То, как мы видим мир, не является результатом естественного физиологического процесса (зрения), но конструируется исторически. Для описания этих процессов в искусствоведении и культурологии применяется понятие «визуальность», которое критикует как формализм в искусстве, так и общекультурную центральность зрительного восприятия. T&P перевели вступительный текст известной антологии Хэла Фостера «Видение и визуальность», где американский критик излагает основные позиции авторов Мартина Джея, Джонатана Крэри, Розалинды Краусс, Нормана Брайсона и Жаклин Роуз.

Почему «видение» и «визуальность»? Почему именно эти термины? Несмотря на то, что видение (зрение) трактует взгляд как физическое действие, а визуальность — как социальное явление, эти слова не противопоставлены, как природа культуре: видение (зрение) одновременно является социальным и историческим феноменом, а визуальность требует работы тела и психики. Но при этом нельзя считать их идентичными. Различие в терминах свидетельствует о различиях внутри визуального: между устройством взгляда и его историческими техниками, между единицей видения и ее дискурсивными детерминантами. Существует множество различий между тем, как мы видим, как владеем этой способностью, как нам она дается, как нас заставляют видеть, и как мы в этом случае воспринимаем увиденное или наоборот скрытое от взгляда.

Скопический режим — определенный режим взгляда, порядок рассматривания мира, который, как правило, воспринимается как естественный.

Все скопические режимы с помощью собственной риторики и репрезентации пытаются стереть эти различия: создать из множества визуальностей, существующих в обществе, одно главное видение или же выстроить эти визуальности в соответствии с естественной иерархией взгляда. Поэтому важно убрать с пути эти наслоения, нарушить известный порядок визуальных фактов (возможно, это вообще единственный способ их увидеть), и в этой небольшой книге предлагаются различные способы это сделать для периода модерна. Таким образом, общая задача этой книги — сделать видение более насыщенным, подчеркнуть его физиологическую составляющую (Джонатан Крэри) и его психическую оболочку (будь то чередование этих составляющих (Жаклин Роуз) или их низвержение (Розалинда Краусс); социализировать это видение, обозначить его роль в порождении субъективности (о чем говорят все авторы) и в своем собственном порождении как части интерсубъективности (диалектика «взирания», где субъект оказываетя под угрозой, о чем говорит одна «параноидальная» модель (Норман Брайсон); и в целом придать исторический смысл современному видению, более точно обозначить его основные практики и критику (эксплицитно у Мартина Джея, имплицитно у других).

Теперь разберемся, почему мы обсуждаем именно эту тему, или почему были выбраны именно эти точки зрения? На этот вопрос ответить сложнее, поскольку «причины» всегда либо слишком мелки, либо слишком крупны, а предпосылки слишком очевидны, либо наоборот слишком незаметны. Однако не секрет, что недавно появилось несколько сильных критических работ по модернистским моделям видения: например, критика «картизианского перспективизма», который разделяет субъект и объект, предлагает первого рассматривать как трансцендентное, а второго как инертное и таким образом свести в одну точку метафизику, эмпиризм и логику капитализма. Или же критика категориального разделения художественного выражения, которая заодно с современным рационализмом, хотя она его и критикует, отдает предпочтение чисто оптическому в визуальном искусстве, чему иногда следует формальная живопись.

«Скопические режимы модерности»

Мартин Джей, профессор Беркли, специалист в области визуальной культуры

Мартин Джей указывает на недостатки внутри традиционной перспективы: противоречия в практике, парадоксы в логике (например, перспектива как эмпирически истинная и универсальная против перспективы конвенциональной и условной, как «символической формы», по знаменитому выражению Панофского). Он также приводит в пример ее критические варианты, даже контртрадиции: «искусство описания» (термин Светланы Альперс), возникающее в голландской живописи XVII века, основанной на принципах картографии; и «безумие зрения» (folie du voir), которое развивалось в барочном искусстве, подчеркивавшем неясность возвышенных предметов и акцентировавшем риторическую конвенциональность взгляда. По мнению Джея, любая практика выходит за пределы собственной исторической формации: утверждается, что не только первая работает в определенных модернистских формах, но и вторая, кажется, бросает вызов картезианскому перспективизму ради культурного превосходства на постмодернистском Западе.

