С апреля 1999 года Хайнер Геббельс, знаковый для современного искусства композитор и режиссер, преподает в Институте прикладного театроведения университета Гиссена в Германии — альма-матер известных современных театральных проектов, среди которых — «Римини Протокол» и She She Pop. Создатель сайта о современном танце ROOM FOR Катя Ганюшина поговорила с Геббельсом о концепции преподавания в Гиссене: процессе поступления, свободе выбора подходов к теме и формату, специфике заданий и равенстве теории и практики. T&P публикуют интервью.

Хайнер Геббельс — швейцарский композитор, театральный режиссер, профессор Института прикладного театроведения университета Гиссена. Ведет несколько семинаров и творческих проектов института, а также совместные проекты со студентами международных образовательных учреждений в Италии, Франции, Австрии, Дании, Голландии и других странах.

— В нашу эпоху виртуальной реальности, интернета и технологий почему людям по-прежнему нужен театр? Зачем нам живые выступления?

— У живого опыта есть определенные измерения, которые виртуальная реальность никогда предложить не сможет. Он подключает все органы чувств — и тело тоже. Такой опыт содержит что-то, что нельзя описать словами, образами или инструментами виртуальной реальности. Для меня главное — живое вовлечение тела зрителя. В виртуальной реальности этого нет.

Воображение — еще один важный для меня термин. Самый главный толчок к созданию чего-либо — это открытие пространства для воображения. Я говорю не о художнике, а о тех, кто приходит смотреть спектакль. Не так важно, чтобы у художника была богатая фантазия, важнее, чтобы он создавал пространство, в котором может проявляться воображение зрителей. Насколько я знаю, виртуальная реальность — термин говорит сам за себя — пытается проиллюстрировать воображение. В ней воображение превращается в картинки, а именно этого я стараюсь избежать. Я не пытаюсь занять это воображаемое пространство. Мне кажется, виртуальная реальность пытается показать пространство или действие, при этом лишая этого потенциала зрителя или пользователя.

— Расскажите о концепции открытости Института прикладного театроведения в Гиссене, в котором вы работаете. Откуда она появилась и почему она важна? У вас есть три обучающие программы: «Прикладное театроведение» (степени бакалавра и магистра) и «Хореография и перформанс» (магистерская степень), то есть некоторое разделение все же присутствует?

— Я открыл третью программу всего несколько лет назад. Сейчас ее развивает профессор Бояна Кунст, и различия между двумя магистерскими программами почти стерлись. Есть только одно важное различие: обучение по программе «Хореография и перформанс» ведется на английском языке. Конечно же, в ней больше внимания уделяется современному танцу, но не только ему. Так как мы стараемся поддержать открытое взаимодействие между тремя программами, студенты-хореографы работают над совместными проектами со студентами-театроведами. Все студенты прикладного театроведения могут посещать международные лекции и семинары. Так что границ нет. Изначальная идея создания этого Института польским театроведом Анджеем Виртом и Хансом-Тисом Леманом была в том, чтобы поместить теорию и практику на равнозначный уровень, привести их к балансу. Им удалось объединить достоинства университетского образования — в частности, высокий уровень теоретического осмысления — с достоинствами школы искусств, где необходимо подтверждать свою творческую состоятельность и открытость, показывать при поступлении свои художественные работы и где можно приобрести ряд навыков — например, научиться работать со звуком и видео, создавать перформансы или писать тексты.

Очень сложно объяснить взаимосвязь между теорией и практикой, но можно выделить некоторые факторы, способствующие успеху такого сочетания. Один из них — постоянное пребывание одновременно и в теоретической, и в художественной практике. Второй — отсутствие разделения между дисциплинами. Третьим важным фактором является то, что мы не разделяем студентов на разные годы обучения, так как у каждого из них на момент поступления своя биография и свой набор компетенций. К нам может прийти танцор, которому уже 35 лет и который хочет осмыслить то, чем он занимался на протяжении своей карьеры. Он владеет своим телом, умеет танцевать, знает репертуар и так далее. Но он абсолютный новичок, когда дело касается истории или теории театра. А с другой стороны, к нам может прийти звукорежиссер или 18-летний выпускник школы. И, как мне кажется, когда они вместе работают над проектами — и это четвертый принцип нашего института, — они учатся друг у друга не меньше, чем они учатся у нас. И еще: мы не говорим им, как правильно что-то делать. Мы приглашаем их участвовать в исследовании того, каким может быть театр, а не того, каким театр был до настоящего момента.

Delusion of the Fury

Delusion of the Fury

— Уточните, пожалуйста, как это работает?

