Экспериментальная поэзия всегда стремилась подчеркнуть художественную независимость и самоценность своих фонетических аспектов. Если литературный авангард освободил слова от их семантической функции, то изобретение магнитофона, благодаря которому зародилось течение саунд-поэзии, позволило языку выйти за рамки поэтической выразительности. T&P публикует перевод обзора, написанного Стивом МакКаффери в 1978 году.

В 50-е годы имело место нечто, что можно было бы назвать третьим этапом в истории саунд-поэзии. До этого, в период приблизительно с 1875 по 1928 год, вторая фаза развития саунд-поэзии ярко проявилась в ряде разнообразных экспериментов в области несемантических, акустических свойств языка. В работах русских футуристов (Велимир Хлебников, Алексей Крученых), в междисциплинарной деятельности Василия Кандинского, в провокативной поэзии дадаистов (Хуго Балль, Курт Швиттерс, Ханс Арп, Рауль Хаусманн, Тристан Тцара), а также в paroles in libertà итальянского футуриста Филиппо Маринетти фонетический аспект речи наконец обрел художественную независимость и самоценность. Еще ранее имели место отдельные попытки исследовать эту область со стороны таких писателей, как Кристиан Моргенштерн, Льюис Кэррол («Бармаглот»), Аугуст Штрамм, Петрюс Борель, Мольер, силезский мистик Квирин Кульман (XVII век), Рабле и Аристофан.

А.Крученых

А.Крученых

Вторая фаза саунд-поэзии наглядно демонстрирует постоянное присутствие ее элементов в западной литературной традиции. Что касается первой фазы, или, лучше сказать, первичной саунд-поэзии, то это — необозримая область архаической речи, разного рода ритуальных песнопений, шаманских заговоров, бормотаний и прочих лексических искажений, все еще практикуемых некоторыми племенами Северной Америки, Африки, Азии и Океании. Мы не должны забывать также и о повсеместных фольклорных и игровых практиках, таких как игры в слова, детские стишки и считалки, мнемонические присловья, звукоподражательные игры и песенные распевы, что делает саунд-поэзию важным элементом композиции в работах столь различных, как заумь Алексея Крученых (1910) или использование заклинаний шведским этнологом Бенгтом Клинтбергом (Bengt af Klintberg, ca. 1965).

Таким образом, сама идея написать историю саунд-поэзии изначально обречена. С одной стороны, никакой саунд-поэзии не существует, а имеет место лишь сложное взаимодействие различных подходов, подчас противоположных, где попытки использовать древние традиции смешиваются с попытками радикального разрыва со всяческими традициями. То, что мы понимаем под саунд-поэзией, — это богатая, изменчивая и непоследовательная звуковая генеалогия, на фоне которой мы можем рассматривать наработки последних двух десятилетий.

Русский футуризм

В творчестве Хлебникова и Крученых мы находим первые последовательные попытки выделить «конкретный» (в смысле — физический), звуковой аспект языка в качестве самоценного материала. В манифесте «Слово как таковое» мы видим решительный разрыв символической связи между словом и объектом, с вытекающим исчезновением тематического и минимизацией семантического уровней языка. Для русских футуристов поэтический язык был уникальной организацией звуков; по словам Хлебникова, «элемент звука живет собственной жизнью». В их работе звуковая субстанция, самоориентированная и нерепрезентативная, занимала центральное место. Особенно важен был фольклорный пласт для Крученых — его концепция зауми (как трансрационального языка) была позднее описана дадаистом Раулем Хаусманном как «древняя форма популярного народного языка».

«Мирсконца», А.Крученых, В.Хлебников, 1912 г.

«Мирсконца», А.Крученых, В.Хлебников, 1912 г.

Как Хлебников, так и Крученых открыто признавали свои связи с народными традициями. Для Крученых поэзия была сознательной попыткой вернуть язык к своим дорациональным корням. Это заставило его пожертвовать словарным значением слова (в узком понимании) как составной частью стихотворения и задействовать различные «поэтические вольности», такие как обрезанные/перекомпонованные слова, лексические гибриды, неологизмы, речевые фрагменты.