«Осовременивая зрения»

Джонатан Крэри, профессор истории и теории современного искусства в Колумбийском университете, сооснователь и редактор издательства Zone Books

Джонатан Крэри также отвергает любой взгляд на картезианский перспективизм как на последовательный или непрерывный. На самом деле, он определяет его теоретическое положение ранним XIX веком, когда произошел сдвиг от геометрической оптики в сторону физиологического аспекта зрения — от парадигмы камеры-обскура, достоверного видения биполярных субъекта и объекта, к модели, где тело является источником «недостоверного» видения, относительно безразличного к внешнему миру. Его история мгновенно «остраняет» другие знакомые нам явления: приходится пересматривать или отвергать, с одной стороны, любой линейный нарратив технического прогресса (от камеры-обскура к фотографии), и, с другой стороны, любую простую концепцию исторического перелома (как будто модернистский абстракционизм, сам по себе и с помощью высших сил, героически уничтожил перспективизм). Более того, остается только удивляться исключительной стойкости перспективизма как эпистемологической модели. Однако вместо того, чтобы воспевать физиологический аспект как, скажем, предпосылку модернистской автономии визуального или же, абстрактно выражаясь, как основу новой свободы или высшей истины, Крэри связывает его с созданием современного субъекта, с реконфигурацией видения, чувств, тела как объектов науки и агентов действия. Кстати, в этом обсуждении скрыто главное теоретическое предупреждение для истории искусства: с одной стороны, не только не предполагать необходимого зрителя, но и, с другой стороны, не придавать ему строгий исторический аспект с точки зрения культурных форм, будто у зрителя нет другой составляющей его стороны, будто эти формы первичны по отношению к субъекту, будто они не являются также сложными произведениями.

«Им (пульс) видеть»

Розалинда Краусс, американский арт-критик и теоретик современного искусства, профессор Колумбийского университета, со-основатель журнала October

Розалинда Краусс в своей работе рассматривает оптическое бессознательное в модернизме, отсылая к произведениям Дюшана, Эрнста, Джакометти и других. Это чувство визуального восприимчиво к телесным желаниям. Таким образом, оно противоречит относительной разрядке (или материализации) видения, которая выделяется в модернизме как область абсолютного освобождения, абсолютной прозрачности, абсолютного познания самого себя. По сути, Краусс рассматривает в этой контртрадиции ответвления от физиологической концепции визуального, подробно рассмотренной Крэри, а также от психоаналитической концепции его мизансцены, которую обсуждали Брайсон и Роуз. В частности, она утверждает, что существует бит, пульс или ритм, матрица визуального, которая, будучи не связанной с пространством или временем, высокой или низкой культурой, служит для разрушения таких категорий формы, для уничтожения таких различий в видении, которые так дороги большей части искусства и истории культуры. Представляя портрет Пикассо, она выставляет этот бесформенный аспект видения в его творчестве, которое превозносится за свое формальное изобретение.

«Зрение в расширенном поле»

Норман Брайсон, профессор истории искусств Университета Калифорнии, специалист в области искусства XVIII-XIX веков и критической теории

Норман Брайсон вновь рассматривает видение как пагубное для субъективности. Под видом взгляда Другого видение, согласно Сартру и Лакану, размывает субъект. Однако при этой схеме, утверждает Брайсон, субъект сохраняет свою цельность в знак протеста. Этот факт заставляет Сартра и Лакана представлять взгляд в понятиях паранойи как событие, которое преследует и даже отменяет субъект. В некоторых восточных философиях, продолжает Брайсон, размытие субъекта представляется более завершенным. Что еще более важно, оно желанно, а не наоборот. Поэтому взгляд не рассматривается как угроза. Этот факт имеет важные последствия с точки зрения построения субъективности и его пространств, с точки зрения осмысления искусства и его техник, некоторые из которых рассматривает Брайсон. Однако он не позиционирует эту другую традицию как альтернативу, которую можно усвоить (что тем не менее явилось спорным моментом в дискуссии), но рассматривает ее как способ изменения естественных свойств наших привычных практик визуального, одним словом, как средство для выработки политики взгляда. Потому что взгляд не просто воспринимается как угроза в нашей культуре, это не самое главное, но потому что эта угроза является социальным продуктом, который определяется силой, а не естественным порядком вещей. Если считать, что ужас присущ взгляду, то сложнее понять, почему взгляд несет в себе этот ужас, и наоборот.

