Провокация в искусстве — это как правило двунаправленный процесс. Она обнажает как само высказывание художника, так и реакцию на него зрителя, как это было в легенде о Зевксисе и Паррасии. Сегодня подобный жест существует в сложном поле, где взгляд непосредственного зрителя может оказаться проводником самых разных сил, которые не способны признать свой промах. Историк искусства и критик Глеб Напреенко рассказал T&P о провокации после «Олимпии» Эдуарда Мане.

Историю идеальной (и мифической) художественной провокации мы знаем из античности: это известный анекдот о художниках Зевксисе и Паррасии, соревновавшихся в мастерстве. Зевксису удалось изобразить виноград так, что на него слетелись птицы, но Паррасий так написал покрывало, будто бы скрывающее картину, что сам Зевксис обознался и попросил сдернуть его, чтобы увидеть, что под ним скрыто. Поняв, что покрывало иллюзорно, и что то, что будто бы скрывало картину, и есть сама картина, Зевксис признал победу Паррасия: ведь Паррасий обманул настоящего профессионала. Провокация Паррасия удачно осуществила то, к чему стремится любая провокация: она обнажила место, в котором производится (художественное) высказывание, в данном случае — поле зрения Другого (Зевксиса). Эта провокация, как и любая другая, обнажает суть искусства как приманки — в данном случае приманки для желания видеть еще, проникнуть взглядом по ту сторону покрывала. И провокация Паррасия удачна, так как Зевксис столкнулся со своим собственным зрительным актом, застал свой взгляд там, где ему устроил приманку Паррасий-провокатор, и признал эту встречу — встречу с собственным расщеплением, со своим промахом.

Cуть провокации в том, что Другой совершает промах, бьет мимо того места, где на самом деле находится субъект высказывания.

Но часто провокация обречена на провал прочтения — провал признания тем Другим, которому она адресована. Еще раз: провокация обнажает, выводит на поверхность акт высказывания, то есть сам факт возникновения субъекта высказывания в том или ином месте в Другом и по отношению к Другому. Это обнажение акта высказывания обнажает также акт реагирования Другого — и суть провокации в том, что Другой совершает промах, бьет мимо того места, где на самом деле находится субъект высказывания. Но чаще всего далее не следует признание своего промаха, например, провала собственной попытки сдернуть покрывало, как в случае Зевксиса, а происходит эскалация скандала. Ведь обычно Другой, в отличие от Зевксиса, не хочет признавать своего расщепления. И потому содержание высказывания способно отслоиться от его акта, оставшись неуслышанным.

Пример тому — акция Pussy Riot в Храме Христа Спасителя (2012). Российская православная церковь с нарастающей мощностью реагировала на акт высказывания (пересечение границы «сакрального» пространства), и, даже уже поняв избыточность своей реакции, не могла пойти назад и постаралось максимально нивелировать его содержание (текст песни с социальной критикой, констатирующий связь церкви и власти государства и капитала). Одновременно акт Pussy Riot, транслированный не без участия РПЦ на всю страну, произвел болезненно-травматическую и непродуктивную реакцию широких слоев населения — тех, от кого имени как угнетенных стремились говорить участники панк-молебна. Работа провластных медиа, например, шоу Аркадия Мамонтова, стремилась редуцировать акцию в ХХС до чистой провокации, до простого нарушения традиций.

Федор Толстой, «Обманка», 1837

Федор Толстой, «Обманка», 1837

Путаница в Других, в которой столкнулиcь Pussy Riot (кому была адресована их акция: церковной или государственной власти, свечницам храма или аудитории фейсбука и ютьюба, или, может быть, музеям и кураторам, которые сегодня выставляют видео их акции на своих выставках?), характерна для сложной ситуации, в которой существует провокация сегодня. Античная история о провокации Паррасия идеальна еще и потому, что в ней есть лишь два участника, и оба они — профессионалы, оба — производители искусства. Но сегодня провокация существует в сложном поле, где, помимо взгляда непосредственного зрителя провокации, потенциально могут возникнуть взгляды самых разных Других, — точнее, взгляд зрителя может оказаться проводником самых разных сил, например, если он примет роль ревнителя ценностей Русской православной церкви. Разоблачительное обнаружение реакции этих Других не для них самих, но для кого-то еще, может стать самым значимым эффектом провокации: например, реакция государственной и церковной власти на акцию Pussy Riot подтвердило антиклерикальное настроение какой-то части населения (хотя других, напротив, убедила в бесстыдстве современного искусства). Можно упорядочить поле пересекающихся взглядов разных облеченных властью других сообразно трем ресурсам воздействия, известным человечеству: силовым, экономическим и символическим. Самыми характерными институциями из ресурсов будут государство, рынок и церковь. Переломной точкой в изменении их конфигурации по отношению к искусству стал XIX век — век оформления буржуазного общества.

