Альманах «Транслит», который издается с 2005 года в Санкт-Петербурге, посвящен современной теории литературы и литературному процессу. Среди публикуемых материалов — стихи, критические статьи, переводы теоретических текстов европейских ученых. T&P публикуют синопсис 17 номера журнала, посвященного литературному позитивизму, — с эссе о понятии факта, определением реди-мейда и современной поэзией.

Манифест Алексея Гринбаума

«Комплéкс уверенности»

Философы делятся на уверенных и неуверенных. Уверенный философ учит правде, неуверенный учит не принимать чужую правду. О сомнении говорил Сократ и писал Монтень. Среди уверенных в правоте высказывания встречаются верующие в истину факта. Само предложение есть только факт языка, а вера, от языка отсоединяясь, описывает истину вне утверждения, то есть факт бытия. Витгенштейн, подготавливая почву для логического позитивизма, утвердил достаточность языка: «Предложение показывает логическую форму действительности». Венскому Кружку оставалось выяснить, на каком именно языке изъясняется действительность.

Уверенность логических позитивистов есть уверенность в возможности точной — научной или логической — проверки значащего предложения. Все остальные высказывания относятся к метафизике. Таким образом, метафизика лишена значения и смысла. Уверенность, на что бы она ни была направлена, есть свойство религиозное. В 1936 году Шлик был убит студентом, умственно не справившимся с отрицанием метафизики. Какую-то роль сыграла религиозная мистика. Моя задача — исследовать не мистическую, а мистериальную религиозность. Именно она стоит за позитивным подходом к истине.

Наперво нужно сказать о поэзии. Поэзия футуризма и формальная теория имеют не меньшие, чем философия, права на терминологию позитивизма. И формальные языки они создавали, и естественный язык доводили до бессмысленности чистой грамматики. Смысл исследовали через отсутствие смысла. В поэзии футуристов и в формальной теории присутствует упоенность уверенностью. Обе они, в отличие от философии, обращаются к общественному. Упоенность уверенностью превращается в упоение революцией. Трудно сказать, в равной ли степени за это ответственны завод, железная дорога, кино, колония, капитализм. Существует и непоэтический извод положительного упоения. Это литература, высушенная прозой большевистского факта.

Позитивизм Карнапа и Шлика крутил шуры с логикой и наукой. В теории относительности логические позитивисты способны были разобраться математически, но квантовой механикой владели поверхностно. Наука была им близкой знакомой, заменявшей в нужный момент жену. Дубившие и мявшие язык Платонов и Шкловский относились к науке как к метафоре. Ощущения напряженной истины научного предложения в их заимствованиях не было. Переносом слово сводилось к напряжению лишь языковому. В центре же положительного кружка Хлебников всех большевее, под собою физики не чуя, по-пифагорейски работал число. Хлебников — лучший вычислитель мистериальной религиозности как гомологии комплéкса уверенности.

Итак, позитивизм есть научно-религиозная мистерия. В своем основании мистериальны и поклоняющаяся неизбежности литература, взятая как практика, и эмпирическая философия, связавшая язык путами логики. Однако литература получает тут неожиданное преимущество над философией благодаря тому, что в ней наука взята лишь как метафора. Логический же позитивизм же претендует на союз с наукой не путем переноса, а слишком серьезно. В результате, когда научная картина мира меняется, он остается ни с чем. Научно-религиозная мистерия, чей тайный язык — математика, сегодня все больше уступает место технико-религиозной мистерии, чей язык — информатика. Но техника, в отличие от чистой науки, хотя еще и может рассматриваться как метафора, уже не способна обосновать эмпиризм логики в деле выявления истинности языкового предложения.