— Например, ежегодно я курирую четыре-пять сценических проектов, некоторые из которых определяются форматом. Примером может быть проект по сценическому свету. Его цель — создать нечто, где главным действующим лицом является свет. Может быть, на сцене совсем никого не будет; или кто-то сделает перформанс со свечами; кто-то может работать с видео, используя его как источник света; кто-то напишет текст о свете или запишет звук, производимый источником света, и создаст из этого музыку. Студенты абсолютно свободны в том, как они работают со светом. Вот что такое проект, определяемый форматом или средством, — это исследование, изучение такого средства, как свет, например. С другой стороны, есть проекты, которые определяются темой. Например, на следующей неделе мы начинаем сценический проект по Хайнеру Мюллеру: мы будем читать, обсуждать и анализировать тексты этого драматурга, а после студенты получат абсолютную свободу действий. Может, кто-то поставит что-то из Хайнера Мюллера, кто-то создаст фотопроект. Но все они будут работать с одной темой: произведениями Мюллера, его писательскими стратегиями, его политической борьбой с литературой. Они абсолютно свободны в выборе формата, но им необходимо оставаться в рамках этой темы.

«Мы исследуем то, каким может быть театр, а не то, каким театр был до настоящего момента»

Я никогда не предлагаю студентам детальное описание проекта: я думаю, что поиск подхода должен быть частью их индивидуальной работы. И чтобы избежать ситуации, когда они делают то, что нравится мне, и для того, чтобы студенты формировали свою собственную эстетику, они должны презентовать свои концепции друг другу в ходе работы. Может быть, через две недели кто-то опишет свои идеи коллегам и, конечно, мне. Затем у нас будет совместное обсуждение, и мы, может быть, поймем, что какие-то из идей тупиковые. Тогда через месяц этот же человек может сказать: «Я изменил концепцию». Мы критикуем друг друга в очень открытой, откровенной, прямой и уважительной форме.

— Но помимо художественных проектов есть семинары, где студенты обучаются определенным навыкам, да?

— Да, конечно. Я не упоминал курсы, где происходит обучение конкретным навыкам: например, все первокурсники посещают звукозаписывающие студии и учатся работать с разными программами звукового дизайна. Потом они посещают видеостудии, учатся делать развеску, программировать свет. Помимо этого, они ходят на множество семинаров по истории театра, политике танца, французской философии или истории искусства. Это непростая программа обучения. Но, разумеется, у студентов есть достаточно пространства, чтобы узнавать о других вещах и делать собственные проекты.

Отрывок из спектакля «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» Хайнера Геббельса, показанный в Электротеатре «Станиславский» в рамках фестиваля «Территория» 2015 года

— Разделены ли теоретические предметы по годам обучения?

— Существует деление на то, что преподается в бакалавриате, и то, что преподается в магистратуре. Но если вы уже много знаете, то можете посещать и классы магистерской программы. Если вы поступили в наш институт сразу на магистерскую программу и до этого не изучали театроведение, то, скорее всего, вы будете посещать некоторые бакалаврские курсы.

— Мне кажется, для такой программы, где открытость является центральной концепцией, важным становится вопрос оценки. Вам ведь все равно приходится оценивать абитуриентов при поступлении и студентов финальных курсов, получающих степень бакалавра или магистра. Как происходит этот процесс?

— Процесс поступления очень важен. Он состоит из трех этапов. Во-первых, все абитуриенты посылают нам свои работы: музыку, тексты, видео или рисунки. Затем мы приглашаем тех, кто нам кажется наиболее многообещающим, на второй тур. Мы показываем им видео, которое они, возможно, раньше не видели, или такое, которое им сложно будет оценить. Это может быть китайская опера, или выступление Ксавье Леруа, или какой-нибудь странный перформанс, где на сцене только объекты. Таким образом мы хотим оценить одно определенное качество: открытость художественному процессу. Потенциальный студент видит что-то, с чем он не знаком, что-то странное, что-то «другое», что может его разозлить. Если он апеллирует только к своим стереотипам, говоря «о, музыка ужасна, мне больше нравится музыка из «Короля Льва»» или «Ненавижу перформеров, это не настоящий театр!», когда он выражает отвращение к чему-то, что не подходит под его стереотипы того, каким должен быть театр, мы, наверное, не примем такого абитуриента. Мы пытаемся оценить открытость человека и после этого назначаем третий этап для тех, кто прошел второй. Мы приглашаем абитуриента на индивидуальное получасовое собеседование и пытаемся понять, почему он хочет у нас учиться. Ежегодно мы принимаем порядка 25 человек.

— А каким образом студенты выпускаются? Как выглядит дипломная работа?

— Раньше они просто писали диплом, но после того, как я начал преподавать в институте 15 лет назад, я создал возможность выпуститься, создав какую-то работу, хореографию или перформанс. Многие студенты предпочитают этот вариант, однако им все равно приходится писать сопроводительный текст, в котором они осмысляют свою работу на теоретическом уровне. Они не могут отмахнуться от теории: им приходится заниматься и теорией, и практикой. Это не значит, что все студенты станут художниками. Кто-то продолжает учебу в университете, пойдя в аспирантуру, кто-то работает куратором фестиваля, кто-то становится драматургом или критиком, кто-то — художником, и даже зарабатывает этим на жизнь. Некоторые идут по другому пути — идут работать на радио, телевидение или в театры. Спектр возможностей широк, потому что мы не учим какой-то конкретной профессии. Выпускникам приходится находить свой путь, мы ничего не обещаем. Кто-то из студентов находит работу еще до выпуска, потому что они получают много практического опыта и устанавливают контакты с приглашенными профессорами, а также работают в команде друг с другом и в других институциях — с работой им обычно везет.