И именно актом провокации, появлением «Олимпии» Эдуарда Мане в Салоне (1861) открывается существование европейского искусства в новом режиме — режиме эстетическом, то есть режиме существования в условиях буржуазного рынка, где отношения с Другим как заказчиком больше не гарантированы. Раньше место этого Другого занимала церковь, меценат-аристократ или король, и провокация обрекла бы художника на утрату заказов. Теперь судьбу искусства определяет не власть силы (государственная власть) и не символического авторитета (церковь), а власть экономическая, власть рынка: искусство выставляет себя на продажу любому, кто прельстится им и захочет обладать, и на каждую провокацию найдется свой покупатель. Более того, власть силы часто оберегают самостоятельную логику функционирования рынка: к «Олимпии» была приставлена вооруженная охрана, чтобы уберечь ее от посягательств возмущенных посетителей Салона.

Является ли покупка провокации признанием своего промаха? Покупатель одновременно и принимает провокацию, и уклоняется от нее, и поддерживает ее, и нейтрализует.

«Олимпия» столкнула буржуазного зрителя с его желанием обладания картиной, уподобив это желание желанию обладать проституткой. Но именно «Олимпию» из всех своих картин Мане отказывался продавать. Так он поддерживал расщепление буржуазного зрителя, лишая его возможности реализовать свое желание и действенно с ним примириться. Сегодня провокации, разумеется, прекрасно продаются: для любой из них найдется покупатель, желающий проявить свою просвещенность по сравнению с другими. Но является ли такая покупка признанием своего промаха, подобного признанию своего проигрыша Зевксисом? Скорее нет — в ней покупатель мылит себя как мецената и соратника художника-провокатора по отношению к некоему Другому, который эту провокацию принять не в состоянии и которому они оба противостоят. Так покупатель одновременно и принимает провокацию, и уклоняется от нее, и поддерживает ее, и нейтрализует: картина Ильи Репина «Бурлаки на волге» (1873) украсила бильярдную во дворце великого князя Владимира Александровича Романова.

Эдуард Мане, «Олимпия», 1863

Эдуард Мане, «Олимпия», 1863

Если мыслить территорию современного искусства как автономию, то она тоже окажется пространством просвещенного консенсуса, утверждающего приемлемость любых провокаций — и все провокации окажутся нейтрализованы. Поэтому провокация становится возможна только на границе автономной территории искусства — либо при размещении художественного акта внутри иного Другого. На границе автономии искусства работает, например, художник Ханс Хааке. В одной из своих работ он подорвал сам миф о просвещенности Другого, принимающего современное искусство: Хааке указал на действия дирекции нью-йоркского музея Гуггенхайма вне сферы искусства — на их связи с Хэрри Шапольски, спекулятором недвижимостью. При этом Хааке хотел выставить результаты своего расследования внутри Гуггенхайма (1971). В результате Гуггенхайм поспешил отменить выставку, тем самым лишь изобличив себя. Мимикрируя, художники способны вторгаться и в пространства, внешние территории искусства. Например, The Yes Men в 2009 году выпустили тиражи поддельных номеров New York Times и International Herald Tribune, где сообщалось, среди прочего, об окончании войны в Ираке и введении государственной медицинской страховки.

