7 сентября стартовал курс Дирекции образовательных программ и художественного руководителя Электротеатра «Станиславский» Бориса Юхананова. Организаторы говорят, что цель программы — помочь зрителю понять новое место театра в искусстве и в обществе, а также попробовать себя в качестве театрального критика и создателя современной пьесы. T&P узнали у Юхананова и других преподавателей курса, почему он возник именно сейчас и какой конфликт определяет современный театральный процесс, — а значит, и ситуацию в стране.

Борис Юхананов

Режиссер, теоретик, писатель, педагог, художественный руководитель электротеатра «Станиславский», автор курса

«Самое главное, что требуется от человека, занимающегося театром, — научиться сопрягать старое и новое. Это значит слышать, что наступили времена, когда, например, древние формы невероятным образом превращаются в очень актуальные, а современная модная вещь, наоборот, может задерживать театральное развитие.

Это понимание образует дистанцию, необходимую для профессионального труда, без которой не получается не подчиняться поверхностным процессам. Актуальность — это важно, без нее не может жить материя театра, но для того, чтобы обращаться адекватно с актуальными вещами, надо иметь дистанцию. Дальше, конечно, можно перечислить все события, которые у нас на слуху, говорить о новой драме, скандалах, о том, что в отечестве народилось прекрасное поколение молодых режиссеров, что происходит подлинная театральная революция, о том, что за „старинкой« театра — сценографией, реквизитом — долго не принимались театром и накапливались такие понятия, как акция, инсталляция, объект или рэдимейд.

«Театр всегда был источником современной культуры, но перестал ей быть благодаря смертельному состоянию брежневского декаданса»

Если не всматриваться в подлинную историю, нам кажется, что современное искусство и театр развивались параллельными путями, а недавно вдруг пересеклись, и родилась вся эта художественная пропасть. На самом же деле театр всегда был источником современной культуры, но перестал ей быть благодаря стагнации, смертельному состоянию брежневского декаданса, в котором на 15–20 лет оказалась огромная империя. Если вы посмотрите на то, что происходило в начале века, откуда произрастают большинство художественных идей — от дизайна до современной музыки, — вы увидите, что театр их не принимал, а рождал. Теперь, когда театр начинает порождать современную энергию, это значит, что он возвращается к самому себе. Это значит, что мы имеем дело с выздоровлением, а не с искажением. Конечно, можно перепутать божий дар с яичницей и думать, что здоровье — это стагнация брежневского времени, результат уколов сталинизма. Но это было смертью искусства: тогда казалось, что умерло вообще все.

В результате сейчас через лакмус театра мы можем обнаружить, что отечественная культура восстанавливается, что парадоксально при всех существующих бедах и схватках. Если этот процесс заново не уколоть смертельным шприцем, не начать специальную атаку во имя превратно понятых идеалов стагнации, тогда мы будем иметь возможность убедиться в невероятной одаренности нашей молодежи, крепости традиционных ценностей, которые всегда связаны с развитием, с живой пульсацией театра. Совсем невежественные люди говорят, что театр — это то же самое, что литература, они атакуют Мейерхольда, требуют возвращения сюжетной оперы, бережного сохранения ремарок драматурга. Так происходило в 70-е, 80-е. Но за последние 15–20 лет в каждой области нашего театра происходит необходимая революция, которая является естественным его продолжением. При этом уклад, законы, форма отношений остаются прежними, поэтому мы обречены на конфликт. И с этим столкновением двух укладов, которым во многом определяется сегодня и жизнь страны, нам нужно обращаться очень мудро. От того, как все это будет построено в нашем отечестве, собственно, и будет зависеть судьба театрального искусства, центрального для нас».

Кристина Матвиенко

Программный директор фестиваля «Новая драма», эксперт фестиваля молодой драматургии «Любимовка», член экспертного совета фестиваля «Золотая маска», автор курса

В рамках курса читает лекцию «Документальный театр: от улики к свидетельству. История, основы теории и современные технологии документального театра».

«Джонатан Миллс, композитор, бывший директор Эдинбургского международного театрального фестиваля, в одном своем прекрасном интервью рассказывал про то, что сложность сегодняшнего театра — не в изощренности, не в том, что нужно очень долго учиться, чтобы его понимать. Современный театр требует медиатора между собой и зрителем, который бы объяснял, что и „это тоже театр«. Так что вопрос не в интеллектуальности, а в ожиданиях публики, которая знает, где театр, а где нет. Нужно уметь эти ожидания сломать.