Цикл стихов Евгения Осташевского

«Жизнь и мнения Диджея Спинозы»

Диджей Спиноза показан
как n-головая вещь

Он правит, он правит
он левит

Напр.:

Что сделал я с моим миром
Он был вещью, стал словом

Как мне выйти
из этого стихотворения

Извините, это песенки или лесенки
Я отброшу их после использования, как сказано в инструкции

Я влез на самый верх сеновала, хотя у меня аллергия на сено и от высоты кружится голова
но верх сеновала оказался тождествен основанию сеновала

Есть ли начало, что не является также концом?
Двадцать три года учебы, а я даже не знаю, истинно ли утверждение «это моя нога»

Если б я мог описать стихами мои сношения с миром,
я бы написал так: «Ась?»

Или так:
Цвет неба не может быть назван

Возможно, любовь меняет походку, возможно, и не меняет
Арифметические действия могут выражать эмоции (но не обязаны)

Рамат, я обещал тебе написать
пишу тебе полную смыслами букву л

употребляй грамотно
она хорошо ложится в разные утверждения

она — подарок нам от финикийцев
употребляя, вспомни обо мне

Мы говорим кругами, я преподаю Одиссею, на дворе 2004
Какой философией ты хочешь заниматься, я не знаю, а какой философией ты хочешь заниматься

Я хочу сказать нечто истинное, но для этого мне нужно сказать нечто истинное еще перед этим
Каковы условия истинности, можно ли из предложения исключить лож

Почему ты разговариваешь сам с собой, разве разговаривание не для другого, но Я — другой, да,
и вправду другой
Пусть А равно A и ¬A, пусть оно равно B и ¬B, несколько животных ходят по траве

Надпись гласит По траве не ходить, но они все равно ходят, потому что не умеют читать
А мы умеем читать, мы ходим по траве по другим причинам

Извините, это словарь
или отоварь

вратарь или приударь
звонарь или глухарь

Это гласные или негласные
Это наши негласные, их неслышно

Пусть А будет
Представь себе язык / подобным миру

Пусть В видит
Он не подобен ничему / что языку подобно

Музыка закипает
Составленная из скрипок

Выглядит истиной
Она недоказуема

О музыка, которая кончается
Всякая вещь — аксиома

Мое плечо — аксиома
И моя рука, нога

Это стекло, стол
Стена

Так много есть аксиом
Нет ни одного доказательства

Тьерри де Дюв

«Артефакт»

Главная работа Дюшана — это, бесспорно, «Большое стекло» (Grand verre). Но его парадигматическое произведение, на которое указывают только что перечисленные симптомы, — это реди-мейд. С критикой ему невероятно повезло, и резонанс в искусстве, который тянется за Дюшаном, не меньше. Перед теоретиком, с ним сталкивающимся, он ставит, прежде всего, проблему определения. Что нужно понимать под «реди-мейдом» («le ready-made»)? Около пятнадцати объектов, которые Дюшан окрестил этим именем, или только некоторые среди них?2 Разнородную совокупность их формальных особенностей или общий смысл, который из них можно вывести? Какое-то априорное свойство избираемого объекта или его апостериорное художественное качество? И наконец, тот факт (если оставить все остальные за скобками), что реди-мейды суть обычные объекты, изготовленные промышленным способом, но объявленные художественными? Определить слово значит уже интерпретировать и вещь. Мы могли бы оставить это на совести Дюшана и удовлетвориться перечнем вещей, названных им реди-мейдом. Однако слово это оказывается не лишено примесей, всегда располагает контекстом, особенно когда его сопровождает качественное определение: реди-мейд может быть больным, несчастным, взаимным, полу-редимейдом и так далее. Нужно ли изолировать это слово и понимать его буквально, в значении «готовый»? Это исключило бы из общего числа вспомогательные реди-мейды (les readymades aidés), подразумевающие некую манипуляцию, модифицирующую объект. И что делать с теми реди-мейдами, которые остались в состоянии воображаемого проекта, как, например, Щипцы для льда и Вулворт-билдинг? Одним словом, что такое реди-мейд — объект или совокупность объектов, жест или действие художника, или вовсе идея, намерение, понятие, логическая категория?

