Эстетика, как определял ее Иммануил Кант, основывалась на принципе незаинтересованности. Можем ли мы говорить об эстетике любительской фотографии, если ее правила диктуются той или иной социальной функцией? T&P публикует отрывок из книги Пьера Бурдье «Общедоступное искусство», вышедшей в издательстве «Праксис», где французский социолог рассматривает вкус простонародных классов как определенную систему конвенций, устанавливающую коммуникацию с миром и другими людьми.

Вероятно, согласно социальному образу производящего ее технического объекта, а также согласно ее социальному применению, фотография, как правило, должна считаться наиболее совершенным и верным воспроизведением реального. В действительности, если «механический глаз» совершает простонародную репрезентацию объективности и эстетического совершенства, определяемую критериями подобия и читабельности, то это, наверное, потому, что это изображение представляет собой продукт объекта, — а поклонники и хулители машины, как замечает г-н Жильбер Симондон, чаще всего согласны между собой в том, что степень совершенства машины пропорциональна степени ее автоматизма. Между тем и тем самым акт фотографирования во всем противоречит простонародному представлению о художественном творчестве как об усилии и труде.

Итак, может ли искусство без художника продолжать быть искусством? Само собой разумеется, фотография не реализует производство воспроизведения в той же степени, что реалистическая живопись, — а это производство является художественным идеалом простонародных классов, идеалом для имитации. Множество индивидов ощущают и выражают различие, каковое, на их взгляд, отделяет акт фотографирования от акта создания живописного произведения: из того факта, что едва ли существует фотография, которая не представлялась бы осуществимой или даже уже осуществленной в виртуальном состоянии, — ведь достаточно попросту нажать на кнопку, чтобы вызвать безличную способность, коей определяется фотоаппарат, — возникает стремление, чтобы фотография находила оправдание в фотографируемом предмете, в выборе его фотографирования или в вероятном использовании фотографии, — а это исключает факт фотографирования как чего-то бесполезного, извращенного или буржуазного.

Отсюда некоторые из противоречий в позиции по отношению к механическому воспроизведению, которое, упраздняя усилия, рискует лишить произведение ценности, коей его охотно наделяют, так как она соответствует критериям завершенного произведения. Это противоречие является тем более острым, что произведение искусства, когда оно не сакрализуется, всегда вызывает у воспринимающих его боязнь быть одураченными, — против чего нет лучшей гарантии, чем искренность художника, измеряющаяся по его усилиям и жертвам. Двойственное положение фотографии в системе изобразительных искусств могло бы, среди прочего, зависеть от того противоречия между ценностью произведения, реализующей наиболее широко распространенный эстетический идеал, и ценностью действия, фотографию производящего.

Однако это противоречие, которое проявляется лишь при вопрошании (зачастую нарочитом и искусственном) о художественной ценности фотографии, не отменяет приверженности простонародных классов художественному образу точно так же, как терзающей эстетов проблемы: допускает ли искусство фотографии — из-за его подчинения механизму — то преображение предмета (даже безобразного или незначительного), по которому имеют привычку узнавать художественное творение? Не является ли техника точнейшего воспроизведения наиболее пригодной для того, чтобы исполнить ожидание простонародного натурализма, для коего прекрасный образ есть не что иное, как образ прекрасной вещи или — но уже реже — прекрасный образ прекрасной вещи?

Вероятно, фотография (и прежде всего цветная фотография) в полной мере соответствует эстетическим ожиданиям простонародных классов. Но следует ли доходить до заявлений о том, что простонародные фотографии представляют собой реализацию некоего идеала или какой-то эстетической интенции, — или же, чтобы полностью воздать им должное, достаточно сослаться на технические ограничения или препятствия? Верно, что большинство фотолюбителей располагают лишь инструментами, предлагающими весьма ограниченный спектр возможностей; но также верно, что элементарные принципы простонародной техники, распространяемые коммерсантами или другими любителями, состоят в основном из запретов (не шевелиться, не держать фотоаппарат косо, не фотографировать против света или при плохой освещенности), которые, как правило, подтверждаются на опыте из-за дурного качества используемых фотоаппаратов и от недостатка технической компетенции.

