Антон Батагов — русский композитор и исполнитель, один из ведущих представителей минимализма, автор саундтреков и звукового оформления для каналов НТВ и «Культура». В своем интервью для T&P он рассказал о возвращении на сцену, разгромных рецензиях, деформациях песенного формата и посоветовал, как правильно слушать музыку.

— Вы придерживаетесь буддисткой религиозной традиции. В одном из интервью вы говорили, что ваш многолетний отъезд в Нью-Йорк был своего рода медитацией — вместо того, чтобы уйти от жизни, вы окунулись во всю ее многообразность и избыточность. Что вы сейчас чувствуете в Москве? Какой опыт вы испытываете?

— За те полтора года, что я здесь нахожусь, все сильно изменилось и продолжает меняться, чем дальше, тем быстрее. И в целом, как мне кажется, в очень печальную сторону. Процессы, которые происходят в России — очень негативные. Надо, наверное, чтобы наша страна через все это прошла, чтобы двигаться вперед. Это все должно перегореть, прийти к какому-то взрыву, и после этого может открыться что-то другое. Но видеть это грустно и очень тяжело.

С другой стороны, здесь происходят замечательные противоположные вещи. Прежде всего все, что происходит в сфере благотворительности, хотя, когда я каждый раз произношу это слово, оно мне не нравится, кажется слишком пафосным. Давайте назовем это словом «помощь». В западных странах подобное существует и отлажено уже очень давно, ситуация в целом гораздо спокойнее: количество людей и животных, нуждающихся в помощи, тоже огромно, но здесь это какие-то вопиющие явления и цифры. Сейчас очень многие люди осознали — нужно, чтобы каждый из нас что-то сделал. Меня это невероятно радует.

Кроме того меня радуют человеческие отношения, касающиеся неравнодушного общения, неравнодушного отношения к творчеству и к тому, зачем это творчество вообще нужно. Эта атмосфера здесь очень горячая и очень взаимно продуктивная.

— Можно ли сказать, что из-за этого отношения вы вернулись в Москву? Ведь могли и в Нью-Йорке выступать.

— Да. Понятно, что это моя страна, здесь я говорю на родном языке. Везде своя атмосфера. Нью-Йорк для того, чем я занимаюсь в музыке — столица, родная стихия, которой я тоже не могу пожертвовать. Когда я приезжаю туда, ко мне относятся как человеку из загадочной страны, которая может делать совершенно чудовищные вещи в политическом смысле, но в плане культуры — это великая страна. К этому инстинктивно тянутся, для них это какое-то важное сообщение. Здесь происходит аналогичный процесс, связанный с американской музыкой. Эти два полюса работают на взаимное обогащение и усиление.

— Вы сейчас приезжаете в Петербург с программой из писем Рахманинова к современным композиторам. В музыке Рахманинова «русскость» чувствуется совершенно явственно. Вы себя тоже чувствует русским композитором?

— Я чувствую себя русским композитором и русским исполнителем. Только что я играл музыку Филипа Гласса в Нью-Йорке, общался с ним и с музыкантами его круга. Он сказал: «Как вы по-русски играете», а я ответил, что это заложено в его музыке. Вещи, связанные с русской музыкой, с тем же Рахманиновым, какими-то совершенно непонятными путями, прорастают там, где этого даже не ожидаешь. Не зря Рахманинов одно из моих воображаемых писем написал именно Глассу. Видимо, есть слои, уровни, где культурные коды встречаются, сходятся в одной точке, из которой уже расходятся лучи. Когда я записывал совместный диск с тибетской певицей Янчен Лхамо, я просто импровизировал, она пела. Каждый привносил свое. Получилось, что между этим нет никакого барьера, зазора. Наверное, так и должно быть.

— Вам не кажется, что сейчас Петербург очень сильно отстает от Москвы и в плане премьер, и в плане интереса публики?