Очевидно, что даже банальная проблема определения поднимает проблему построения парадигмы. Необходимо какое-то решение. А ведь я решил ничего не решать, не идти дальше простого заявления о существовании и не говорить ничего, кроме того, что реди-мейды, как и все произведения искусства, существуют, показываются и высказываются в качестве искусства. Это элементарное определение есть то, что объединяет их между собой и одновременно со всеми произведениями искусства. Отсюда возможная редукция от множества реди-мейдов к единичности реди-мейда и — в этом смысл моей ставки — его парадигматическая значимость для искусства в целом. Парадигма, следовательно, уже дана самим реди-мейдом и вместе с ним: это парадигма произведения искусства, сведенного к его функции высказывания.

Я заимствую выражение «функция высказывания» (fonction énonciative) у Мишеля Фуко, из его работы «Археология знания»3. В начале книги Фуко постулирует под именем высказывания (énoncé) единицу дискурса, отличную от знака, фразы и предложения. Не то чтобы он находит эту единицу, если, по крайней мере, под «единицей» понимать некий элемент, обнаружимый с помощью методологического атомизма. Фуко в результате своего исследования обнаруживает другое: некую функцию существования знаков — в том качестве, в котором они высказываются, а не в том, в котором значат, фразы — в том качестве, в котором они высказывается, а не то, что представляют из себя грамматически, предложений — в этом же качестве высказывания, а не в том, чем они являются логически. Именно эту чистую функцию высказываний, удостоверенных тем, что они высказаны, Фуко и называет функцией высказывания или энонсиативной функцией [как для существенного удобства она может быть калькирована — П. А.]. Она развертывается в дискурсивном поле. Однако ведь произведения (пластического) искусства не состоят целиком из дискурса, и поле пластических искусств — поле, в котором реди-мейды обретают природу произведений искусства, — с трудом сводимо к речевым актам (des actes discursifs). Впрочем, та же самая редукция, которой Фуко подверг знаки, фразы, предложения, речевые акты в целом (решив основать их исключительно на условиях возникновения, в силу которого они существуют в качестве высказываний), позволяет привязать к этим условиям также изображения или объекты, которые нужно лишь перенести в парадигму высказывания. Это именно то, что подразумевает моя ставка: 1° Произведения искусства существуют. Следовательно, мы должны допустить для них и ту функцию существования, о которой говорит Фуко. 2° Они проявляются или показываются. В самом деле, они существуют для того, чтобы быть увиденными, понятыми, почувствованными, воспринятыми и, в более широком смысле, показанными. Рассматривать их через энонсиативную функцию значит уже переводить их в высказывание, которое всегда еще и по- или даже у-казательно, то есть всегда начинается с «вот…» или «это…»4. 3° Они высказываются в качестве искусства. Действительно, таким у-казательным (указующим) высказыванием (l’énoncé monstratif), общим для всех существующих произведений искусства, является, вне сомнения, высказывание «это — искусство» (« ceci est de l’art »).

(перевод с фр. П. Арсеньева)

Перевод сопровождается критическим разбором теории де Дюва, выполненным Олегом Горяиновым:

«Теория авангарда» де Дюва неожиданно заимствует у «теории права». В его версии дискурса «современности» практики искусства могут быть поняты сквозь призму юридического мышления. [де Дюв] вписывает логику Дюшана в такой тип правовой логики, в котором не остается и следа от критики закона. «Живописный номинализм» Дюшана, связанный с проявлением роли имени, именования в практиках искусства «современности», суть жест субъекта, способного на принятие решения. Дюшан в прочтении де Дюва оказывается суверенным субъектом, который вызывает в памяти децизионизм Карла Шмитта. И если у Шмитта «суверенен тот, кто принимает решение о чрезвычайном положении», то у де Дюва современен тот, кто способен на номиналистский жест-указание «это искусство».

