Литературовед Петер Бюргер впервые определил художественный авангард как практику, упраздняющую общественный институт искусства. Если исторический авангард 1920-х объединил искусство и жизнь, то 50-е годы неоавангард диалектически восстановил автономию художественного произведения, предав свои изначальные цели. T&P публикует отрывок из классической книги «Теория авангарда», перевод которой вышел в издательстве фонда V-A-C.

Использование понятия произведения искусства по отношению к продуктам авангарда не лишено проблематичности. Можно было бы возразить, что подобное рассуждение лишь скрывает кризис понятия произведения, возникший на почве авангарда, а стало быть, исходит из ложных предпосылок. «Упразднение традиционной целостности произведения формально предстает общим признаком модернизма. Связность и самостоятельность произведения осознанно подвергаются сомнению или вовсе стратегически разрушаются». Трудно не согласиться с рассуждением Бубнера; кроме того, он задается вопросом, не следует ли из этого, что эстетика сегодня должна отказаться от понятия произведения. Этим Бубнер обосновывает свое обращение к эстетике Канта как единственно актуальной.

Сперва стоит задаться вопросом, что именно оказалось в кризисе: категория произведения или содержание этой категории в определенный исторический период? «Единственные произведения, идущие сегодня в счет, больше нельзя называть произведениями». В загадочном предложении Адорно понятие произведения употреблено в двойном значении: с одной стороны, в самом общем смысле (и в этом смысле современное искусство также носит характер произведения), с другой — в смысле органического произведения искусства (Адорно говорит о «цельном произведении»), и это суженное понятие произведения действительно разрушается авангардом.

Benjamin Vautier, Attention cette boite…, 1966

Benjamin Vautier, Attention cette boite…, 1966

Следовательно, стоит различать между универсальным значением понятия произведения и различными историческими вариациями. В универсальном значении произведение искусства трактуется как единство общего и особенного. Это единство, без которого немыслимо произведение искусства, в разные эпохи развития искусства реализовывалось по-разному. В органическом (символическом) произведении искусства единство общего и особенного установлено непосредственно, в неорганическом (аллегорическом), к которому относятся и произведения авангарда, — напротив, опосредованно. Здесь момент единства как бы отведен на бесконечное расстояние; в крайнем случае его источником вообще служит реципиент.

Авангард подвергает сомнению представление о сущности искусства, каким оно сложилось еще в эпоху Возрождения, а именно — индивидуальное созидание неповторимых произведений.

Адорно справедливо подчеркивает: «Также и там, где искусство… настаивает на крайних формах выражения дисгармонии и диссонансов, эти моменты являются для него одновременно моментами единства; без единства они не могли бы создавать и диссонансы». Авангардистское произведение отрицает не единство вообще (хоть дадаисты и намеревались добиться чего-то подобного), но определенный тип единства, характерное для органического произведения искусства отношение части и целого.

Теоретики, принципиально считающие категорию произведения несостоятельной, могли бы в противовес изложенной здесь аргументации указать на то, что в историческом авангарде сложились такие формы активности, которые уже невозможно адекватно охватить при помощи категории произведения: например, акции дадаистов, ставивших своей целью провокацию публики. В случае таких акций речь идет не столько о ликвидации категории произведения, сколько о ликвидации искусства как деятельности, обособленной от жизненной практики. При этом стоит учитывать, что даже в самых крайних своих проявлениях авангардные движения негативно отсылают к категории произведения. Реди-мейды Дюшана, например, обретают смысл лишь в своей соотнесенности с категорией произведения искусства. Когда Дюшан подписывает произвольно взятые предметы серийного производства и отправляет их на художественные выставки, то предпосылкой этой провокации искусства выступает понимание того, чтó в принципе есть искусство. Тот факт, что он подписывает реди-мейды, содержит четкую отсылку к категории произведения. Подпись, гарантирующая индивидуальность и неповторимость произведения, ставится здесь под изделием серийного производства.

Robert Watts, Safe Post / K.u.K. Feldpost / Joc...

Robert Watts, Safe Post / K.u.K. Feldpost / Jockpost. 1962

Тем самым провокационным образом подвергается сомнению представление о сущности искусства, каким оно сложилось еще в эпоху Возрождения, а именно — индивидуальное созидание неповторимых произведений; сам акт провокации занимает место произведения. Но разве это не лишает категорию произведения состоятельности? Провокация Дюшана направлена против общественного института искусства вообще, а поскольку произведение искусства относится к этому институту, то удар наносится и по нему. Но то, что произведения искусства продолжали создаваться и после авангарда и что общественный институт искусства оказался устойчивым к его нападкам, есть исторический факт.