— В Петербурге я часто бывал еще до того, как прекратил давать концерты, то есть до 1997 года. Много лет я не играл вообще. Я снова приехал в Петербург осенью 2013 года, после огромного перерыва, затем еще летом 2014 года. Я не могу судить, как отличается концертная жизнь в Петербурге, но, понимаете, здесь ни в коем случае нельзя говорить, что кто-то от кого-то отстает. Скажем, город Пермь, благодаря усилиям Теодора Курентзиса, стал центром для определяющих событий в музыкальной культуре в последние годы, и получается, что все остальные от Перми отстают. В Петербурге происходят какие-то другие вещи. В Москве живут Мартынов, Карманов, я, а Десятников, например, живет в Петербурге.

Понимаете, я не чувствую принадлежность к сфере академической музыкальной жизни. То, что я делаю, я делаю не академически. В этом смысле Петербург для меня особенно важен как столица русского рока. Но в Ленинграде жил и мой самый любимый дирижер Мравинский. И для меня это какая-то абсолютная точка отсчета, весь аристократизм этого города и его ни с чем не сравнимая собранность , возвышенность. Здесь сразу начинаешь следить за собой, как ты выглядишь, как ты говоришь. А в Москве как-то наплевать, знаете [смеется — прим. ред.]. Есть отличия, но это ни в коем случае не отставание.

— Я сейчас вспомнил ваш концерт с Полиной Осетинской в Мариинке. После первого отделения в зале осталось меньше людей, вы к этому как-то иронично отнеслись, хотя программа, как мне кажется, была более чем понятная, ясная. В ней не было ничего такого, что могло бы испугать слушателя.

— Есть стереотип, что испугать слушателя может сложная современная музыка. Мы играли, в том числе, вещь композитора двенадцатого века Перотина, она длилась примерно двадцать минут. Наверное, для кого-то это оказалось скучно, потому что в двенадцатом веке люди были не так устроены, как мы сейчас. Видеоролики, где один план длится доли секунды — вот наш привычный ритм. А когда музыка идет неспешно, созерцательно, направлена на другие внутренние центры, нам становится скучно. И люди могут уйти из зала гораздо быстрее, чем когда они слушают музыку, которая состоит, например, из хрипов, воплей, звука пилы и бьющейся посуды, как в некоторых современных операх. Люди понимают, что это современное искусство. И это вроде бы не скучно. Если ты уйдешь, ты покажешь, какой ты непродвинутый человек. А вот минималистская музыка, в которую вписывается и Перотин, — скучно. Люди ждут какого-то развития, а оно происходит не по тем законам, по которым развиваются симфонии Бетховена, Шнитке. Ну ушли из зала, ничего страшного.

— Мне часто кажется, что минималистическая музыка должна быть современному слушателю более понятной, чем то, что делалось до нее. Раньше академическая музыка была намного более многообразна, фигуративна, чем современные песенные структуры, к которым все привыкли. Это может обескуражить слушателя, который ждет отчетливого начала и конца композиции, предсказуемого развития.

— Что касается песенного формата, то даже Beatles, которых я всю жизнь очень люблю, в какой-то момент начали экспериментировать с песенной формой. В Hey Jude припев повторяется нереальное количество раз. Идет одна и та же фраза, они ее играют в разных вариантах, они наслаиваются, происходит абсолютно минималистский процесс. Были авангардные опыты Леннона — #9, например. Рок-музыканты в разные времена тоже уходили от песенного формата, когда чувствовали, что им уже чего-то в нем не хватает.

© Ира Полярная

© Ира Полярная

— В свое время я ставил перед собой вопрос, как нужно слушать академическую музыку. Тогда я пришел к выводу, что она — про сейчас. Что именно вот этот миг прослушивания нужно считывать и уже как-то интерпретировать.

— Вообще, любая музыка — про сейчас. Все это вопрос какого-то сиюминутного состояния, как и у тех, кто создает музыку, так и у тех, кто слушает. Можно дать очень простой совет слушателям, которые не знают, как подступиться к такой музыке — ничего от нее не ждать. Если мы придем на футбольный матч, а будем ожидать волейбол, нам покажется странным, что люди играют ногами. Нужно сесть и отключить все свои ожидания, все свои представления о том, как звучало то, что мы слушали раньше, по каким причинам нам это нравилось или не нравилось. Что-то звучит, нужно этому открыться, позволить музыке проникнуть в себя такой, какая она есть. Если контакт не получается, значит, не получается. Но сам контакт должен состояться, он не должен быть потревожен нашими ожиданиями. Этот совет, на самом деле, касается не только музыки, а вообще всего. Когда мы в жизни ожидаем что-то одно, а происходит что-то другое, можно испытать множество негативных переживаний.