Гюнтер Андерс

«Катакомбы Молуссии»

Что такое взаимосвязи

— Как мне начать рассказывать эту историю? — спросил Егусса утром. — Ведь все взаимосвязано, и потому, с чего ни начни, ты волей-неволей исказишь факты.

— Когда с крыши падает кусок черепицы, это значит, что его сбросили оттуда все вещи, существовавшие с начала времен. Должны ли мы доискиваться до всех этих причин?

— В том-то и вопрос, — сказал Егусса, не знавший, сколь далеко следует заходить в таких поисках.

— Нам достаточно, — объяснил ему Оло, — знать причины лишь в такой мере, чтобы мы сумели предотвратить обрушение следующего куска черепицы.

— И сколько же причин нужно для этого знать?

— Речь никогда не идет о ближайших причинах и никогда — о самых отдаленных. Ближайшие причины сопряжены с тем или другим человеком, и мы впадаем в ярость из-за его вины; однако любая ярость — напрасная трата сил. Отдаленнейшие же причины так далеки от нас, что мы не можем до них добраться, и люди ученые видят в этом повод для гордости. Что же касается средне-отдаленных причин, то как раз их и называют взаимосвязями.

Егусса попытался взять это на заметку.

— Наше место где-то между дебоширами и астрономами, — продолжил Оло. — Вторые из них говорят, что все мы — бузотеры; первые — что звездочеты. Тот, кто помнит только о собственной истории, о своем личном унижении, многого не добьется. Волны обстоятельств сомкнутся над его головой, ибо он воспринимает себя как исключение из общего правила и потому всегда одинок. А тот, кто ищет первопричину, продвигаясь по ее следу вплоть до дня, когда Хозяйки Мира выпекли, словно пирог, наш мир (или еще дальше — до дня, когда демоны породили этих самых Хозяек), тот уже не сумеет вернуться назад: он забудет, откуда отправлялся в путь, и вообще больше не доберется до этой отправной точки.

Егусса слушал и набирался ума-разума.

— Взаимосвязи же, — закончил Оло, — ровно настолько близки к нам, что человек способен их изменить; но их нельзя разрушить просто ударом кулака или в результате вспышки ярости. Они настолько далеки, что, дабы добраться до них, необходимы техника обобщения и умение подавлять свое раздражение. Но к ним не подступишься с тем безмятежным смирением, с каким астрономы изучают планеты и лунные туманности. Таково место взаимосвязей.

История об обрушении лесов на судоверфи Молуссии, которую хотел рассказать Егусса, оказалась совершенно забытой.

(перевод с нем. Т. Баскаковой)

Джонатан Брукс Платт

«Голая жизнь литературности и лирический неоматериализм Андрея Платонова»

называть эту традицию «позитивистской» нужно с осторожностью. Стремление к документальности означает, кроме эмпиризма фактов, возвращение собственно к литературе через акт самокритики, а также приближает возможность ее появления как «голой жизни» самой литературности. В этом понимании описываемая Арсеньевым традиция полностью соответствует определению новой литературы Рансьера как «особого звена между системой значений слов и системой видимости вещей». В XIX веке письмо расходится с социальной иерархией и становится по-демократически индифферентным. Автор больше не пишет так, будто пытается привести вещи в некий порядок; вместо этого он подражает позитивистской эпистемологии (истории, геологии), «показывая и расшифровывая симптомы состояния вещей». Но конечный пункт движения от классицистического упорядочивания к расшифровке «немой речи» вещей — это авторефлексивный внутренний поворот, обнаруживаемый Арсеньевым в анти-литературной традиции. Мы понимаем, что литература, на самом деле, пребывает в своем чистейшем и максимально автономном состоянии только на пороге исчезновения — перед вещами, которые она безмолвно превращает в симптомы, сдавая свои территории инженерам, которые знают «как нужно писать без слов на плоти вещей».