Итальянский футуризм

Филиппо Маринетти (1876–1944), главный архитектор итальянского футуризма, развил поэтическую технику, названную им «слова в свободе» (parole in libertà). Это была попытка синтаксического взрыва, освобождения слова от оков линейного письма с вытекающим отсюда превращением страницы из нейтральной поверхности для последовательных знаков в динамическое поле типографических и сонографических сил. В своих выступлениях Маринетти делал акцент на ономатопеических структурах. Менее интересные с точки зрения морфологии, чем тексты Крученых (ибо у Маринетти звук все еще остается в системе репрезентации), «слова в свободе» были попыткой найти более глубокую связь между объектом и знаком, связь, основанную на прямой, направленной действенности звука. Возможно, важнейшей заслугой Маринетти были его нововведения в области визуального аспекта стихосложения.

Так, знаменитое стихотворение «Бомбардировка Адрианополиса» («Il bombardamento di Adrianopoli») — это пример рукописного текста с мощной визуальной экспрессией, где выразительными средствами являются буквы разного размера, диагональные, горизонтальные и вертикальные строки — все это служит целям вокальной реализации. Это одна из наиболее ранних и успешных попыток структурировать визуальный код для свободной голосовой интерпретации.

Дада

Можно сказать, что сонологические новшества футуристов были несправедливо заслонены громким успехом поэзии дадаистов. Хуго Балль (1886–1926) утверждал, что изобрел Verse ohne Worte, то есть «поэзию без слов», другое название которой — Lautgedichte (soundpoem, звукостихи). В своем дневнике (1916) Балль так описывает композиционные принципы этой новой поэзии: «Баланс гласных определяется в соответствии с начальной последовательностью». На деле эта форма немного отличается от более ранних попыток конца ХIХ века, например Моргенштерна (стихотворение «Kroklokwafzi» было опубликовано в 1905-м), или Пауля Шеербарта (его «Kikaloku» появился в 1897-м). Тристан Тцара хорошо известен своими опытами в области псевдоэтнической поэзии, ярким примером которой могут служить его «Черные стихи», — свободные и часто патафизические переводы африканских текстов. Коллективная энергия Янко, Балля, Хюльзенбека, Тцары и Арпа в кабаре «Вольтер» в Цюрихе создала свою поэтику: энергичная, ориентированная на публичное исполнение какофония из свиста, пения, рычания, кашля и речи. Частично основанная на ранних работах Анри-Мартен Барзуна (Henri-Martin Barzun), совместная поэзия остается одним из первых примеров интермедиа. Отрицая свою принадлежность к театру, музыке или поэзии, она подчеркивала импровизационные, спонтанные и алеаторические возможности многоголосовой экспрессии.

Рауль Хаусманн — возможно, наиболее значительный из дадаистских сонософов, во многом благодаря своим продвинутым техникам нотации. В 1918-м Хаусманн разработал оптофонетику, где различные размеры типографических знаков обозначали соответствующие вариации высоты и громкости звука. Оптофонетика — это открытый код с низкой способностью к означиванию (low denotation), который тем не менее допускает широкие возможности для интерпретации. Сегодня это обычная техника для тех, кто работает на стыке текста и звука. Возможно, наибольший размах виден в звуковых стихах Курта Швиттерса (1887–1948), чьи фонетические эксперименты приобретали как большие, так и малые формы. Его «Урсоната» «(Ursonate») считается одним из длиннейших саунд-стихотворений, в то время как стихотворение «W» (одна буква на странице, исполняемая по всему диапазону высоты, тона, громкости и эмоциональной интенсивности) — должно быть, одно из самых коротких.

«Стиль» (De Stijl)

Основанное Тео ван Дусбургом в 1917 году, это общество было живым продолжением итальянского футуризма и европейского дада. Дусбург работал под псевдонимом I.K. Bonset. В 1921-м он опубликовал три «литературно-звуковые картины», сопровожденные следующим текстом: «Чтобы избавиться от груза прошлого, следует обновить алфавит в соответствии с его абстрактными звуковыми значениями. Это в то же время послужит исцелению наших поэтических барабанных перепонок, которые настолько ослабли, что нуждаются в длительной гимнастике!». Здесь следует также упомянуть Артура Петронио (Arthur Petronio, 1897–1983), изобретателя вербофона, который был призван гармонизировать фонетические ритмы с помощью музыкальных инструментов, — Петронио называл это вербальной пластикой.