Но не видим ли мы здесь отчетливо, что эти запреты имеют в виду некую эстетику, которую необходимо признать и принять, так как нарушение императивов будет выглядеть как провал? Иная эстетика сможет преднамеренно изыскивать расплывчатые или шевелящиеся образы, каковые эстетика простонародная отвергнет как неумелые или искаженные. Если в случае с простонародной фотографией (как в давние годы для первобытного искусства) объяснения с помощью технических ограничений должно, на первый взгляд, хватить, то это, прежде всего, потому, что поле, границы которого описываются техническими императивами, т. е. область того, что можно фотографировать по техническим условиям, превосходит поле, границы которого описываются императивами социальными, т. е. сферу того, что должно фотографировать; это происходит вследствие того, что техническое и эстетическое качество образа, первоначально определяемого его социальной функцией, может быть лишь условием sine qua non, никогда не вызывая интереса само по себе.

Простонародная эстетика логически проистекает из социальных функций, коими наделяется фотография.

Итак, все происходит так, как если бы фотография была выражением имплицитной эстетики, которая удовлетворяется весьма значительной экономией средств и объективируется в известном типе образов, но (по сути) никогда не может восприниматься в качестве выражения таковой эстетики. Во всем противопоставленная чистой эстетике, эстетика простонародная, которая выражается в фотографиях и в суждениях о фотографиях, логически проистекает из социальных функций, коими наделяется фотография, и из факта, что она всегда наделяется какой-нибудь социальной функцией.

В своей традиционной форме эта эстетика неукоснительно отождествляет эстетическую норму с социальной или, точнее говоря, признает лишь нормы благопристойности и приличия, — что совершенно не исключает опыта и выражения красоты: осуществление жеста или изготовление объекта, в наиболее неукоснительном соответствии наиболее традиционным нормам, способствует возможности более или менее тонких, более или менее удачных уравнений, допускающих хвалу или восхищение. Поскольку такая эстетика предполагает единственность и непротиворечивость системы норм, она никогда не свершается лучше, нежели в сельской общине. Именно так, например, смысл позы, приемлемой для фотографии, можно понять лишь по отношению к символической системе, в какую эта фотография входит, — к системе, определяющей для крестьянина поведение и манеры, приемлемые для отношений с другими. Фотографии, как правило, показывают персонажей анфас, в центре изображения, стоя и в полный рост, т. е. на почтительной дистанции, застывшими в достойной позе. В действительности, принять позу означает позволить уловить себя в позе, каковая не является и не намеревается быть «естественной». Посредством заботы о том, чтобы исправить осанку, надеть самую красивую одежду; посредством отказа от того, чтобы позволить уловить себя в обычной одежде и за повседневным занятием, выражается одна и та же интенция. Принять позу означает уважать себя и потребовать уважения от других.

Когда мы пытаемся добиться того, чтобы индивиды сохранили «естественную» осанку, мы стесняем их, потому что они не ощущают себя достойными фотографирования, или, как говорится, «презентабельными», и не можем надеяться ни на что, кроме симулируемой естественности, т.е. театральной позы. Поведение фотографа, делающего снимки с натуры, кажется абсурдным или подозрительным.

В большинстве групповых фотографий индивиды предстают сплоченными (всегда в центре снимка) и часто в обнимку. Взгляды сходятся в объективе, так что всякий образ обозначает то, что является его отсутствующим центром. Когда речь идет о супружеской чете, индивиды держат друг друга за талию в совершенно условной позе. Нормы поведения — держаться анфас к объективу — доносятся до сознания то в позитивной, то в негативной форме: тот, кто в группе, собравшейся по торжественному случаю, например, на свадьбу, принимает несоответствующую позу или пренебрегает смотрением в объектив и не становится в позу, получает выговор. О таких говорят: «Он отсутствует». Совпадение взглядов и расположения индивидов объективно свидетельствует о сплоченности группы.