Социальная и политическая стороны этих доводов чрезвычайно важны. Однако здесь меня больше интересует вопрос стиля, то есть посредничества языка. Что должно происходить со стилем в момент призыва «вернуться к вещам»? Установка на позитивистскую объективность и немую документацию или расшифровку, кажется, предполагает полное избавление от стиля. И все же противоречие, указанное Рансьером, крайне важно. Индифферентность ничего больше не упорядочивающего стиля также является его абсолютизацией. Когда литературность переводится на чрезвычайное положение, мы оказываемся в пространстве, где противоположности соприкасаются. Безмолвие и речь, прозрачность и непроницаемость, чувственное и рациональное, вещи и слова становятся неразличимыми.

Интересно сравнить последствия таких документалистских тенденций в области стиля с аналогичными направлением в философии. Как известно, в этой области не кто иной, как Гуссерль, основывая школу феноменологии, призывал идти к «самим вещам». Стоит заметить, однако, что феноменология возникает не как попытка присвоить научную эпистемологию, но как критический ответ на нее. Так, Гуссерль заявляет, что позитивное знание страдает от «превратного натуралистического толкования», согласно которому эмпирические данные эквивалентны природе. С точки зрения феноменологии, напротив, отвергается любая пресуппозиция об объективной реальности, сменяясь рефлексией над структурой переживания этого опыта в сознании (знаменитое ἐποχή или «заключение в скобки»).

С моей точки зрения, замечательно то, что как феноменология, так и анти-литературная традиция, описываемая Арсеньевым, обнаруживают одинаковую амбивалентность в отношении позитивизма. Обе начинаются с внешнего взгляда на вещи и движения по направлению к ним, как если бы разделяли позицию позитивистов, но затем обращаются внутрь, чтобы рефлексировать средства их восприятия и документации. Для обеих традиций решающим вопросом остается интерфейс, который одновременно разделяет и соединяет нас с миром. В результате каждая традиция может представить себя как высший, более обширный или, по крайней мере, дополнительный к науке метод познания, способный переступить пределы того, чем является всего-лишь-эмпирическое. Обращение внутрь (в поисках ноэтических интенций или «голой жизни» самой литературности) позволяет ослабить инструментальную рациональность позитивистского познания («Что мы получим от этих вещей?») в пользу по-настоящему беспристрастного описания, которое, таким образом, имеет отношение скорее к эстетике, чем к науке.

Сегодня можно говорить о новой волне «возвращения к вещам» в философии и теории; «новый материализм» снова ищет пути преодоления дуализма мышления, отделяющего нас от мира. Эта новая, крайне влиятельная тенденция сосредотачивается на материи, утверждая в целом, что мы не должны больше воспринимать ее как инертное, пассивное вещество, подчиненное жизни разума. Вместо этого, если мы уделим пристальное внимание материальному источнику жизни, материальности тел и среды, концепт витальности сможет быть расширен, чтобы охватить все роды машинных ассамбляжей, алеаторных встреч или онтологических событий, упраздняя связь между одушевленным и органическим. Как новая отрасль академической теории новый материализм пытается заполнить лакуну, образовавшуюся в результате упадка исследований культуры, критики идеологии и техники анализа текста. Он находит свои корни, в первую очередь, в наследии Делеза и двух его героев, Спинозы и Бергсона, и также имеет в качестве близких союзников последователей теории аффекта, спекулятивного реализма и акторно-сетовой теории Латура.

Сдвиг в постфордистском капитализме от производства товаров к формам аффективного труда, крах аналоговой цивилизации, вызванный цифровой революцией, развитие биотехнологии и, благодаря этому, стирание концептуальных и политических граней жизни — все это влечет за собой постгуманизм, уделяющий меньше внимания символическим механизмам и больше — материальным составляющим нашего дивного нового мира. На основном уровне этот сдвиг знаменует смену политики отрицания чем-то более утвердительным, воспевающим богатство материальных потоков и волнующую власть вещей. Новый материалист больше не одержим разрывами, лакунами и апориями, в которых разоблачается картезианский субъект: вместо этого он преследует политическую действенность вне субъекта в гетерогенном мире размножения, различия и избытка.

