Цифровое и мультимедийное искусство ставит перед исследователями и работниками музеев целый ряд новых теоретических и практических задач. Поддаются ли работы, сделанные при помощи компьютера, эстетическому анализу? Кто и как должен заниматься консервацией эфемерных произведений? T&P поговорили с медиатеоретиком и профессором изобразительного искусства Оливером Грау.

— Как вы думаете, каким образом тема виртуального архива, которой вы занимаетесь, связана с философской проблематикой?

— Все цифровое искусство имеет прямое отношение к теории искусства и эстетике — философским дисциплинам, которые естественным образом влияют на восприятие и понимание критической дистанции, которая тем или иным образом возникает по отношению к большинству художественных работ. Это, по-моему, наиболее очевидная связь виртуальной реальности с философией искусства. Как вы можете знать, Теодор Адорно и Эрнст Кассирер исследовали понятие дистанции, а Эрвин Панофский размышлял над идеей тотального изображения, окружающего на 360 градусов искусственный мир. Оно оказывает воздействие на понимание дистанции, это и есть наиболее очевидная связь с философией искусства. Во-вторых, конечно же, философия искусства имеет дело с сущностью предметов искусства, и поскольку цифровое искусство имеет разнообразные возможности визуализации (более сложные, чем традиционное искусство), медиа исследуют способы выражения, медиации и преобразования сообщения, как политического, так и социального плана. В-третьих, состояние и структура предмета искусства как такового, если это физический объект, который вы видите на стене музея, или даже если это цифровое искусство, все равно имеет связь с материальным миром: интерфейс может быть физически ощущаемым, он может обращаться к вашему телу или органам чувств: слуху, обонянию, вкусу, тактильным ощущениям. Это все физические ощущения, которые пробуждает цифровая культура, являющаяся чем-то вроде гибрида.

— О каких проблемах цифрового искусства вы рассказывали на лекции, которую прочитали в Москве?

— На своем выступлении я пытался показать, как разнообразен визуальный потенциал дигитальных проектов. Я представил некоторые примеры действительно значимых художников, получивших ряд премий и имеющих большое количество публикаций. Один из них имеет более ста публикаций только об одной своей работе, короче, настоящие звезды, а помимо этого существует около двухсот биеннале и ста медиафестивалей, посвященных исключительно цифровому искусству. В своем докладе я хотел показать, насколько велико сегодня значение процессов архивации, глобализации, биореволюции, а также революции самих медиа, и даже виртуализации системы надзора и финансовых рынков, — это очень важная и актуальная тема, особенно для вас: мы все сейчас наблюдаем падение стоимости российского рубля. Или вспомните историю с банкротством банка Lehman Brothers в 2008 году.

«Сейчас нам необходимы музеи, адаптированные под современную реальность, созданные в процессе сотрудничества с компьютерными компаниями, программистами и научными центрами»

Художники, которые визуализируют и проблематизируют эти вопросы, приходят к созданию эстетического высказывания, собственно, этим и занимались художники испокон веков. Можно вспомнить «Гернику» Пикассо, итальянскую живопись или даже более ранние работы художников, выполненных по заказу церкви. Сегодня, в постцифровую эпоху, это больше, чем просто виртуальные данные, поэтому всем этим художникам, фестивалям и биеннале нужно войти в музейный мир, который, как мы знаем, был создан 200–250 лет назад и который безупречно оборудован для хранения и показа физических объектов (живописи, скульптуры), созданных в доцифровую эпоху. Но сейчас нам необходимы музеи, адаптированные под современную реальность, созданные в процессе сотрудничества с компьютерными компаниями, программистами и научными центрами. В любом случае этот вопрос хранения цифровых художественных проектов нуждается в обсуждении и поиске новых решений.

— На лекции вы сказали, что «даже если пять процентов цифрового искусства будет сохранено, это будет хороший результат». Как вы считаете, кто должен заниматься этим?