Леттризм

Оформившийся в относительно скудную эпоху сороковых, леттризм как движение был в том числе и источником языковых экспериментов. Основанный Исидором Изу (Isidore Isou, 1925–2007) и Морисом Леметром (Maurice Lemaître, 1926) в Париже, леттризм предлагал полномасштабную лексическую революцию. Их поэтическая стратегия была основана, как и у Дусбурга, на возрождении алфавита и использовании абсолютно нового лексикона. Этот «Словарь новой литературы» («Lexique des Lettres Nouvelles»), созданный Изу и Леметром, включал более 130 статей, используемых в качестве звукового алфавита в вокальных выступлениях. Другими членами группы (до сих пор действующей) были Roland Sabatier, J-B.Arkitu и Jean Paul Curtay. Франсуа Дюфрен (François Dufrêne, 1930–1982), бывший леттрист, покинул объединение с тем, чтобы создать группировку «ультралеттристов». Творчество Дюфрена во многом является кульминацией второй фазы саунд-поэзии, оно характеризуется вокальной чистотой (Дюфрен всячески избегал соблазнов и опасностей магнитной записи), высокой энергией, а также — в его криках-ритмах, — выраженной телесной ориентированностью.

Настоящее время

Саунд-поэзия первой половины ХХ века все еще сильно привязана к слову. Хотя усилия футуристов, дадаистов и леттристов и были направлены на освобождение слова от его семантической функции, на перераспределение акцентов с темы и «смысла» на материал и структуру, тем не менее саунд-поэзия оставалась привязанной к морфологическим паттернам, предполагающим присутствие печатного слова. Особое достижение Дюфрена состоит в том, что он раздвинул границы до области микроморфологии, исследуя весь спектр досмысловых (predenotative) форм: рык, вой, визг и так далее. В этом свете важно, что смысл все равно остается в качестве целеполагания даже в зауми. Хлебников, например, говорит о новых смыслах, приобретаемых вследствие упразднения старых, вследствие «остранения» (estrangement). Балль также говорит об исследовании «глубинной алхимии» слова.

«Саунд-поэзия до появления магнитофона была способом трансцендирования семантического смысла, достигавшегося путем деавтоматизации акустического восприятия»

Таким образом, слово сохраняется, хотя бы в состоянии собственной экс-коммуникации, на протяжении всего ХХ века. Можно сказать, что саунд-поэзия до появления магнитофона была способом трансцендирования семантического смысла, достигавшегося путем деавтоматизации акустического восприятия. Выражаясь теологически, смысл, подобно божественному скрытому присутствию, определял границы звуковых экспериментов вплоть до 50-х годов.

Франсуа Дюфрен

Франсуа Дюфрен

В 50-х же пришла революция извне: доступность магнитной записи для нужд саунд-поэзии способствовала возникновению новых форм, использующих аудиотехнологии. Говоря кратко, магнитозапись позволила преодолеть ограничения человеческого тела. Магнитофон, рассматриваемый как расширение голосового аппарата, позволил выйти за рамки собственно поэтической выразительности. Тело больше не являлось конечным пределом, голос превратился из пункта назначения в отправную точку. Понимание того, что магнитофон дает возможность звучать вторичной речи, основанной на предварительной записи (магнитная пленка — это фактически еще одна система письма, если под письмом понимать семиотическую систему хранения информации), позволяет использовать другие преимущества: пленка освобождает композицию от линейности человеческого тела — части композиции теперь можно редактировать, монтаж становится потенциальной основой композиции, в которой отдельные сегменты реорганизуются вне живого времени исполнения. Магнитофон также позволяет менять микро- и макрофонные свойства звука для более детального восприятия человеческого голоса.