«Сексуальность и видение: некоторые вопросы»

Жаклин Роуз, британский академик, профессор гуманитарных наук института Бирбек, специалист в области феминизма, психоанализа, литературы и политики

Жаклин Роуз также считает, что психическая метафора актуальна для разговора о видении, особенно в отношении постмодернизма, первым признаком которого становится новое представление о пространстве. Этот взгляд (она упоминает Джеймисона, Делеза, Гваттари, Лиотара) представляет постмодернизм в понятиях кризиса социальной тотализации. Приносит ли этот кризис радость или горе, он часто выглядит как надлом в психической жизни: социальное как шизофреническое. Роуз выражает сомнение по поводу такого использования психоанализа; в частности, она утверждает, что, как только возникает понятие шизофрении, исчезает ее негативный аспект: сексуальные различия игнорируются (при этом феминизм теряет свои гражданские права), а психическая жизнь очищается (ее мучения начинают трактоваться как удовольствия). Это очищение сексуальной сферы и психической, продолжает Роуз, подразумевает и очищение визуального, словно существует какое-то видение, непосредственно предшествующее этому взгляда шизофреника. Она делает вывод, что метафора шизофрении представляет проблему с теоретической точки зрения и может представлять опасность с точки зрения политики, особенно в контексте репрессивного права, которое вытягивает из бессознательного собственные призраки ужаса и желания.

Ни одна из предпосылок не объясняет такого разнообразия мнений, но есть, однако, и общий дискурс. Конечно, в центре всех обсуждений стоит анализ субъекта и образа, унаследованного из постструктурализма и психоанализа. На самом деле, видение рассматривается как структура, определяющая, вместить в себя или вытеснить оба этих термина. В этом отношении внимание феминизма к психической оболочке сексуального и визуального приобретает особую важность, как и семиологическая восприимчивость к визуальному как к полю знаков, порожденному в разногласиях и расколотому желанием. Такое понимание приводит, как это здесь продемонстрировано, к деконструкции «перцептуальной» истории искусства в целом и формалистической теории искусства в частности. В этом отношении дискуссия также связана с определенной «антиосновоплагающей» критикой, то есть критикой исторических концепций, постулируемых той или иной научной дисциплиной (например, историей искусства) как естественным эпистемологическим основанием. Чрезвычайно важно и современное стремление к наделению историческими смыслами, поскольку sine qua non в этой дискуссии — признание того, что у видения есть история, что существуют разные режимы визуальности (опасение по поводу «политического бессознательного» видения и «археологии» его формаций, возможно, говорят о спорном влиянии Джеймисона и Фуко). Мы не решаемся строить предположения о других мирских обстоятельствах, они будут особыми для каждого читателя. Однако злобность сексистских, гетеросексуальных и расистских вглядов на Западе, которая усугубляется консервативным патриархатом и разделяющей политической экономикой, не может не повлиять на дискуссию и ее восприятие. То же касается и визуальных технологий, которые окружают нас повсюду и опутывают новыми технологиями образа и новыми техниками видения.

И последнее замечание. Критика перспективизма, проблема телесного видения, анализ взгляда, — все эти вещи не новы. Прошли десятилетия с момента, когда Панофский обратил внимание на конвенциональность перспективы, а Хайдеггер — на ее единение с субъектом на пути к желаемому совершенству; годы с момента, когда Мерло Понти подчеркнул телесную сторону взгляда, Лакан — его психическую цену, а Фанон — его колонизаторский смысл. Однако данную дискуссию отличает ряд важных моментов. Один из них — частичная критика предыдущих исследований. Так, Роуз задается вопросом, какие положительные знаки утверждаются такой критикой (например, хотим ли мы искать альтернативное визуальное царство в бессознательном, если от этого будет польза психическим нарушениям); а Джей предостерегает от восхваления постмодернистского folie du voir (например, что теряется из-за расстояния, которое дает перспектива). Такие замечания не имеют цели исправить современный анализ видения, но помогают сохранять критический взгляд на него, чтобы обрывочные тенденции не превратились в полноценные традиции, а многочисленные различия в несколько застывших противопоставлений. По этому поводу также были высказаны критические замечания, касающиеся поиска альтернативной визуальности: расположена ли она в бессознательном или в теле, в прошлом (в эпохе барокко) или вне Запада (например, в Японии). Возникла эта дискуссия по аналогичным причинам: чтобы не исключать такие различия, а, наоборот, раскрывать их, чтобы альтернативы не могли быть просто усвоены как идентичные или строго дистанцированы как отличающиеся. Различные типы визуальности должны продолжать существовать, а различия в видении продолжать работать.

Публикуется с разрешения автора. Оригинал текста опубликован в книге «Vision and Visuality» издательства Bay Press (Сиэтл) в 1988 году.