— Я думаю, что это все-таки проблема музеев. В Центральной Европе, в Германии например, музеи на законодательном уровне ответственны за сохранение, коллекционирование и документацию искусства настоящего времени. Музеи получают субсидии, чтобы выполнять эту функцию. В других странах, например в США, искусство контролируется в первую очередь частным сектором. Они должны исследовать возможности работы с цифровым искусством, должны создавать новые схемы, формировать рабочие сети, благодаря которым они смогут распределить между собой груз ответственности, где каждый участник, обладающий тем или иным знанием или умением, будет отвечать за определенный сегмент, в то время как другой участник сможет выступать в качестве эксперта по данному вопросу и так далее. Также сами художники могут исследовать возможности сохранения предметов современного искусства, но они нуждаются в диалоге представителями других профессий.

© Kim Laughton

© Kim Laughton

— Какого рода специалисты должны участвовать в этом?

— Им определенно нужны технические специалисты. Консервация предметов традиционного искусства основана на знаниях, полученных из области физики и химии. Хранение данных всегда имело дело с учеными, однако сегодня помимо компьютерных мастеров нам нужны специалисты по эстетике, историки искусства, арт-теоретики, которые могут решать вопросы эстетического порядка вроде восприятия зрителем того или иного визуального ряда, потому что все эти вопросы не могут быть решены исключительно техническими специалистами, но требуют исторической и теоретической экспертизы.

— Расскажите о вашем цифровом архиве The Archive of Digital Art. Там правда 50 000 произведений искусства?

— Нет-нет. У нас около 5000 художников, которых мы ценим, из которых выбраны около 700, у которых за плечами как минимум пять выставок или пять публикаций. Идея была в том, чтобы получить наиболее значимых художников в этой сфере. Естественно, здесь нет студентов или начинающих художников. И если некоторые из этих 500 художников сделали пять работ, то некоторые — уже не один десяток. В основном это видео и визуальные материалы.

— Предположим, к 2025 году количество проектов в вашем архиве существенно увеличится. Вас не пугает это ускорение производства художественных высказываний?

«Вопросы не могут быть решены исключительно техническими специалистами, но требуют исторической и теоретической экспертизы»

— Мы должны учиться работать с этим, это вполне нормально для современной эпохи. Обратите внимание на объем цифровых данных: как выросла эта цифра за последние двадцать лет и как она растет с каждым днем. Сегодня новая информация производится в сотни раз быстрее, чем как в пору традиционных, то есть бумажных средств распространения информации. В нашем архиве ADA есть определенный процесс фильтрования: у нас есть коллегиальный совет и целая система, согласно которой проходит отбор. Дело не в том, что мне или нашей команде нравится или не нравится конкретный художник. Мы действительно пытаемся сделать процесс как можно более эффективным. В состав комиссии входят такие эксперты, как Кристиана Пол, Рой Эскотт и другие медиатеоретики, они могут также рекомендовать к обсуждению новых претендентов, у которых есть одна или две сильные работы. Идея не в том, чтобы документировать все подряд. Этот архив представляет собой совокупную выборку художников, которые, будучи членами архива, могут самостоятельно загружать материалы. У нас также есть научные сотрудники, которые помогают художникам с работой в архиве, поэтому процесс работы становится более коллективным. Я не вижу причин, почему их количество не должно расти. Я также организую медиаконференции, и к настоящему моменту у нас хранится около 2000 текстов от 2000 лекторов, принимавших участие в конференциях.

— Если я художник, что мне нужно сделать, чтобы попасть в ваш архив?

— Вам просто нужно заполнить анкету и показать, что у вас есть минимум пять выставок или пять публикаций, и ваш профайл будет автоматически создан. Затем вы наполняете его информацией, включая биографию, список выставок, загружаете свои иллюстрации или видео, интервью, теги, — все, что у вас есть.

— Можете ли вы обозначить главные мировые мероприятия, фестивали и конференции, где обсуждаются актуальные проблемы медиаискусства и цифрового наследия?

— Сегодня сотни фестивалей работают с цифровым искусством по всему миру; безусловно, самый главный из них Ars Electronica — большое событие, которое собирает более 100 000 зрителей. Также есть важный фестиваль Transmediale в Берлине, фестиваль Microwave в Гонконге, а также корейский фестиваль медиаискусства и медиафестиваль в Бразилии. Помимо этого, существует Международная конференция медиа-арта, которая пройдет в Монреале в 2015 году.