«Магнитофон же — впервые в истории, — позволяет голосу отделиться от своего источника»

Технологическое время может быть наложено на физическое телесное время для ускорения или замедления скорости звучания. И время, и пространство становятся менее определяющими, более податливыми факторами аудиофонии. Использование технологий аудиозаписи позволяет в конечном итоге передать функции речи машине. Саунд-поэзия уклоняется в определенный техницизм для дальнейшей деконструкции слова; это позволяет, путем замедления, обнажить гранулярную структуру языка. Фонетическая поэзия, несемантическая поэзия человеческого голоса не слишком поддается деконструкции, ибо принимает в качестве собственных границ физические ограничения человеческого голосового аппарата. Магнитофон же — впервые в истории, — позволяет голосу отделиться от своего источника. Возможности магнитной пленки стали осознаваться в 50-х годах.

Анри Шопен (Henri Chopin, 1922–2008) решительно порывает с фонетической основой и разрабатывает свой собственный стиль, названный им «аудиопоэмы». Аудиопоэмы используют мощное звукоусиление для записи звуков на пределе слышимости. В этом отношении работы Шопена могут быть рассмотрены в традиции лексической декомпозиции, описанной выше. Однако эти эксперименты представляют собой гораздо более фундаментальный разрыв со всей традицией западной поэзии. Ранние работы Шопена (около 1955 г.) строились на декомпозиции и рекомпозиции гласных и согласных. Все еще привязанные к слову, эти произведения являлись технологическими атаками на слово. Слово замедлено и ускорено, перезаписано и наложено на себя пятьдесят раз, а дополнительные вокальные текстуры создаются при помощи разнообразных дыхательных и ротовых движений. Позднее Шопен открыл и стал использовать в качестве композиционного элемента так называемые микрочастицы, полностью отказавшись от слова. Так появилась poésie sonore, которую Шопен отличал от poésie phonétique. Искусство Шопена целиком основано на использовании магнитофона. Его вокальные микрочастицы стали возможны лишь благодаря современной технологии звукозаписи. Это необратимый процесс. Материал Шопена включает в себя весь спектр звуков, производимых голосовым аппаратом человека, — до и за границами атомарной фонемы.

Анри Шопен

Анри Шопен

Бернар Идсик (Bernard Heidsieck, 1928) начал заниматься саунд-поэзией в 1955-м, создавая свои poem partitions, а с 1966-го разрабатывал то, что впоследствии получило название «биопсии» (biopsies). Обе эти концепции укоренены в повседневной жизни. Идсик иногда говорит о них как о «стихотворениях действия» (action poems), не путать с «поэзией действия» (action poetry Стива МакКафери или Робера Филью). «Действие» в данном случае подразумевает актуальность повседневных звуковых ландшафтов: подземка, автомобили, такси. Используемые тексты часто взяты из жизни (found) и наложены друг на друга с различными скоростями, громкостями и в разном порядке. Помимо того, что эти тексты представляют собой социальный комментарий, Идсик относит свои саунд-тексты к области «ритуала, церемонии или события», занимая таким образом вопрошающую позицию по отношению к ежедневному словесному репертуару. Каждодневная рутина присваивается и оживляется, чтобы придать смысл нашему механическому и технократическому веку, привнести в него тайну и дыхание. Идсик использует записанный на пленку текст в живом выступлении, накладывая живой голос на записанный. Есть некий позитивный солипсизм в такой насыщенной текстуальной ткани. С 1969 года Идсик называет свои магнитофонные композиции passe-partout, то есть универсальными отмычками. Паспарту отмечают дальнейшее развитие центральной для Идсика темы: использование обыденных, фоновых звуковых ландшафтов в их изолированности, с акцентом на их внутренней целостности и на электроакустических модификациях.

Первые звукотекстовые композиции в Швеции были сделаны Эйвиндом Фальстремом (Öyvind Fahlström, 1928–1976) в 1961 и 1962 годах, в 1964-м и 1965-м дело продолжили Бенгт Эмиль Джонсон (Bengt Emil Johnson) и Ларс-Гуннар Бодин (Lars-Gunnar Bodin). К 1967 году практически все звукотекстовые изыскания в Швеции сконцентрировались вокруг группы лингвистических искусств «Филкинген» (Fylkingen Group for Linguistic Arts). Швеция стала центром электроакустической саунд-поэзии, эти самые студии в Стокгольме до сих пор остаются образцом для подражания, а записанный там материал демонстрирует высокую степень сложности.