— Что касается трудоустройства ваших выпускников: мне кажется, в театрах до сих пор существует классическая иерархия. Как ваши выпускники с ней справляются после нескольких лет, проведенных совсем в другой среде? И еще вопрос: когда вы начали работать в институте 15 лет назад, мне кажется, ваши действия были довольно радикальными и противоречили тому, как был тогда организован театр и, вероятно, продолжает быть. Как вы с этим справлялись? Насколько я знаю, даже сейчас в Германии есть люди, которые считают ваших выпускников «недостаточно квалифицированными».

Stifters Dinge

Stifters Dinge

— Когда я пришел в институт, существовала огромная пропасть между нашим учреждением и театральными институциями. Хотя я довольно критично отношусь к институциональным театрам (я никогда не мог там работать), я подумал, что для студентов это плохо по причинам, которые вы уже озвучили. Поэтому вместе с Хансом-Тисом Леманом и режиссером Гансом Холльманом мы основали Театральную академию Гессена (по названию земли Гессен, где она находится). С одной стороны, она объединяет все образовательные программы, связанные с театром, в университетах и школах искусств нашего региона, а с другой — объединяет все театры региона. С нами сотрудничают около девяти-десяти театров и четыре образовательные программы. Мы получили дополнительное финансирование от министерства, сейчас у нас есть порядка полумиллиона евро в год на установление контакта между студентами и институциями. У студентов есть шанс еще до выпуска попасть в театр на стажировку или даже поучаствовать в постановке. Театры интересуются программой все больше и больше, потому что понимают, что идея постоянного репертуара приводит их в творческий тупик. Очень часто они приглашают студентов из Гиссена, чтобы те создавали новые проекты в их стенах. Всегда возникает сложное, но очень важное столкновение между бескомпромиссным художественным процессом и возможностями институции; часто театр обещает дать все необходимое, но потом бывает очень сложно получить главное: время, деньги и пространство. Тем не менее многих студентов приглашают в эти театры еще до выпуска. Так мы стараемся сократить пропасть между этими институциями и нами.

ROOM FOR — единственный в России профессиональный ресурс о современном танце. Авторы проекта рассказывают об истории и теории contemporary dance, о тех, кто формирует его сейчас, о важных событиях в России и мире, а также организуют свои мероприятия — лекции, показы, дискуссии и так далее.

— Если кто-нибудь захочет основать такое образовательное учреждение в очень консервативной среде — например, в России…

— В этом смысле такая среда везде. Россия не исключение. Я путешествую с проектами и лекциями по всему миру и видел, может, всего два института, похожих на наш. Я считаю, что проблема разделения теории и практики, исследования и ремесла в театре существует по всему миру, и это всем известно. Это институциональное разделение.

— То есть вы думаете, что этот разрыв так устойчив именно потому, что это институционально закрепленное разделение?

— Вот уже сотни лет это так. И на мой взгляд, сейчас все обеспокоены тем, к чему это может привести. Некоторые учреждения были основаны 200 лет назад для производства актеров, которые будут работать в репертуарных постановках. Если вы ставите репертуар, вам нужны актриса, певец, танцор, музыканты. Еще вам нужны художники по декорациям, чтобы они создавали задники, имитирующие замок или лес. Уже в момент своего появления эти образовательные учреждения были консервативны, так как их задачей было воспроизводить штат для театрального рынка.

— Если кому-то захочется открыть учреждение, похожее на ваш институт, с чего лучше начать?

— Наверное, нужно будет убедить политиков, что исполнительское искусство — это часть нашей жизни, которую нужно развивать так же, как экономику или экологию, а не просто воспроизводить в том виде, в котором оно всегда существовало. Государство должно инвестировать в будущее этой формы искусства. У нас в Германии театральный ландшафт очень богат — 80 опер, почти 200 театров, — но мне все равно приходится говорить это всем этом политикам. Я предлагаю превратить хотя бы одну из опер в каждом регионе в лабораторию музыкального театра. Создать лаборатории, у которых нет своего ансамбля, нет традиции играть каждый вечер по пьесе. До сих пор мое предложение не было принято. В танце свободы для творчества больше, потому что денег меньше. И это двойная свобода. Свобода от ресурсов и свобода от обязательств. В государственных театрах становится все меньше и меньше танцевальных компаний: танцоров и хореографов выгоняют на улицу, и это дает им шанс заново изобрести себя, создать свою собственную структуру. Именно поэтому лично я думаю, что современный танец намного прогрессивнее нашего театра.