После неудавшегося авангардистского проекта по возвращению искусства в жизненную практику она не просто реабилитируется, но даже расширяется.

Современная эстетика не вправе пренебрегать коренными изменениями, к которым привел исторический авангард в сфере искусства, равно как и проходить мимо того факта, что искусство давно вступило в поставангардистскую стадию. Ее характеризуют реабилитация категории произведения и использование в художественных целях технических приемов, рожденных в антихудожественных проектах авангарда. Это стоит оценивать не как «предательство» целей авангардных движений (упразднение общественного института искусства, объединение искусства и жизни), но как результат исторического процесса. Последний в общих чертах можно обозначить следующим образом: после того как нападки исторического авангарда на институт искусства потерпели неудачу, то есть искусство не растворилось в жизненной практике, институт искусства продолжил существовать изолированно от нее. И все же эти нападки выявили институциональность искусства и, как следствие, его принципиальную (относительную) неэффективность в буржуазном обществе. В буржуазном обществе всякое искусство после исторического авангарда должно осознавать этот факт; оно может либо смириться со своим автономным статусом, либо устраивать акции, пытаясь преодолеть его, но оно неспособно — не поступаясь притязаниями искусства на истину — просто отречься от автономного статуса и допустить возможность непосредственного воздействия.

Fluxus editions

Fluxus editions

Что касается категории искусства, то после неудавшегося авангардистского проекта по возвращению искусства в жизненную практику она не просто реабилитируется, но даже расширяется. Objet trouvé, вещь, представляющая собой не результат индивидуального производственного процесса, но случайную находку, в которой материализовалось намерение авангардистов объединить искусство и жизнь, признается сегодня произведением искусства. Тем самым objet trouvé перестает быть антиискусством, становясь автономным произведением наряду с другими музейными экспонатами.

Реабилитация института искусства и категории произведения указывает на то, что сегодня авангард приобрел статус исторического явления. Разумеется, художники и по сей день пытаются продолжить авангардистскую традицию (сама возможность употребления такого понятия не в качестве оксюморона подтверждает историчность авангарда); но эти попытки (например, хеппенинги, которые можно назвать неоавангардными) уже неспособны достичь протестной ценности дадаистских акций, пусть даже они могут быть лучше спланированы и проведены. Это объясняется хотя бы тем фактом, что средства, к которым прибегают авангардисты, успели утратить существенную часть своего шокового воздействия. Но еще важнее, вероятно, то, что преследуемое авангардистами снятие искусства, его возвращение в жизненную практику фактически не состоялось. В изменившемся контексте возобновление авангардистских интенций средствами авангардизма неспособно достичь даже ограниченного эффекта исторического авангарда.

Неоавангард институционализирует авангард как искусство, тем самым отрицая изначальную авангардистскую интенцию.

Поскольку средства, с помощью которых авангардисты надеялись снять искусство, приобрели с тех пор статус произведений искусства, претензию на обновление жизненной практики больше нельзя легитимным образом связывать с их применением. Выражаясь точнее, неоавангард институционализирует авангард как искусство, тем самым отрицая изначальную авангардистскую интенцию. Это не зависит от того, как художник воспринимает свою деятельность, поскольку само по себе это восприятие вполне может быть авангардистским. Что касается общественного влияния произведений, то оно определяется не восприятием, которое художники связывают со своей деятельностью, но статусом их работ. Искусство неоавангарда — искусство автономное в полном смысле слова, а значит, оно отрицает авангардистский проект возвращения искусства в жизненную практику. Попытки снять искусство также становятся художественными акциями, которые, несмотря на замысел своих инициаторов, принимают характер произведений.

После провала исторических авангардных движений несколько проблематично говорить о реставрации категории произведения. Может возникнуть впечатление, будто авангардные движения не имели решающего значения для дальнейшего развития искусства в буржуазном обществе. Совсем наоборот: в то время как политическая интенция авангарда (реорганизация жизненной практики через искусство) осталась нереализованной, его влияние в области искусства трудно переоценить. Влияние авангарда было действительно революционным, прежде всего потому, что он разрушил традиционное понятие органического произведения искусства и заменил его другим понятием, которое будет рассмотрено ниже.

Fluxus editions

Fluxus editions