— В качестве одной из причин, по которым вы покинули сцену, вы упоминали концерт, на котором вы играли посвященное вам произведение Мартынова. Зал нервно реагировал на слишком тихую музыку, после этого вам пришлось начать играть ее громче.

— Эта история была двадцать лет назад. Подобное происходит, когда ты играешь музыку, к которой люди не готовы. Мне действительно не хотелось делать на сцене то, что необходимо, чтобы привлечь их внимание — иначе они действительно уйдут, будут шуметь, ничего хорошего из этого не выйдет. Какой смысл выступать публично, если я делаю не то, что хотел бы, а то, что нужно сделать, чтобы людям было нескучно, чтобы их развлечь.

Например, Гленн Гульд, величайший классический пианист, который не сочинял и не играл современную музыку, придерживался анти-развлекательной позиции. Он начал блистательную карьеру, но в какой-то момент понял: либо нужно делать то, что он хочет, но тогда нельзя выходить на сцену. Либо выходить на сцену, но тогда придется делать то, что делают все. И он перестал выступать. Даже упомянутые мной The Beatles перестали выступать. Они записали «Сержанта» (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band — прим. ред.), но на сцене ничего подобного сделать было нельзя. Тогда были совсем другие технические возможности. После этого они все делали только в студии.

У меня были разные причины из разных сфер — композиторской, исполнительской, и они привели меня к тому, что я предпочел студию концертному залу.

— Вы считаете, нужно соответствовать публике, угождать ей?

— Есть музыканты, которые делают то, что заведомо понравится публике. Это плохо. Но нельзя проявлять и высокомерие к публике. Это другая крайность — демонстрировать, что я гений, что я делаю что-то непонятное, и если вы этого не понимаете, то вы идиоты. Происходит взаимонаправленный процесс, и это так же важно для меня, как и для них. Я выхожу, чтобы что-то произошло и со мной, и со слушателем. Это момент абсолютного доверия. Даже если я играю музыку, которая в концертном зале может звучать, наверное, не очень выигрышно, я могу сыграть ее так, чтобы люди ее услышали. Но это будет уже совсем не та история, которая произошла с вещью Мартынова. Прошли годы. Может быть, я изменился. Это очень тонкий момент — иногда в студии происходит то, что не может произойти в концертном зале, но я стал ценить то, что и в зале происходит то, что нельзя сделать в студии. Одну и ту же вещь я всегда играю по-разному. Это и есть живой контакт.

— У вас довольно эклектичное творчество. Вы писали и заставки для телевидения, и саундтреки к фильмам, и множество самостоятельных вещей. Как эта эклектичность влияет на ваше отношение к работе? Вам не кажется, что многие ваши коллеги закрываются в собственной академичности?

— Это очень индивидуальный момент. Я не хочу сказать, что это лучше или хуже, просто у всех складывается по-разному. Как правило, в современном мире все очень профилировано. Не бывает искусствоведов, музыковедов, литературоведов «вообще», у каждого есть своя тема, в которой он стал профессионалом. Всю жизнь он занимается только ею. На западе на него начинают смотреть подозрительно, если он залезает не на свою территорию. То же самое происходит в музыке. Если ты классический пианист, то твоя работа заключается в том, чтобы всю жизнь выходить в определенной спецодежде и играть определенную музыку определенным образом. Для меня лучше всю жизнь водить такси, чем заниматься чем-то подобным. Если ты академический композитор, ты пишешь партитуры, их кто-то другой играет. Если ты пишешь музыку для кино, не лезь в квартеты или симфонии, ну и так далее. Это правда очень смешно. Наверное, в этом есть некая положительная сторона. Можно достичь максимального профессионализма, если всю жизнь забивать одним молотком один гвоздь, но, тем не менее, что-то ты, может быть, упустишь. Я так устроен, что, когда чего-то достигаю, мне это перестает быть интересным, нужно время, чтобы я к этому вернулся. Или не вернулся. Я начинаю заниматься чем-то другим, работать с другими людьми, развивать другую сторону своей музыкальной цельности. Одно обогащает другое. Например, я играю музыку XVI века, и она начинает резонировать с рок-музыкой, я прикасаюсь к роялю уже не как классический музыкант, а как рок-клавишник. Это происходит сплошь и рядом. Или, например, какие-то джазовые вещи в том же Дебюсси, которого я на днях играл в Москве.

