C 12 по 20 сентября в шести городах России пройдет серия показов-концертов советского шедевра 20-х годов «Третья Мещанская». Новое музыкальное сопровождение было создано на Международном кинофестивале в Тромсе контрабасистом Владимиром Волковым, пианистом Андреем Кондаковым, перкуссионистом Якопом Янссоном и саксофонистом Улой Рокконесом.

Помимо бесспорных формальных достижений этот фильм ценен своим незаурядным подходом к социально-культурным явлениям, возникшим после русской революции. Переосмысление Абрамом Роомом и писателем Виктором Шкловским истории отношений Маяковского и семьи Бриков (второе название фильма — «Любовь втроем»), а также реального случая комсомольской «любви втроем», почерпнутого на страницах «Комсомольской правды», уникально не только для своего времени. Столь тонкого, многослойного и в то же время трагикомичного анализа перспектив и границ сексуальной эмансипации российское кино с тех пор не знало.

Показ в Москве состоится 16 сентября в кинотеатре «Космос». В Петербурге — 19 сентября в кинотеатре «Родина».

Максим Семенов

кинокритик

«Третья Мещанская» не является одиноким островом в океане советской культуры. Тема новой сексуальности интересовала кинематограф (и шире — культуру) еще в 10-е годы. Достаточно вспомнить многочисленные салонные драмы, строившиеся вокруг изнасилований, противоестественных влечений и обмена партнерами (как пример последнего можно привести комедию «Дядюшкина квартира»).

В 20-е годы интерес к сексуальному только возрос: вместе со старым миром в прошлом оказались и многие старые условности. Умы будоражили идеи свободной любви, занимавшие русскую интеллигенцию со времен снов Веры Павловны, на селе крестьяне пугали друг друга слухами про обобществление жен и детей, а старые партийцы сражались с «теорией стакана воды», которую приписывают Александре Коллонтай. В 1926 году по всей стране прогремело «чубаровское дело». Тогда на Лиговском проспекте в Ленинграде, рядом с Чубаровым переулком, группа хулиганов совершила массовое насилие над возвращавшейся с работы девушкой. Это событие не только вызвало широкий общественный резонанс, но также оставило довольно продолжительный след в советской культуре: так, последний фильм на «чубаровскую тему» — «Суд должен продолжаться» Дзигана и Шрейбера — вышел в 1930 году.

Проблемы новой морали и новой сексуальности волновали зарождающуюся советскую литературу — тут можно вспомнить «Без черемухи» Пантелеймона Романова и «Луну с правой стороны» Сергея Малашкина. Оба произведения были чрезвычайно популярны в 20-е и носили явный публицистический привкус. Рассказ Романова представлял собой исповедь молодой девушки, которая жаловалась подруге на отсутствие тепла и нежности в отношениях между комсомольцами, когда любой намек на романтику поднимался на смех и воспринимался как пошлость и предрассудок. Цветущая весна в нем противопоставлялась грубоватому половому акту между героиней и ее кавалером. «Луна с правой стороны» повествовала о настоящих «афинских ночах», которую устраивали комсомольцы под руководством «маленького Троцкого из Полтавы» Исайки Чужачка. Главная героиня повести, переехав из города в деревню, чтобы вступить в комсомол, вдруг обнаружила себя наркоманкой и женой 22 мужей.

Схожие темы поднимались и в кино — и с тем же публицистическим привкусом. Помимо тяжеловесной «Проститутки» Олега Фрелиха (некогда обогнавшей «Третью Мещанскую» в прокате и считавшейся самым скандальным фильмом своего времени; сейчас «Проститутку» иногда вспоминают из-за Шкловского, сочинившего к ней интертитры) можно упомянуть ранний фильм Марка Донского «В большом городе», где здоровым любовным отношениям между комсомольцами противопоставляется «старая богема», поэты и литераторы, «лишние, как буквы старой азбуки», несущие в советское общество разврат, дебош и книги Малашкина. Известная публицистичная заостренность была свойственна и талантливому «Парижскому сапожнику» Эрмлера, в центре фабулы которого лежала история о неудачной попытке группового изнасилования и тоже поднимались вопросы комсомольской морали.

Этих примеров достаточно, чтобы представить фон, на котором возникла «Третья Мещанская». Однако почти все упомянутые произведения превратились в музейные диковинки, а «Третья Мещанская» стала важной частью не то что советской или российской — общемировой культуры; так, картина Роома повлияла на классическую комедию Рене Клера «Под крышами Парижа», а Сьюзан Зонтаг называла «Третью Мещанскую» одним из своих самых любимых фильмов. Почему?

Роом и Шкловский создали нечто большее, нежели публицистическое рассуждение на темы текущей морали. Они не стремились громить, осуждать или задавать обществу острые вопросы. Фактически в «Третьей Мещанской» нет отрицательных героев, мотивация каждого понятна и объяснима. Внимательно всматриваясь в персонажей, авторы картины видели не «советских людей», а просто людей — людей как таковых. О пристальном внимании к человеку и его состояниям свидетельствует и кропотливая работа Роома с предметами, окружающими героев (ширма, самовар, кровать и диван, даже квадрига Аполлона). Для героев, загнавших себя в интересное положение, каждый из предметов приобретает символическое значение, не меньшее, чем поднявшиеся львы из «Броненосца „Потемкин«».

Если говорить о «Третьей Мещанской» вне контекста эпохи, то обнаруживается, что в ней собраны почти все узнаваемые лейтмотивы русской культуры: женщина, которая оказывается благороднее мужчин, моральная рефлексия и дорога куда-то вдаль. Подлинный сюжет картины — это постепенное воспитание чувств, пробуждение Людмилы, которое хорошо сочетается как со старой литературной традицией, так и с новыми традициями советского кино (что забавно, поскольку, по признанию Шкловского, финал возник случайно: авторы фильма не могли придумать, куда деть главную героиню). В итоге «Третья Мещанская» вышла образцовым классическим произведением. Именно эта естественная классичность и обеспечила ей место в памяти и истории.

Андрей Кондаков

пианист, композитор

«Картина — шедевр, один из ярчайших примеров немого кино. Язык фильма достаточно современный, но и дух времени хотелось как-то передать. Нам важно было найти баланс между собственной волей, нашими композиторскими идеями и иллюстративностью. Мы стремились к тому, чтобы ничто не превалировало и чтобы все это гармонично сосуществовало.

Работать было очень интересно, все музыканты проявили себя как равноправные композиторы. Посмотрев фильм, каждый придумал что-то свое, и когда мы собрались вместе в Тромсе, выяснилось, что наши композиторские идеи очень хорошо друг друга дополнили. Подготовленных заранее идей как раз хватило, нам не пришлось даже придумывать что-то дополнительное: мы распределили персонажей, распределили лейтмотивы и знали, как будем действовать. Работа, конечно, достаточно кропотливая. С одной стороны, мы все импровизирующие музыканты, и остается, конечно, доля свободы, но в достаточно жестких рамках. То есть мы точно знаем, откуда и куда мы должны прийти, все время находимся в нормальном, здоровом напряжении. Есть вариант абсолютно свободной и спонтанной импровизации от начала до конца, когда ты просто эмоционально реагируешь на то, что происходит на экране, не привязываясь к материалу. Другой вариант — когда все продумывается досконально. Это наш вариант, но я бы не сказал, что мы пошли по пути чистой иллюстративности. Однако судить зрителям».