Главными фигурами здесь являются Бенгт Эмиль Джонсон, Стен Хансон (Sten Hanson), Ильмар Лаабан (Ilmar Laaban), Ларс-Гуннар Бодин, Сванте Бодин (Svante Bodin), Бенгт аф Клинтберг (Bengt af Klintberg) (активно использующий локальный диалект и элементы фольклора), Аке Хеделл (Ake Hödell) и Кристер Хенникс Лилль (Christer Hennix Lille). Лилль был одним из первых, кто использовал в работе синтезированную речь («Still Life», «Q»), когда синтезатор изменяет осцилляции, частоты и производит искажения в синтаксисе и произношении. Было бы неверным представлять шведскую школу звукотекстовой композиции единой, можно лишь сказать, что всех упомянутых участников объединяло стремление исследовать точки пересечения искусства и технологии. Бодин, Хансон, Джонсон, Лаабан, Хеделл и Лилль — все они так или иначе подвергали текст электронным трансформациям.

В Италии заслуживают внимания постфутуристы. Миммо Ротелла (Domenico «Mimmo» Rotella, 1918–2006) разрабатывал «эпистальтический» язык, берущий начало в живом исполнении и в традиции пластификации, о которой упоминали леттристы, футуристы и дадаисты. Арриго Лора-Тотино (Arrigo Lora-Totino, 1928) посвящал себя и живым выступлениям, и работе в студии звукозаписи. Наделенный чрезвычайной изобретательностью, Тотино сконструировал гидромегафон (hydromegafono), вращающийся раструб, позволяющий вещать на 360 градусов. Тотино использовал гидромегафон в серии «жидких стихотворений», когда его голос транслировался сквозь воду. Маурицио Наннуччи (Maurizio Nannucci, 1939) — еще один итальянский саунд-поэт, много сил посвятивший организации встреч и созданию антологий звукотекстовых композиций.

«Фонография — это пример желания ускользнуть из фиксированных категорий, желание объединиться с другими медиа и исследовать самые дальние границы эстетического»

В Нидерландах Герман Дамен (Herman Damen, 1945) разработал два собственных жанра: вербосонию (verbosony) и вербофонию (verbophony). Первая имеет дело с произнесением определенным образом упорядоченных и связанных друг с другом морфем. Вербофония опирается на электронную обработку голоса, что делает ее сходной с методами, использовавшимися группой лингвистических искусств «Филкинген». Однако главная цель Дамена была гораздо более амбициозной, нежели придумывание двух новых жанров. Свою вербосонию и вербофонию он видел в качестве двух составляющих вербального пластицизма, который, в свою очередь, является частью фонографии — искусства, «исследующего отношения между звуком и картиной, между морфемами речи и фрагментами письма, между слышимыми и видимыми ритмами». Фонография — это пример главной тенденции в развитии звуковой поэзии, а именно — желания ускользнуть из фиксированных категорий, желание объединиться с другими медиа и исследовать самые дальние границы эстетического.

С 50-х годов Голландия была весьма активна. Помимо Дамена, там работали Поль де Ви (Paul de Wee, 1919), Херрит Плейтер (Gerrit Pleiter) (объединивший вербосонию с радиопостановками), Гюст Гилс (Gust Gils), расширивший эксперименты с магнитной записью до области, выходящей за пределы семантического, Tera de Marez Oyens, эффектно использовавшая пленочный дилей в композициях, которые она сама называла вокафониями (vocaphonies).

Работы Греты Монак (Greta Monach), например, ее «Automerga», изолируют отдельные проговоренные звуки в качестве абстрактных синтагматических блоков, которые сама Грета называет термином «слова». Семантический слой, который, впрочем, никогда полностью не стерт, в то же время никогда не выходит на первый план. В отличие от Анри Шопена, Монак работает с напряжением, возникающем между конфликтующими аспектами, создавая композиции, балансирующие на грани узнаваемого и неузнаваемого. Майкл Гиббс (Michael Gibbs) — британский поэт, живущий в Голландии. Работая в разных дисциплинах, он создал несколько звукотекстов при помощи случайных операций. Этот поток алеаторики берет начало в самой глубине происхождения голоса; это видно уже в использовании случайных операций дадаистами и достигает очищенности в работах Гиббса и американского поэта Джексона Мак Лоу (Jackson Mac Low, 1922–2004).