— У вас никогда не было амбиций записать что-то ультра-актуальное, характеризующее безумие того, что происходит и иногда торжествует в окружающей жизни?

— Для решения этой задачи существует другой вид композиторов и музыкантов. То, что условно называется авангард, этим примерно и занимается. Тот же самый Шнитке — стенограмма безумия, которое он наблюдал при жизни, а теперь это безумие, как мне кажется, многократно усилилось. Я считаю своей задачей ровно обратное, но ни в коем случае не из-за того, что я хочу сделать вид, что этого безумия нет. Мне хочется жить таким образом, чтобы от него не зависеть. Если каждый творческий человек будет еще своим творчеством усиливать, транслировать и умножать это безумие… Интуитивно люди все равно ищут какой-то выход, возможность ухватиться за какую-то соломинку, чтобы защититься от безумия и не только от него. Люди боятся думать о смерти, но понимают, что когда-то это произойдет. Совсем печально, если это произойдет, а мы будем в этот момент пребывать в состоянии безумия.

Музыка не должна следовать форме этого безумия. Глубоко внутри она может содержать тревожное ощущение мира. Но музыка имеет возможность настройки на совершенно другие волны, которые позволяют даже не за соломинку уцепиться, а за нечто более фундаментальное. Эта задача стоит того, чтобы ею заниматься.

— Сейчас мы все уже знаем, что живем в мире постмодерна, где любое высказывание, любая форма могут претендовать на определенную легитимность. Как в такой ситуации вы отличаете хорошую музыку от плохой? Что для вас совершенно точно плохая академическая музыка?

— На этот вопрос невозможно ответить. Когда музыковеды объясняют все какими-то конструктивными особенностями, все равно никакого объяснения там нет. Я никогда не могу объяснить, почему одно мне близко, а другое — нет, даже моим коллегам, которые со мной не согласны. И у меня просто не получится их переубедить. Но человеку, который чувствует похоже, мне ничего объяснять не нужно. Есть только талант, никаких рациональных слов объяснения нет. Вот почему Филип Гласс может многократно делать практически одинаковые вещи, повторять самого себя, но в этом всегда есть удивительная магия? Не знаю.

— В контексте ваших слов я вспоминаю высказывание Сьюзен Сонтаг, о том, что нам нужна не герменевтика, не интерпретация искусства, а эротизм искусства.

— Вы знаете, да. В частотности, в американской системе искусствоведения очень свойственно рассматривать произведения в политическом контексте. Им всегда удобно иметь дело с музыкой из России: если Шостакович — ага, это Сталин. Если Шнитке — Брежнев. Более новая музыка — ну, ясно, распался Советский Союз, коммунизма нет, но теперь не рынок, а непонятно что. Хаос и ностальгия по утерянным идеалам. Сведение к политическим и идеологическим клише выглядит, конечно, очень смешно и может объяснить все, что угодно, кроме самих произведений искусства. А то, что касается чувственности, начиная от поверхностной и заканчивая глубочайшей, — вот именно эти процессы все и определяют.

— Нико Мьюли недавно написал в Твиттере, что не важно какая выходит рецензия — позитивная или негативная, все равно он каждый раз очень расстраивается, когда начинает ее читать. Вы читаете рецензии?

— Иногда читаю. Как правило, музыкальные критики из-за своей работы утрачивают непосредственность восприятия музыки. Когда они слушают, они уже пишут в уме статью. Просто сесть и оказаться в потоке звука они уже не в состоянии. Хотя, наверное, не у всех так, или в разные дни по-разному. Критические статьи — как правило, очень схематичные и предсказуемые конструкции. У любого критика всегда есть определенная схема, концепция, в которой понятно, что такое хорошо, и что такое плохо. Хотя, бывают и неожиданности. Но я к этому всему отношусь спокойно — написали одно слово или написали другое слово.