Эдуарда Лукоянова

«Кения»

I

мой самолет приземлился в аэропорту найроби
подождав пока все выйдут из салона
я снял с полки свой худой рюкзак
и вышел вслед за ними
спустившись по трапу я почувствовал
какой горячий в аэропорту найроби бетон
такого горячего бетона в россии нет

II

выйдя из аэропорта
я посмотрел на свою первую африку
мимо шли черные люди в желтых футболках
все как один
в желтых футболках
и серых шортах
таких желтых футболок в россии нет

III

я поймал такси
на плохом английском попросил отвезти в гостиницу
для среднего класса
на хорошем английском
таксист
расспросил откуда я
женат не женат
по каким делам
таких дел в россии нет

IV

гостиница для среднего класса
вентилятор или как это называется
телевизор или как это называется
душевая кабина
сняв влажную одежду
встал под струю прохладной воды
я помылся
в комнате которую я оплатил прожужжала муха
таких мух в россии нет

VII

правительственный квартал найроби
негры в национальной одежде идут на работу
в кенийские учреждения
девушка в желто-зеленом вязаном платье улыбнулась
и я улыбнулся ей
потому что таких правительств и девушек в россии нет

X

асфальт плавится
юноша тянет что-то наподобие арбы
груженой фруктами названий которых я не знаю
да и лень
от жары
от сухих мальчиков
такая лень какой в россии нет

XIII

насекомое
не успел разобрать какое
стукнулось в стекло и я проснулся
преодолев остатки сна я подошел к ржавому умывальнику
отпил немного теплой воды
умылся
посмотрел в окно
раскурил сигарету
рассмотрел останки насекомого
подумал о геноциде в руанде
надел трусы
таких трусов в россии нет

XVIII

наконец-то лекция о русской литературе
седой профессор ведет меня по коридору
подмечаю детали:
плинтусы
студентка вытирает платочком лоб
вот кафедра
читаю доклад вглядываясь в черные лица
«набоков и чернышевский: краткий очерк о стилистике романа «дар»
студенты зевают обнажая крупные зубы и как будто говоря
что таких набоковых и чернышевских в россии нет

Павел Арсеньев/Ирина Сандомирская (диалог в письмах)

«Скромное обаяние строгой экономии»

ПА: Однако отличительной чертой всех ваших героев является подразумеваемое представление о «чрезвычайном положении», которое и учреждает режим речевого дефицита, конституирует необходимость отказаться от языковой роскоши и налагает запрет на нецелевое расходование выразительных средств. Очевидно, что главной мишенью такой доктрины нужды должно было бы являться искусство, понятое как «целеполагание без цели», «плохая коммуникация» или «самонаправленность», и вообще всякого рода непрошенная искусность. Однако столь же часто именно искусство (или точнее то, что иногда предпочитают называть анти-искусством) само оказывается ярым апологетом столь же строгой экономии знака.

ИС: Так что то, что Вы называете строгой экономией знака, происходит не совсем по воле художника или анти-художника, который ищет искусство или анти-искусство, творца или халтурщика. Она, эта экономия, наступает как катастрофа, как голод в блокадном Ленинграде, когда и слова и вещи радикально оголяются, лишаются своих символических оболочек, коннотаций, памяти, традиций и опыта. Язык деметафоризируется, теряет память и горизонт, обескультуривается, обезысториется, и обессмысливается подобно тому, как обестелесневает плоть дистрофика, подчиняясь рефлексам, или как опустошается от жизни публичное пространство, заменяясь бюрократической организацией умирающих тел. То же и в обратном процессе реабилитации: в область социальной нормы возвращается тот дистрофик, которому удалось вовремя подкормиться настолько, чтобы перестать думать и говорить только и исключительно о еде. Таков же в своем ремесле и халтурщик, или рутинер, как назвал что-то подобное Беньямин.

