Доцент истории и теории современного искусства в Оксфордском университете Энтони Гарднер занимается исследованием политики искусства, выставочной историей, а также странами бывшего социалистического лагеря. T&P поговорили с ним о том, что значит политика искусства, стоит ли разделять Европу на Восточную и Западную, а также о противостоянии искусства и демократической идеи.

— Вы долгое время занимались искусством Юга, а потом совместно со Зденкой Бадовинац подготовили антологию «Neue Slowenische Kunst» и книгу «Politically Unbecoming: Postsocialist Art against Democracy». Обе должны выйти в этом году. Видите ли вы сходство между восточноевропейской и южной художественными ситуациями?

— Я бы не стал говорить о Восточной Европе и Юге как о неких монолитных сущностях, потому что в них множество различных частей. Мне кажется, есть множество «Югов», точно так же как существует множество «Европ». У каждой ситуации свои собственные конфликты и интересы. Многие разделяют Восточную Европу и Западную таким же образом, как они разделяют «Север». Мне кажется, такое разделение не очень корректно, я бы скорее говорил о том, что у каждого «третьего мира» есть собственный «первый мир», а у каждого «первого мира» есть свой «третий мир».

Мне кажется, ситуация в Восточной Европе интересна тем, что институции там играют важную роль в формировании художественного процесса. Кроме того, Восточная Европа важна с точки зрения размышления о переменах и скачках последних 15–25 лет. Я долго размышлял, есть ли в Восточной Европе та же энергия, которая была не так давно. Я не уверен, что этому региону удалось достигнуть того политического или культурного уровня, для которого у нее был потенциал. Есть множество причин, почему Восточная Европа начала так сильно, а продолжила с гораздо меньшей энергией.

«Вместо того чтобы размышлять о том, как искусство иллюстрирует политику, я думаю о политике мира искусства»

— Лекция, прочитанная вами в «Гараже», называлась «К вопросу об эстетической политике в эпоху постсоциализма». Употребляемый вами термин заставляет вспомнить название книги Франклина Анкерсмита «Эстетическая политика», посвященной политической репрезентации. Касалась ли ваша лекция в «Гараже» этих вопросов? Что такое «эстетическая политика» для вас?

— Я пользуюсь термином «эстетическая политика» в гораздо более ожидаемом смысле. Вместо того чтобы размышлять о том, как искусство иллюстрирует политику, я думаю о политике мира искусства. В преломлении небольшой локальной сцены политика может выражаться в том, какие идеи становятся более влиятельными, что считается современным и так далее. Другим способом осмысления этого будет наблюдение за тем, как искусство конструирует свою собственную политику, которая не отражает текущую политическую ситуацию, но позволяет взглянуть на нее с интересного ракурса, создает собственную повестку и, возможно, новое понимание, какой может быть политика. Второе определение может относиться к разнообразным формам активизма, правда, без присущей ему прямолинейности.

© Ben Thorp Brown

© Ben Thorp Brown

— Ваша новая книга называется «Politically Unbecoming: Postsocialist Art against Democracy». Не могли бы вы объяснить ее название и рассказать, чему она посвящена?

— Книга начинается с размышления о том, почему некоторые художники в 1970-1980-е годы проблематизировали демократию как единственный возможный режим для политики искусства. Было достаточно много способов постановки этого вопроса, но существовал и более комплексный подход, который состоял в том, чтобы спрашивать, как демократия стала главным способом размышления о политике искусства. Художники размышляли о наследии Холодной войны, последствиях коммунизма, глобализации и военных вторжений, пытаясь понять, как появилась современная демократия в политической теории и в искусстве, и сомневались в ее правильности. Кроме того, они изучали, почему демократия стала основной теорией для политики, политической теории и искусства. Они пытались понять, что может сказать или сделать искусство, чтобы покритиковать доминирование демократической идеи?

Критику демократии можно охарактеризовать понятием unbecoming, у которого два значения в английском языке. Первое — противоположная форма глагола «становиться», то есть не-становиться, разрушаться, подвергаться деконструкции. Второе — быть неподходящим, несоответствующим, неприличным. Значения слова позволяют подумать о том, что может быть приемлемым в политике искусства. Примером такого подхода может быть Илья Кабаков, который до сих пор называет себя советским художником, несмотря на то, что СССР уже больше не существует. Возможно, он это делает ностальгически, а возможно, критически. Что значит идентифицировать себя с государством, которого больше не существует? Это что-то вроде не-идентификации — вместо идентификации себя с какой-то крупной общностью, создание чего-то иного.

«Вместо глобальности я бы предпочел говорить о „транслокальности». Быть „транслокальным» значит быть в курсе того, что происходит и происходило рядом с тобой, но при этом знать языки и иностранные реалии»

Во время работы над книгой меня интересовали художники, которые проблематизировали понятие географических границ, которые до сих пор выполняют важную функцию в глобализированной Европе. Глупо предполагать, что после глобализации границы исчезнут. Меня интересуют художники, усложняющие идею стандартной идентичности, подчиняющейся государственным границам. Мне кажется, это важно для размышления о будущем искусства в общем.

— В одной из статей вы писали о необходимости сломить привычную иерархию глобального и локального и заново поговорить о глобальности и универсальности. Какие решения проблемы глобальности вы предлагаете сейчас?

— Мне кажется, термин «глобальный» не очень удачен, несмотря на то, что я его использовал. Вот, например, у вас в России огромная разница между художественными ситуациями в Москве, Петербурге и, например, Нижнем Новгороде. Вместо глобальности я бы предпочел говорить о «транслокальности». Быть «транслокальным» значит быть в курсе того, что происходит и происходило рядом с тобой, но при этом знать языки и иностранные реалии, налаживать связи между, например, Москвой и Любляной.

— Учитывая стратегию «транслокальности», какие вы видите пути развития для институций в России?

— Мне сложно говорить о российской ситуации, но самые интересные локальные институции, с которыми мне приходилось сотрудничать или в которых мне приходилось бывать, — это те, которые работали с местным художественным сообществом, с его энергией, ожиданиями и фрустрациями. Они всегда были увлечены новыми идеями, новыми способами их производства и культурным обменом.

— Сейчас бывшие страны социалистического лагеря находятся в довольно непростой ситуации, связанной с конфликтом на Украине. Какие вы видите стратегии для художественного сотрудничества в сложной политической обстановке?

— Непростой вопрос… На самом деле, разнообразных стратегий множество, потому что было бы ужасно, если бы существовала только одна, потому что она была бы быстро поглощена той проблемной ситуацией с которой она пытается справиться или стать ожидаемой. На мой взгляд, последнее, каким должно быть искусство, — это ожидаемым.