Вообще Нико Мьюли — парень эксцентричный. Он всегда говорит так, чтобы люди могли подумать, что он это серьезно. А он, как правило, все время стебется и очень эффектно это делает. Очень неординарный человек.

— Вы помните самую разгромную рецензию на вашу музыку?

— Году в 1991 в Америке вышел диск, где я играл русский авангард 10-х, 20-х годов. В основном хвалили, но была одна очень болезненная рецензия. Я давно забыл, кто ее написал. О том, что музыка эта ужасная, и сыграна ужасно, из России, где и так было не понятно что, а после революции там совсем уже начался кошмар, кровавый террор. И все это было собрано в кучу, которая у них стандартно получается. Человек вряд ли, действительно, что-то расслышал, поставил одну звезду и под конец написал «не дай бог, чтобы я этот диск еще раз когда-нибудь послушал» [смеется — прим. ред.].

© Ира Полярная

© Ира Полярная

— Вы следите за современной неакадемической музыкой?

— Иногда я слушаю сразу много всего подряд, потом выключаюсь на какое-то время. В школе на меня намного больше влияла музыка, которую я тогда любил, прогрессив-рок, это очень глубоко во мне засело. А сейчас, кстати, минималисты настолько легко сотрудничают с разными неакадемическими музыкантами, что это разделение уже перестало быть какой-то особой темой.

— Кажется, здесь существует небольшой диссонанс. Есть, например, Холли Херндон, докторант по композиции в институте Стэнфорда, которая записывает ультрасовременные вещи с большим уровнем сэмплирования, использует разные программные языки. Ульям Басински, прекрасный музыкант, который играл у Antony and the Johnsons — он записывает эмбиент композиции, его исполняют с оркестром на годовщину падения Башен-близнецов. Но, все равно, создается впечатление, что они существуют отдельно, а академическая музыка — совсем отдельно. Представить себе концерт академической музыки, где будет человек с лэптопом на сцене — невозможно. Про первых напишет Pitchfork, про вторых The New Yorker, или про Херндон The New Yorker напишет все-таки по-другому. Или я ошибаюсь?

— Мне кажется, сейчас все возможно. Нужно понимать, что и музыкальное образование вне России тоже очень профилировано, и если человеку интересно освоить все, что связано с компьютерами, он это делает, учась в университете. Люди моего поколения осваивали все сами. Но в целом это вполне естественные и не взаимоисключающие вещи. Лэптоп или рояль — для меня этой разницы нет, ее обычно замечают люди, у которых есть комплексы. Мне важно, живой человек или нет. Если он живой, то он и из IPad’а извлечет звук, который будет не менее живой, чем рояль. Если он мертвый, то и на рояле будет играть так, что слушать там будет нечего.

Для меня еще со школьных лет все, что связано с электричеством в музыке, было очень живым и родным, я очень этим интересовался. На первые же деньги от премии на конкурсе, где я играл как классический пианист, я купил первый в своей жизни синтезатор, чем поверг в ужас всех вокруг. В музыке для кино и телевидения я, в основном, пользовался виртуальными инструментами. И некоторые мои вещи, которые существуют как студийные альбомы, но невозможны в концертном варианте, были сделаны таким же точно сэмплерным образом. Например, с тибетскими ламами.

И разные подходы вполне уживаются, например, в одной радиопередаче. В Нью-Йорке, есть радиостанция WNYC с самой большой в Америке аудиторией, где с 1982 года существует передача New Sounds. В ней звучит только минимализм и все, что вокруг. Она выходит каждый день с несменным ведущим — Джоном Шейфером, легендарным человеком, которого знают все, кто интересуется современной музыкой. Программа идет час, Шейфер крутит разные записи. Он может поставить и того же Кейджа, и Мортона Фелдмана, и совсем академические вещи, и того же Йохана Йоханссона, и Браина Ино, и вообще все, что угодно: афро-поп, музыку из Латинской Америки. Он может проследить, как это сливается с музыкой тех или иных композиторов, которых можно с натяжкой назвать академическими. И все это — в одной программе.

21 февраля на новой сцене «Эрарты» (Санкт-Петербург) Антон Багатов сыграет фортепианный цикл воображаемых писем Рахманинова к композиторам-постмодернистам.