ПА: По поводу беньяминовской версии подозрения к репрезентации у меня тоже сохраняется некоторое беспокойство, связанное с мерцающим статусом утверждаемой им модели языка. Вообще, суверенитет языка в качестве суждения здравого смысла подвергается критике со сколько-нибудь просвещенных и вовлеченных позиций еще реже, чем автономия литературы. Как мы все знаем, даже когда дело идет об этих самых чрезвычайных внешних обстоятельствах, литература — для того, чтобы сослужить службу им, — должна оставаться верной самой себе (знаменитый совместный манифест Троцкого и Бретона). Точно так же и слово, с точки зрения теории языка раннего Беньямина, должно избегать принуждения выражать посторонние ему вещи и оставаться сосредоточенным прежде всего на самом себе. Идеальный адамический язык должен не отражать мир (тем самым рискуя не только отчуждением себя, но и отчуждением мира), но скорее совпадать с ним. Однако, именно совпадая с миром, слово становится заложником всех тех же перипетий, на которые обречен и сам мир. В этой странной точке совпадают еще и требования автономии и репрезентации.

Это напоминает то, как Маяковский требует «не писать о войне, но писать войною», сталкиваясь (в своих стихах) с реальностью войны. Эта формула, в которой язык должен отказаться от репрезентативной функции и стать индексальной частью реальности, оказывается теоретической эссенцией как различных чрезвычайных обстоятельств (таких как концентрационный лагерь у Шаламова, блокада у Гинзбург), так и приближающихся к чрезвычайным мобилизационных общественных условий1. Таким образом, отказываясь от того, чтобы отсиживаться в семиотическом тылу, спекулируя о положении на передовой, слово словно соглашается на эксперимент над самим собой, принимает на себя статус самостоятельной части реальности, идет в расход. Но эта самообращенность уже не будет иметь ничего общего с модернистским нарциссизмом языка и онтологизацией знака; напротив, приняв решение отвечать миру непосредственным образом (то есть быть его индексальным, а не иконическим знаком), слово становится такой же жертвой или ареной индустриализированной бойни, как и сам мир в XX веке. Именно в этих испытываемых самим словом чрезвычайных обстоятельствах и коренится причина странного совпадения требований отказа от репрезентации и одновременно верности миру неким новым нерепрезентативным образом.

Владимир Фещенко

«Объективистские узы Луиса Зукофски»

Пока в Советской России на исходе 1920-х годов ЛЕФовцы делали стремительный, но недолговечный рывок в сторону объективной «литературы факта», а в Центральной Европе разворачивал свою деятельность кружок «логических позитивистов» (Л. Витгенштейна и Р. Карнапа), пытавшийся объективистски обосновать теорию «прозрачного» и «чистого» языка науки, на другом конце Атлантики — в Нью-Йорке — примерно в те же годы начинали появляться стихотворения нового поколения поэтов, для которых важнейшей задачей поэзии становилась фактография самого языка. Они придумали себе по-авангардистски звучное имя — «объективисты».

Два термина, ставшие основными чертами объективистской поэтики — «откровенность» (sincerity) и «объективация» (objectification). Первый был призван обозначить особое отношение исключительной верности словам в стихотворении и фактам, записываемым этим стихом. Объективация возникает в «письме (слышимость в двухмерном пространстве печати), являющемся объектом или действующем на разум подобно объекту»

Зукофски видит в «объективации» протест против изображения видимого мира — вместо этого предлагается вводить в поэзию сами обстоятельства мира, в их автономности, завершенности, самодостаточности, частности. Не слова о мире, а слова как мир. В его поэтике «откровенность» — не аффект, а истина самих материалов, «вещей как они есть»