«Я говорю не про невежество, а про отсутствие опыта, которое иногда лучше для становления зрителем»

Так что критик сегодня должен быть умнее, чем он есть: раньше он все время находился в позиции догоняющего, а теперь он должен объяснять зрителю, что есть театр. То, что мы считали любительским вчера, сегодня является его частью. Как ни странно, люди, не обремененные большим театральном опытом, — более продуктивная почва в этом смысле. Зрители, которые ходят на фестиваль новой драматургии, в обычном театре, возможно, и не были вообще, а драматурги, пишущие пьесы сегодня, не знают законов так хорошо, как могли бы, если бы учились в Литинституте. Я говорю не про невежество, а про отсутствие опыта, которое иногда лучше для старта, для становления зрителем. Это не про ум, а про рецепторы».

Антон Флеров

Театральный критик, обозреватель журнала «Театр»

В рамках курса читает лекцию «Синтетическое искусство современной оперы».

«Сейчас можно говорить о том, что меняется расстановка сил между разными участниками театрального процесса, разными художниками. Исчезает доминирование каких-то чисто театральных выразительных средств (голос, пластика, сцена и зрительный зал). В современном театре исключительно затруднена жанровая классификация. Спектакль, если прищурить один глаз, превращается в инсталляцию, а если прищурить другой — в диджей-сет. Это разрушает привычную форму театрального произведения. Но при этом делает театр — театральный синтез, его возможности формировать смыслы, сочетая несочетаемое и используя привычное в новом окружении — исключительно актуальным для любой художественной практики. Я бы даже сказал, для любой социальной практики.

Конечно, это не может не сказываться на работе театрального критика: предмет его деятельности меняется, нужно побыстрее крутить головой и двигать з… Но в этом круговороте театральный критик очень рискует. Рискует дважды. Во-первых, побежать впереди паровоза и залезть в то, в отношении чего у него нет знания. Знание все же — процесс небыстрый, а жизнь — простите, театр — меняется молниеносно, и нет ничего стыдного в том, чтобы чего-то не знать. Или, во-вторых, безнадежно выпасть из жизни, заняв роль охранителя того, что ему, несчастному, привычно и понятно — истинного, вечного, „того, что народ хочет«. Дальше вы сами продолжите этот ряд идеологем. Я не думаю, что работа критика меняется радикально. Пояснение и просвещение по-прежнему остаются его задачами. Меняется значение этой работы: критика становится критически необходимой для театра, она задает дистанцию, разгребает завалы новизны и корректирует спесь художника-творца. Критик должен бы стать opinion maker, что предполагает изменение формата критической деятельности. Это было бы очень желательно: критик все же самый сведущий, а потому — самый адекватный opinion maker.

«Спектакль, если прищурить один глаз, превращается в инсталляцию, а если прищурить другой — в диджей-сет»

В рамках курса мне предложили рассказать про синтетические возможности музыкального театра, который как-то условно по-прежнему относится к жанру оперы. Цели мои формируются в соответствии с целями курса — познакомить и пояснить, как работает музыкальный театр сейчас. Меня будут интересовать современные формы академической музыки, но в той мере, в которой курс касается все же театра, я постараюсь говорить именно о современной театральной жизни музыкального произведения, будь оно современное или традиционное».

Елена Ковальская

Театральный критик, заместитель художественного руководителя Центра имени Вс. Мейерхольда

В рамках курса читает лекции «Театр выходит в город: движение театра за пределы театральных зданий в Европе после Второй мировой войны и сегодня» и «Особый театр: искусство, терапия или безбарьерная среда? Инклюзивные театры и социальные проекты в России и Европе».

«Вопросы к искусству и культуре накопились одновременно у общества, государства и у самих художников. Отвечают на эти вопросы все по-разному, а общественная дискуссия, которая бы их разрешила, не состоялась по той причине, что в стране не существует гражданского общества. Когда власть избрала для страны консервативный курс, она стала принимать решения в отношении культуры, не вступая в обсуждение с обществом и художниками. И эти решения были приняты в пользу власти: если кратко, она предложила контрактовать художника на условиях лояльности курсу страны. Мы это уже проходили и понимаем, что повторения советской культурной политики допустить невозможно. Как можно переменить ситуацию? Какими путями складывался общественный договор об искусстве в Европе и как он формулируется сегодня? Какую ответственность берет на себя театр в Европе в обмен на государственную или общественную поддержку? Обе мои лекции в широком смысле — о культурной политике, а уже после — о театре, который выходит за пределы театральных зданий, и театре, который берет на себя ту работу в обществе, которую, кроме художника, никто не может сделать.

«Я рассчитываю, что наши встречи станут моделью дискуссии об искусстве и культуре в обществе»

На курсе будут вместе учиться профессионалы и зрители, и мои лекции адресованы обеим группам, поскольку они посвящены отношениям между ними. Я рассчитываю на то, что наши встречи отчасти станут моделью той дискуссии об искусстве и культуре в обществе, которой только предстоит развернуться в России».

Организаторы курса — Дирекция образовательных программ в сфере культуры и искусства.