Анри Шопен

Анри Шопен

В Великобритании звукотексты стали появляться в начале 60-х. Боб Коббинг (Bob Cobbing, 1920–2002), неустанный инноватор и издатель, начал свои изыскания в рамках развития конкретной поэзии (concrete poetry). «Конкретный звук», как его называет Коббинг, — это «возвращение к акценту на физическую структуру языка, на сигнал, передаваемый голосом». Коббинг связывает воедино несколько различных подходов. Тантра, дада, шаманизм, интермедиа — все это присутствует и в его сольной работе, и в совместных проектах (The Konkrete Canticle, позднее AbAna). Свои тексты он называет «песенными сигналами»; у них отсутствует четкая денотация и при этом они очень суггестивны, предполагая богатое воображение для своей интерпретации. Один из крупных вкладов Коббинга в искусство звукотекста — это его понимание того, из чего может состоять текст. Коббинг совместно с Полой Клэр (Paula Claire) зачастую отказывался от графического оттиска, получая свои «песенные сигналы» от природных объектов, — разрезаемая капуста, камень, кусок веревки, поверхность кирпича, ткань и тому подобное. Текстом может быть все.

Важный вклад Полы Клэр заключался в открытии текстуального измерения для традиционно нетекстовых объектов. Она исследует сплетения микролингвистических элементов, проводя аналогии между ядерной физикой, молекулярной биологией, компьютерной миниатюризацией и так далее. С 1973 года она исполняет свои «звуки паттернов» (pattern sounds), то есть звуковые импровизации с паттернами поверхностей неодушевленных объектов. Ее работа «Codesigns» (1976) использует микрофотографию в качестве текста, являясь интересным синтезом кода и звука. «Заставить эти коды звучать, — пишет Клэр, — значит приблизиться к тайне рождения языка». С середины 60-х она работает с живой импровизацией и вовлечением в процесс аудитории: «Я бы хотела быть катализатором, а не исполнителем для пассивной аудитории». В работе Клэр находят отражение несколько подходов современных звукотекстовых артистов, особенно интересен ее синтез с одной стороны — сложного кодирования (что может быть сложнее и в то же время проще, чем срез древесины в качестве нотного текста?) и с другой — помещения эвристической активности в контекст общественного, совместного опыта.

Короткий обзор европейской звукотекстовой композиции должен включать упоминания и некоторых других артистов. Брайон Гайсин (Brion Gysin, 1916–1986) в начале 60-х адаптировал техники из визуальных искусств к области языковых экспериментов, положив начало перестановочному стиху, в котором семантические единицы выступают в качестве мобильных модулей. Это лучше всего описать как синтаксическую, а не звуковую поэзию, исследующую возможность вербального освобождения (parole in libertà) через исчерпание всех возможных комбинаций. Жиль Волман (Gils J. Wolman, 1929–1995), работая с Дюфреном в 50-х, дал саунд-поэзии мегапневмы. Опираясь на физический потенциал человеческого вокально-респираторного аппарата, Волман возвращается в доязыковую зону — к дыханию, энергии, эмоции. Здесь напрашивается сравнение с заявлениями Чарльза Олсона (Charles Olson, 1910–1970) о «законах и особенностях дыхания», как сказано в его эссе о проективной поэзии. Мегапневмы и дюфреновские крики-ритмы демонстрируют коммуникацию, основанную на дыхательных актах.

Австрийскую саунд-поэзию представляет главным образом Эрнст Яндль (Ernst Jandl, 1925–2000), принципиальный приверженец фонетических стихов. Его композиции задействуют процессы фрагментации слов и их рекомбинации, меняя таким образом их значения в получающихся структурных каламбурах. Среди немецких артистов выделяются Герхард Рюм (Gerhard Rühm) и Франс Мон (Frans Mon); в Чехословакии — Ладислав Новак (Ladislav Novak).