— Я была на фестивале Ars Electronica год назад, и мне показалось, что большинство проектов работают с той или иной технологической формой, но они бессодержательны. Как вы считаете, существует ли проблема на сегодняшний день с отсутствием критического высказывания в новых медиа, сайнс-арте, биоинженерном искусстве, робототехнике и другом «расширенном» искусстве?

— Я не вижу такой проблемы. Естественно, всегда есть люди, которые просто ослеплены технологией как таковой, но, как правило, такие художники не делают сильные высказывания, о них не пишут медиаиздания, они не номинируются на премию. Многие художники сегодня работают с современным контекстом, я показывал вчера около двадцати наиболее известных примеров, но я знаю сотни и даже тысячи примеров.

— Расскажите о нескольких из них.

— Например, работа пионера цифрового искусства Джеффри Шоу «Unmakeable Love», основанная на пьесе Сэмюэля Беккета «Потерянные», — это своего рода театр абсурда, в котором участвуют тридцать человек, как будто заключенных в концентрационный лагерь. Они появляются в 3D-измерении, и вы можете взаимодействовать с ними, но они не могут сблизиться, они оторваны друг от друга, сами по себе. Шоу работает, с одной стороны, с катастрофой XX века, с другой стороны — с фантасмагорией XIX века. В этой работе помимо истории Беккета ведущей темой является история медиа.

Также я говорил о работе Моники Флейшман и Вольфганга Штраусса «Дом мозга»», которая получила золотую «Нику» на «Арс Электронике» в 1992 году. История такова, что ни один музей не сохранил эту работу, и теперь она потеряна.

Множество работ, созданных более десяти лет назад, не могут быть показаны зрителю сегодня из-за изменений самого носителя информации. Поэтому работы, сделанные в 60-х, 70-х, 80-х, 90-х годах и даже в начале 2000-х, безвозвратно утрачены. Это сотни и тысячи работ. Если быть точным, мы называем это «черной эпохой». Есть небольшое количество исключений, когда художники сами адаптировали работы к новой системе, например, сделанные на очень дорогих компьютерах Silicon Graphics в 90-х. Эти художники сделали то, что на самом деле является работой музеев, поскольку художник должен заниматься созданием работ, а не их сохранением.

Другой пример — это работа 1992 года Вольфганга Штраусса «Murmuring Fields», которая также была утрачена. Внутри этой мультимедийной инсталляции вы могли слышать голоса философов Вилема Флюссера, Поля Верильо и эксперта по искусственному интеллекту Марвина Мински, а также критика Джозефа Вайзенбаума. Там можно было перемещаться из одной комнаты в другую, вступая в диалог с рабой и создавая собственный коллаж. Таким образом, она представляла собой схему медиа революции, изменение человеческого существования и появление искусственного интеллекта. Потребуется некоторое время, чтобы понять эти работы, так же как понадобилось какое-то время, чтобы понять ценность фотографии.

«Если проблема с консервацией медиаарта будет решена, то вместе с ней решится проблема сохранения данных в других сферах»

— Что мы должны сделать, чтобы сохранить искусство наших дней для нового поколения?

— Я думаю, процесс вхождения в цифровую эпоху несколько десятков лет назад прошел очень быстро, а также очень быстро прошла адаптация образовательной системы и системы архивации, библиотек, музеев и баз данных. Нам нужна целая индустрия сохранения, потому что это не только проблема медиаискусства. Существуют те же проблемы с экономическими данными, в области хирургии: они сложны и недолговечны и требуют особенного внимания. Было забавно, когда NASA потеряли оригинал записи высадки на Луну. Медленно мы начинаем осознавать, постигать научные факты, новый контент, экономические данные и так далее. И в эпоху постоянного изменения самой системы хранения информации нам нужна новая индустрия хранения. Есть индустрия, которая создает новые лэптопы каждый год, благодаря чему мы теряем определенное количество данных при переходе на новую систему. Постепенно люди приходят к пониманию, что если проблема с консервацией медиаарта будет решена, то вместе с ней решится проблема сохранения данных в других сферах.