Никому не воспрещается думать, что спонтанные поиски фронтальности сопряжены с глубочайшим образом скрытыми культурными ценностями. Честь требует, чтобы, когда вас фотографируют, вы держались, словно перед человеком, которого уважаете и от которого ожидаете уважения: глядя в лицо, высоко подняв лоб и держа голову прямо. В том обществе, где высоко оценивается чувство чести, достоинства и респектабельности; в том замкнутом мире, где люди ощущают себя каждое мгновение — и безысходно — под взглядами других, важно придать другому наиболее почтенный, наиболее достойный образ самости: нарочитая и неподвижная поза, границу которой образует «следите за собой», как будто бы служит выражением этой бессознательной интенции. Персонаж обращает к зрителю условно отрегулированный акт почтения, учтивости и требует от него подчиняться тем же условностям и нормам. Он смотрит вперед и требует от других, чтобы его рассматривали спереди и на расстоянии, причем это требование взаимоуважения составляет сущность фронтальности.

Аксиальная композиция, соответствующая принципу фронтальности, производит впечатление по возможности более отчетливой читабельности, как если бы фотограф стремился избежать всякого недоразумения, пусть даже жертвуя «естественностью». Смотреть, когда вас не видят, когда не видят, как вы смотрите, и когда на вас не смотрят, или, как говорится, смотреть украдкой, а точнее говоря, так фотографировать, означает утаивать от другого собственный образ. Когда мы смотрим на того, кто смотрит на нас (или нас фотографирует), исправляя осанку, мы задаемся целью смотреть так, как, по нашему мнению, смотрят на нас, мы даем собственный образ. Короче говоря, перед взглядом, который фиксирует и обездвиживает видимое, принимать наиболее церемониальный вид означает снижать риск неловкости и неуклюжести и предоставлять другому вычурный, т. е. заранее определенный, образ нас самих. Подобно соблюдению этикета, фронтальность представляет собой средство осуществлять для самого себя собственную объективацию: превращать самость в регламентированный образ — один из способов навязывать правила собственного восприятия.

Конвенционализм позы для фотографии как будто бы отсылает к стилю социальных отношений, которым благоприятствует сразу и иерархизированное, и статичное общество, где система родства и «дом» обладают большей реальностью, нежели конкретные индивиды, определяемые в первую очередь отношениями принадлежности, когда социальные правила поведения и моральный кодекс более видимы, нежели чувства, воля или мысли конкретных субъектов; когда социальные обмены, строго регулируемые сакрализованными отношениями, совершаются при неотступном суждении других, при учете мнения, способного опорочить кого угодно во имя бесспорных и необсуждаемых норм, — и над ними всегда господствует забота придать себе наилучший образ, более всего соответствующий идеалу достоинства и чести. И как при таких условиях репрезентация общества может быть чем-нибудь иным, нежели репрезентацией репрезентируемого общества?

Если среди простонародных классов городского общества социальные нормы по-прежнему управляют фотографической эстетикой, то они навязывают себя менее тотально и прежде всего менее безусловно. По существу, коль скоро мы анализируем суждения рабочих и служащих, исключенных из ученой культуры, чье существование они знают и признают и чьи вторичные продукты они потребляют, мы замечаем, что специфические черты эстетики, которую выражают их конкретные суждения, зависят от того, что эта эстетика — по крайней мере смутно — предстает как одна из многих возможных. Даже когда эти люди отождествляют прекрасную фотографию с фотографией вещи, прекрасной в эстетическом, или, точнее, в моральном отношении, то они знают, что существуют и другие определения совершенства; точнее говоря, они никогда полностью не игнорируют эстетические интенции наиболее отдаленных от них социальных групп или презрительный образ, каковой эти группы составляют себе об их практике.

«Простонародная эстетика предстает как изнанка эстетики кантианской, а простонародный этос имплицитно противопоставляет каждому из моментов аналитики Прекрасного»

В отличие от «эстетики угольщика», беспроблемной приверженности непротиворечивой и единственной системе норм, простонародная эстетика определяется и предстает (по крайней мере отчасти) через оппозицию ученым эстетикам, даже если она никогда не утверждается триумфально. Ссылки на легитимную культуру фактически никогда полностью не отменяются, даже у рабочих. Не будучи в состоянии ни игнорировать существование ученой эстетики, которая опровергает их эстетику, ни отвергать собственные социально обусловленные склонности, а еще меньше — провозглашать или легитимировать их, они избегают этого противоречия, учреждая — иногда в открытую — двойной регистр суждения; приверженцы простонародной эстетики должны переживать свои отношения с эстетическими нормами согласно логике разрыва, потому что они обязаны отделять обязательную практику от обязательного суждения о практике: именно поэтому даже когда они притязают на овладение другими жанрами фотографии, по меньшей мере согласно интенции, то они не мыслят о том, чтобы порицать семейную фотографию.