Саунд-поэзия развивается в последнее время в Северной Америке, причем развитие идет из разных источников. Артисты из Канады и США, как правило, не специализируются на данной области творчества, здесь происходит скорее интеграция саунд-арта в более традиционные формы искусства. Джексон Мак Лоу в Нью-Йорке практикует систематические случайные операции, одновременности и асимметрии и считается одним из наиболее влиятельных на континенте. Его исполнительская работа довольно разнообразна; одни вещи являются исполнением текста, написанного при помощи случайных операций, в то время как другие основаны на сложном переплетении голоса и магнитной записи (multiple voice and tape). Заслуга Мак Лоу в перемещении поэзии в альтернативную область программирования и математических процедур; значения здесь не предзаданы, они скорее самосконструированы, а синтаксические и фонетические структуры — самоопределены. В работе Джерома Ротенберга (Jerome Rothenberg, 1931) мы наблюдаем очень многозначное смешение этнопоэзии и современности. Ротенберг, автор концепции тотального перевода, основывал свои исполнительские приемы на переводческих методиках. Видный исследователь примитивной поэзии, Ротенберг предлагает альтернативу общепринятой «истории поэзии». Он создает словесный гибрид, сочетая авангардистский подход (декомпозиция семантического уровня, смещение языка внутри сферы телесного и так далее) с первобытными практиками. Его «тотальные» переводы этнопоэзии индейцев Навахо («The 17 Horse Songs of Frank Mitchell») исторически неопределимы. Ни примитивные, ни современные, они подвешены в пространстве между хронологиями как события в своем собственном времяисчислении.

C Ротенбергом тесно сотрудничает Чарли Морроу (Charlie Morrow, 1942), двигаясь в направлении шаманизма. Как и многие современные саунд-артисты, Морроу большое значение придает интерактивности и интимности своих выступлений. Он изучает межвидовую коммуникацию, экспериментирует с дыхательными распевами, синхронным массовым дыханием (breathe-ins), звуковой терапией и видениями, вызывающими потребность в пении. Джон Джиорно (John Giorno, 1936), сотрудничавший с Брайаном Гайсином и Уильямом Берроузом (William Burroughs, 1947–1981), более ориентирован на синтаксис. Он часто использует найденный материал (ср. Бернар Идсик), который компонуется в паттерны двойных повторов, усиленные текстуально и модифицированные с помощью многодорожечного магнитофона.

На Западном побережье Майкл МакКлур (Michael McClure, 1932) разработал в 60-х годах свой звериный язык, который структурно сменяется фрагментами с более традиционным синтаксисом. Одаренный исполнитель, МакКлур в своих звериных тантрах ищет связи между биологическим кодом и языком рассудка. Чарльз Амирканян (Charles Amirkhanian, 1945), наверное, наиболее известный в Америке артист, работающий в области саунд-текста. Он исследует фрагментацию текста, создавая ритмические конфигурации. Ларри Вендт (Larry Wendt) — еще один артист Западного побережья, который наряду со Стивеном Руппенталем (Stephen Ruppenthal) считается одним из крупнейших композиторов, работающих в области электроакустического саунд-текста.