Кирилл Медведев


Это только в фейсбуке у меня все хорошо,
удачные кадры из красивых мест,
интересные мысли, поездки, респект от многих френдов,
любой западный университет без экзаменов
принять готов,
а в жизни все по-другому:
такая неструктурированная муть,
одни и те же кафе,
папа тут, мама тут, нудит,
квартиру не выдержала снимать одна,
не защищен интеллектуальный труд,
интеллектуальная собственность не защищена,
мужчины инфантильные, невзрачные, но нахальные,
есть хорошие, но все равно почти всегда не удовлетворена,
и это еще почему-то ощущается как вина,
и черт бы с ним, но тут еще во всем приходится преодолевать
какое-то бесконечное сопротивление говна,
бесконечное сопротивление говна.
Такие дела в офлайне. А по фейсбуку не догадаться, да?
Всегда могла говорить без стыда о таких вещах,
но просто неприлично все время ныть.
Россия, Россия, родина моя, больна.
В небесное войско хочу вступить.

Георг Витте

««Запись на Джоконду». Об очевидно неочевидных изображениях»

Я имею в виду способность изображения указывать по направлению от себя вместо того, чтобы демонстрировать себя само. Вопрос заключается в следующем: что происходит, когда изображения делегируют собственную видимость, когда их смысл состоит в том, чтобы указать на видимость, содержащуюся где-то еще, но не в них самих?
Такие зримо незримые или, по-другому, видимо невидимые изображения отличаются от смешанных форм, объединяющих шрифт и образ, как, например, в каллиграфии, от экспрессионистских и футуристических рукописей, сближающихся с графикой. Их можно назвать медиальными «безбилетниками». К такого рода изображениям относятся, например, нарисованные надписи, которые не являются легендами к картинам, или подчеркивания, сделанные читателями книги, когда напечатанный текст узурпируется «шрифтом» без букв. Данные феномены встречаются в области учетных записей, регистраций, отметок, договоров, свидетельств, подписанных актов, то есть в таких письменных действиях, которые происходят где-то вне эстетического события или до него. Эти интересующие меня видимо невидимые изображения не имеют ничего общего с магией скрытого, иными словами, завуалированного, стертого, поглощенного знака. Речь идет о бюрократии: не о сокрытии знаков, а о серой их видимости

Алексей Конаков

«Харитонов и радио»

Сводить формальные особенности харитоновской прозы к простому наследованию футуристам — такое решение оказалось бы и тривиальным, и чересчур абстрактным. Нам кажется, что переосмысление стилистического опыта того же Крученых опиралось у Евгения Харитонова на куда более конкретный и специфический материал. представляется продуктивным рассмотреть прозу Харитонова исходя из предположения, что одним из содержаний медиума текста является медиум радио. 
Но почему именно радио? Прежде всего, следует отметить, что советская жизнь, при всей ее скудности, давала людям большое количество разнообразных метафорик, позволявших описывать мир, и одной из таких метафорик (весьма популярной) как раз и была метафорика радио. Лежащая в основе радио-связи идея контура с индуктивным (катушка) и емкостным (конденсатор) элементами (см. рис. 1), в котором происходят периодические электромагнитные колебания, лишь на первый взгляд кажется узкоспециальной. Стоит вспомнить многочисленные речевые клише, вроде «мое сердце волнуется», «он меня заколебал», «находить отклик», «быть на одной волне» — в них воспроизводится именно образ радиосвязи, взаимной настройки двух колебательных контуров, передающих и принимающих электромагнитные волны. Обитатели полнощных широт (север), вынужденные домоседы (зима), прилежные слушатели эфира (в отсутствие телевизоров) — советские жители перманентно воспринимают метафорику радио, запросто применяя ее для интерпретации своих настроений и чувств. Чуть заостряя, можно было бы сказать, что колебательный контур в СССР стал своего рода вульгарно-материалистическим коррелятом души; советский социализм с его культом техники предлагает понимать взаимодействие человеческих душ, разнообразные метафизические теории вроде эмпатии как сеанс радиосвязи, взаимную (успешную либо неуспешную) настройку приемника и передатчика.