющиеся модным научным термином. В результате слово «биомеханика» получает новое значение: «система тренажа актера: совокупность приемов и навыков (гимнастических, пластических, акробатических), с помощью которых актер получает возможность сознательно, точно, целесообразно и естественно управлять механизмом движений своего тела».

Очень важно, что Мейерхольду помогли и анатом Лесгафт, и гимнаст Петров — благодаря им биомеханика приобрела статус хотя и неписаного, но знания. Биомеханические упражнения нацелены на то, чтобы научить актера не только безукоризненно владеть своим телом, но и чтобы этим телом мыслить. Барба подчеркивает: биомеханика «больше, чем физический тренинг, это еще и способ мышления». Мысль танцовщика или актера проявляется через технику, которая организует его действия, создавая определенную драматургию: «Упражнения — маленькие лабиринты, в которых актерское тело-мысль можно разобрать на части или реконструировать, чтобы освоить парадоксальный способ мышления». Театр требует кинестетического интеллекта, выходящего за рамки обычного, чтобы, «дистанцируясь от обыденного поведения, войти в область сценического экстра-обыденного поведения».

В поисках ответа на вопрос, в чем же секрет искусства танцовщика, актера или перформера, какого рода техникой они пользуются, Барба обращается к давней, но не утратившей актуальность работе философа Майкла Полани Tacit Knowledge. Tacit knowledge — «скрытое», «неявное» или «личностное» знание, в противоположность знанию явному, теоретическому, формализованному. Tacit knowledge парадоксально: с одной стороны, чтобы быть знанием, оно должно быть хоть в какой-то степени общезначимым и универсальным; с другой — оно интимно, сокровенно, принадлежит только мне самому.