В Канаде основоположниками саунд-поэзии следует считать не Билла Биссетта (Bill Bissett) или Барри Филиппа Николя, а монреальского автоматиста Клода Говро (Claude Gauvreau, 1925–1971). Клод Говро, работая в 40-е годы, структурно модифицировал идеи французских сюрреалистов, особенно уменьшение значения живописного образа в пользу того, что он сам называл «ритмическими образами». Работа Говро, в чем-то сходная с тем, что делал Антонен Арто и дадаисты, теоретически герметична — несемантический язык чистого звучания, который, однако, не доминирует ни в одном тексте. Говро скорее работает с напряжением между узнаваемым и незнакомым лингвистическим опытом, ввергая слушателя в беспокояще-эфемерное состояние смены понимания и непонимания. Влияние Гавро, однако, никогда не распространялось дальше Квебека (например, он сильно повлиял на Рауля Дюге), и англофонная саунд-поэзия не была заметна в Канаде до начала 60-х, когда появились Барри Филипп Николь (bpNichol) и Билл Биссетт (Bill Bissett). Биссетт и Николь были знакомы с работами Майкла МакКлура, но, похоже, какое-либо европейское влияние не было заметно до 60-х годов. Для Биссетта это было пониманием того, что его визуальная типографская работа может звучать, что привело его к первым попыткам изолировать звук. Николь сходным образом пришел к идее синтаксической перестановочной игры в духе ранней конкретной поэзии. В исполнительском плане ранние работы Биссетта и Николь характеризуются сырой напевной структурой. Оба они придавали большое значение коммунальному аспекту поэтической композиции. Для Биссетта это была его работа с Манданом Массакром, а для Николь — ранние коллаборации со Стивом МакКаффери и Дэвидом У. Харрисом, что маркирует телеологию стихотворения как коммунального продукта и коллективного опыта. В 1970 Николь и МакКаффери (после сольных и дуэтных саунд-представлений) объединились с Полем Дюттоном (Paul Dutton) и Рафаэлем Баррето-Ривера (Rafael Barreto-Rivera), сформировав первый саунд-поэтри ансамбль, The Four Horsemen. Их работа в большой степени представляет собой эксперимент в области коллективной коммуникации, основанной на связи биологически-эмоциональных состояний, направляющей поток их в высокой степени импровизационных выступлений. Недавно появился и еще один саунд-поэтри ансамбль — Owen Sound (Стив Смит, Дэвид Пенгейл, Ричард Трулар и Майкл Дин). В обоих этих коллективах междисциплинарный опыт создается на границе театра, музыки и поэзии.

«Большая часть художников приходит в область саунд-поэзии, осознанно ощущая неадекватность наличествующего языка, потребность проверить на прочность его категории, противостоять застыванию»

В Монреале похожая попытка коллективного проекта была предпринята артистами Vehicule: Стивен Моррисси и Пэт Уолш (Stephen Morrissey, Pat Walsh) (Pat Walsh«s «Cold Mountain Revue»); Ричард Соммер (Richard Sommer), Андре Фаркас (Andre Farkas), Кен Норрис (Ken Norris), Том Конивс (Tom Konyves) и Клаудия Лэпп (Claudia Lapp). Экспериментов в области технологической обработки голоса в Канаде сравнительно мало. В целом, главной особенностью здесь можно считать коллективные живые выступления. Впрочем, Шон О»Хьюджин (Sean O’Huigin) и Стив МакКаффери работали (как совместно, так и независимо друг от друга) с электронным композитором Энн Саузарм (Ann Southarm) (1937–2010) над производством звуко-текстовых композиций высокой сложности, включающих синтезированную речь, варьирование скоростей, нарезку и наложение. Ранее Николь экспериментировал с электроакустическими эффектами (по большей части с эхом и реверберацией) в своем альбоме «Motherlove». Однако его интерес к данной области ограничился только этим альбомом.

В заключение надо сказать, что данный обзор задуман как всего лишь перечень примеров, а не исследование того бэкграунда, который все еще «изобретается». Саунд-поэзия отмечена внутренними различиями в той же мере, что и сходствами. Это, прежде всего, практика свободы. Большая часть художников приходит в эту область, осознанно ощущая неадекватность наличествующего языка, потребность проверить на прочность его категории, противостоять застыванию и указать одновременно и на проблемы, и на возможности их нового решения. Многих поэтов это привело к возрождению осознанности, к пониманию истоков более примитивных и универсальных, нежели диахронические находки футуризма или дада. Многих других это привело к открытому будущему, к языку без слов и, следовательно, к истории без истории.

Юлия Кристева писала о литературной практике как об «исследовании и открытии возможностей языка, которые освобождают человека от заданных лингвистических сетей». Саунд-поэзия лучше всего описывается как то, чем занимаются саунд-поэты (или, как я однажды ответил, «это новый способ задуть свечи»), она находит свое место в широком контексте борьбы против разного рода условностей.

Вернем будущее.

Перевод Руфи Джендербековой