«Эстетика угольщика»—неологизм, образованный по типу паскалевской «веры угольщика» — веры, не подвергающей себя сомнению.

Если система вкусовых суждений простонародных классов не включает в себя принцип систематичности, должна ли она считаться эстетикой? Наверное, неслучайно, если — при стремлении реконструировать ее логику — простонародная эстетика предстает как изнанка эстетики кантианской, а простонародный этос имплицитно противопоставляет каждому из моментов аналитики Прекрасного противоречащую ему аксиому. Однако рабочие или служащие могут, в целом, занимать враждебную по отношению к философии позицию, все-таки не отказываясь от эстетической квалификации своих суждений. Никто не фотографирует все равно что, или, если угодно, не все годится для фотографирования; такова аксиома, которая, имплицитно присутствуя во всех суждениях, является достаточной, чтобы засвидетельствовать, что эстетические мнения не выражаются в произвольной форме, но, как и практика, подчиняются культурным моделям.

С точки зрения социолога, для которого системы ценностей суть факты, различающиеся лишь по императивности и конечной ориентации, то, что может показаться эстету антиэстетикой, есть тоже эстетика, потому что — будучи хорошо или плохо сформулированной — она предполагает пережитой опыт, где чувство красоты занимает свое место. Анализируемое Кантом вкусовое суждение предполагает другой пережитой опыт, каковой — подобно простонародному переживанию прекрасного — является социально обусловленным и который — во всяком случае — никогда не бывает независимым от социальных условий, способствующих существованию «людей вкуса». Отсюда следует, что мы не можем не признать за простонародным вкусом эстетического измерения, на которое он притязает, даже если эта претензия — по крайней мере отчасти — внушена ему отсылкой к ученой эстетике.

И поэтому, чтобы оценить в чистоте то, что образует несводимую специфичность эстетического суждения, Кант умудрялся отличать «то, что нравится», от «того, что доставляет удовольствие», и, обобщеннее, отличать «незаинтересованность», бескорыстие, единственный гарант чисто эстетического качества созерцания, от «заинтересованности органов чувств», которая определяет «приятное», и от «заинтересованности Разума», которая определяет «Благое»; индивиды из простонародных классов, которые ожидают от каждого образа, чтобы он эксплицитно исполнял некую функцию, пусть даже функцию знака, являют во всех своих суждениях ссылку — зачастую почти эксплицитную — на нормы морали или приятности. Независимо от того, хвалят ли они или порицают фотографию, их оценка соотносится с системой норм, принцип каковых всегда является этическим. Так, например, фотография мертвого солдата может вызвать суждения, являющиеся противоречивыми лишь внешне, т. е. в конкретных применениях.

Настойчивость, с какой индивиды упоминают границы и условия действенности своих суждений, свидетельствует о том, что они эксплицитно и решительно отвергают идею, что фотография может нравиться «всем подряд». Различать для каждой фотографии возможные способы употребления и возможную публику, или, точнее говоря, возможный способ употребления для каждой разновидности публики, подчинять оценки нескольким обусловленным гипотезам — это способ понимать или, точнее говоря, принимать на собственный счет безличную и анонимную фотографию, лишенную явной функции, которая придает простонародной фотографии смысл и ценность.

Пусть принцип различения между фотогеничным и нефотогеничным может быть независимым от индивидуальных фантазий — тем не менее простонародная фотография, частный продукт для частного употребления, осмысленна, ценна и приятна лишь для конечного множества субъектов, т. е. принципиально для того, кто ее снял, и для тех, кто на ней сняты. Если некоторые публичные показы фотографий, и особенно — цветных, ощущаются как злоупотребления, то это потому, что они наделяют частные объекты привилегией предмета искусства, т. е. выставляют их на всеобщее обозрение.