Стратегии субверсивной аффирмации (подрывного утверждения) широко использовались и художниками бывшего соцблока. Например, художник Балинт Сомбати в 1972 году прогуливался по улицам коммунистического Будапешта с портретом Ленина на палке. Ленин, подобно оберегу-апотропею обеспечивал ему неприкасаемость, иммунитет против любых вопросов со стороны власти, но одновременно эта одинокая, никак не комментируемая прогулка казалась подозрительной в своей загадочности. К чему, в конце концов, отсылал этот Ленин?…

Используя стратегию замаскированного проникновения внутрь Другого, художник говорит от имени этого Другого и под его знаменами, но делает это так, что скрытая расщепленность любого субъекта, встающего под эти знамена, становится явной. В этом и состоит суть провокации — расщепить субъекта, встающего под знамя какого-либо Другого. Можно, конечно, говорить о расщеплении музея Гуггенхайм или РПЦ внутренними спорами о том, как отреагировать на ту или иную выходку художников, но, в конечном счете, это устойчивые самовоспроизводящиеся структуры, которые вряд ли может подорвать единичный художественный жест. Но некоторые люди, например, работники Гуггенхайма или ревнители РПЦ, могут обнаружить для себя конфликт с той институцией, под знамена которой они встают. Кто такой художник Зевкисис, как не человек, берущий на себя обязательства говорить под этим титулом, титулом властелина зрения? И здесь можно уточнить, наконец, что я имею в виду под расщеплением.

Обнаружение недоступности способно принести новое знание — знание, потенциально позволяющее развиваться диалогу между автором провокации и Другим.

Ложь, разрыв репрезентируемого миру благовидного фасада и реальной порочной и осуждаемой обществом практики, который выявил Хааке в Гуггенхайме, — лишь наиболее очевидный вариант расщепления. Но есть и иное расщепление, проступающее, например, в упомянутой акции Балинта Сомбати. Возникает намек на подразумеваемую, но недоступную истину — истина выступает как нехватка бытия, обнаруживаемая во всяком, кто встает под, казалось бы, стертое, лишенное живого смысла означающее «Ленин». Портрет Ленина, автоматически отсылающий к набору предписанных знаний об идеологии, блокирует возможность дальнейшего понимания и доступ к предполагаемой истине, но именно поэтому оказывается, что успокоительный титул приверженца Ленина что-то скрывает. Ленин по отношению к взгляду недоумевающего Другого выполнил функцию покрывала, сходную с функцией покрывала, написанного Паррасием, — и Другой оказывается расщеплен. С подобным расщеплением столкнулся и Зевксис: расщеплением, порождаемым желанием сдернуть покров и осознанием невозможности это сделать — желанием причаститься истины и знанием, сопротивляющимся возможности этого причастия. Претензии на знание истины потерпели крах, и субъект, носящий титул художника Зевксиса, как оказалось, не вмещается в этот титул.

Балинт Сомбати, «Ленин в Будапеште», 1972

Балинт Сомбати, «Ленин в Будапеште», 1972

Итак, предполагаемая истина оказывается в провокации невмещаемой или недоступной для Другого — как, впрочем, и для самого провокатора: никто не может на самом деле обладать «Олимпией» (одной из возмутительных особенностей этой картины, по мнению современников, была властность и загадочная самоудовлетворенность ее героини, уверенным жестом руки прикрывающей пах). Именно обнаружение этой недоступности способно принести новое знание — знание, потенциально позволяющее развиваться диалогу между автором провокации и Другим. И провал провокации, — когда этого нового знания не возникает, и диалог оказывается невозможен. Здесь отличие удачной провокации, то есть провокации, производящей новое знание и диалог, от наслаждения тревогой Другого, которую, например, пытается в своих актах культивировать художник под псевдонимом Индивидуальный Предприниматель, создающий, например, угрожающие надгробия избранным им деятелям культуры (выставка «Аттестат бессмертия», 2015). Удачная провокация также противостоит эстетике возвышенного, эстетике невмещаемых сознанием завораживающих образов — эту эстетику реализует целый спектр явлений западной культуры от картин Барнета Ньюмана до спектаклей Ромео Кастеллуччи. Французский философ Жак Рансьер связывает эстетику возвышенного, среди прочего, с невозможностью для либеральной идеологии увидеть органическую принадлежность Холокоста обществу Нового времени, — невозможностью, вызывающей отторжение этой травмы в пространство вне обсуждения и ее загипнотизированное созерцание. Паррасий не показал нечто ужасное или парализующее, — напротив, он прикрыл все, что могло бы ужасным оказаться. И тогда между ним и Зевксисом произошел разговор.