Но обычное применение фотографии почти полностью исключает беспокойство об универсальности произведенного или созерцаемого образа, который черпает свой интерес не в том, чем он является в себе и для себя, но в том, чем он является для кого-то или для других. Это настолько верно, что фотографии анонимные и фотографии личные служат предметом двух совершенно разных типов оценки; будучи приглашенными сообщить свое мнение о фотографиях незнакомой семьи, горожане, и даже крестьяне, могут высказать чисто формальную и техническую точку зрения: усвоив эту непривычную для себя перспективу, они фактически получили способность отличать естественные позы от наигранных, которые критикуются за неестественность, дурной настрой — от удачного, успехи — от промахов.

Поскольку о фотографии всегда судят, ссылаясь на функцию, какую она выполняет на взгляд того, кто ее рассматривает, или какую она может, на его взгляд, выполнять для того или иного зрителя, то эстетическое суждение чаще всего принимает форму суждения гипотетического, эксплицитно опирающегося на узнавание «жанров», концепция которых определяет сразу и «совершенство», и поле применения. Если мы вспомним, что парадокс эстетического суждения, согласно Канту, основан на том, что оно включает в себя притязание на универсальность, все-таки не прибегая к понятиям для формулировки, то увидим, что наиболее частая позиция по отношению к демонстрируемым фотографиям полностью противоположна: почти три четверти оценочных фраз начинаются со слова «если», а суждение, вызываемое первым истолкованием образа, почти всегда является генерическим.

Мы понимаем, что именно «варварский вкус», который превращает чувственный, информативный или моральный интерес в принцип оценки, из последних сил отбрасывает образы незначительного или — что в этой логике сводится к тому же самому — незначительность образов. Ведь желание снять хорошую фотографию — недостаточная причина для фотографирования.

Cистематические деформации человеческого лица вызывают чувство скандала, что объясняется немотивированным покушением на представленную вещь.

Рассуждая более общо, фотография, даже фигуративная, отвергается, если ей не могут незамедлительно приписать некую функцию, — аналогично тому, как нефигуративная картина отвергается, если на ней не представлен идентифицируемый предмет, т. е. если она не обнаруживает сходства со знакомыми образами. От фотографии ожидают, что она будет включать в себя некую нарративную символику, и что, по образцу знака, или, точнее говоря, аллегории, она будет недвусмысленно выражать некий трансцендентный смысл и приумножать системы оценок, способные без двусмысленностей формировать виртуальный дискурс, который, как считается, она в себе несет.

Когда фотографируемый объект внутренне не предрасположен к тому, чтобы стать предметом фотографии, и когда в этом объекте нет ничего, что позволяло бы ему неоспоримо заслужить продвижение в этот ранг, то иногда — по умолчанию — сожалеют, что акт фотографирования не повышает его ценности, выделяя какую-нибудь «доблесть» или техническую «хитрость», характеризующую ремесло и заслуги фотографа. Но суждения, выносимые о фотографии, по большей части совершенно не отделяют предмет от образа и образ от предмета, последнего критерия оценки.

Простонародное истолкование фотографии устанавливает между означающим и означаемым отношения трансцендентности, причем смысл связан с формой, но полностью в нее не погружен. Фотография никогда не воспринимается, как означающая саму себя и ничего иного; ей всегда задают вопрос о знаке какой-то вещи, коей она не является. Сама читабельность образа представляет собой функцию читабельности его интенции (или его функции), а вызываемое им эстетическое суждение является тем более благоприятным, чем более полным, — таково экспрессивное приравнивание означающего к означаемому.

Итак, фотографический образ, за которым мы, как правило, признаем в высшей степени верное воспроизведение реального, превосходно соответствует ожиданиям простонародного натурализма, зиждущегося на основополагающем «сцеплении» с созданной вещью, — ведь натуралистичная фотография, «вознаграждающий выбор», во многих аспектах напоминает культ натуризма. Если образ несущественного отвергается с такой силой, если систематические деформации данности, и особенно человеческого лица вызывают чувство скандала, то объясняется это тем, что в абстрагирующей переинтерпретации усматривают технику исключения и попытку мистификации, но также и прежде всего немотивированное покушение на представленную вещь.

Вот почему фотографическая практика, ритуал торжественности и сакрализации группы и мира, превосходно осуществляет глубинные интенции простонародной эстетики, эстетики праздника, т. е. интенции коммуникации с другими людьми и сопричастности к миру.