В январе выходит 20-й выпуск журнала «Синий диван» под редакцией Елены Петровской, посвященный теме насилия и его неразрывной связи с современными масс-медиа. В содержании нового номера — Олег Аронсон об оружии Bolito в фильме Ридли Скотта «Советник», письма Жана-Люка Нанси о политическом измерении насилия, Сергей Зотов и Александра Мороз о технологических особенностях снаффа «Исламского государства», эссе Александры Володиной «Мысль — это насилие. Делезианский взгляд на искусство» и другие работы. «Теории и практики» публикуют полное содержание номера и важные моменты из трех текстов.

Валерий Подорога

Скрытое и разрушенное. Насилие в современном кинематографе (подходы к теме)

Среди разнообразных видов насилия, что находят свое выражение в современном мировом кинематографе, я бы выделил три, сегодня явно доминирующих:

насилие привычки (его можно определить как институциональное, чью суть определяет принятая в обществе норма насилия. Институциональное насилие — часть повседневного опыта и ничем от него не отличимо; не имея адреса, оно не массовое, не индивидуальное; оно — активатор любых отношений, дополнение к человеческим отношениям в обществе). Примерами могут быть разного рода социальные институты, которые участвуют в формировании и регулировании поведенческой нормы: школа, армия, тюрьма, психлечебницы, лагеря, колонии, заводы, мастерские, лаборатории, обсерватории и т.п. Такое насилие программируется обществом: оно образовывает индивида в качестве разумного и законопослушного члена общества. Насилие здесь позитивно, оно создает и сохраняет культурную форму, то есть разделяет, различает, заставляет повторять, обучает и дрессирует. Насилие, которое отразило себя в универсальном принципе масс-медийной культуры «видеть все, что невидимо», является институциональным. Нет ничего невидимого. Невидимой можно назвать лишь ту территорию жизни, чью границу пока не преодолела камера.

Концепция Рене Жирара, одного из главных теоретиков институционального насилия сегодня, как раз заключается в том, что в начале любой культуры и всех цивилизационных процессов лежит фундаментальный факт — жертвоприношение. Когда напряжение между двумя группами нарастает и доходит до предела, предотвратить его может только принесение невинной жертвы, абсолютно чистой и последней. Здесь и формируется то, что Жирар называет миметическим кризисом, — выход из него возможен только с помощью насилия. Практика великолепных кровавых оргий жертвоприношения провоцировала все общество на переживание пароксизма насилия. Убивая Одного (жертва) ради Другого (Бога), убивая вместе (то есть снимая всякую вину за убийство), освобождают смертоносную энергию неуправляемого насилия, загоняя ее на время в рамки ритуала.

Мы не должны забывать, что имеем дело с инструментами насилия, но отнюдь не с самим насилием. Кинематограф и фотография, масс-медиа лишь несут информацию о насилии, «показывают» его не только в границах исключения, но и как повседневный, вполне рутинный процесс существования человеческого сообщества.

насилие игры (экспериментальная сборка и переделка тел: лаборатории, кельи и скиты, спортивные залы, военные полигоны, заброшенные склады и заводы, подводные, надводные и сухопутные пути, дороги, пустыни; когда полагают, что зрителю интересно «поиграть» в насилие, как школьнику в компьютерные «стрелялки». Отсюда все многообразие жанрового кино и недосягаемое величие Голливуда).

Современный кинематограф, распадаясь на множество жанров, опирается именно на стереотипы великой мировой Игры. Удовольствие здесь — цель, насилие — только средство и применяется дозами в формате соответствующего жанра. В детективе, боевике, вестерне, блокбастере, фильме-катастрофа, триллере, «черной комедии», фантастике, мелодраме насилие используется как непременное условие поддержания интереса к тому, что происходит на экране, причем используется достаточно умело и с разной степенью «реалистичности». Но это насилие игры не «настоящее», его цель — увлечь обещанием удовольствия и фантастического приключения. Насилие как игровое обновление чувств. Оптимальный сюжет для этого — техногенная катастрофа. Видеть/слышать/осязать ты вынужден так, как если бы был слишком близко от места катастрофы: настолько близко, что скорее наше тело знает о том, где мы оказались, нежели мы сами — шокирующее несовпадение между тем, что «знает» наше тело, и восприятием, которое запаздывает с включением механизма защиты. Ведь воспринимать — это прежде всего защищаться от воспринимаемого. Защищаясь, мы видим. Если восприятие запаздывает, то мы, хотя бы на миг, оказываемся там, где мы не защищены, «открыты», уязвимы.

насилие интимности (приватное, направленное на личность, вовлеченное в опыт интимного мирочувствования. Именно здесь, где камера переходит границы, отделяющие человеческие тела, их боль и любовь, — очаг самого невыносимого и отвратительного насилия, с которым мы не сможем примириться).

Поскольку реальность все время ускользает, то необходимо изыскать средства, благодаря которым будет остановлено ее ускользание и проявлена воля режиссера. Таким орудием и оказывается насилие, которое создается авторской камерой, чья специфика заключается в ее способности нарушать любые территориальные границы. Авторская камера берет на себя смелость соединить несоединимое, вызвать шок, потрясение, привести нас через насилие к истине. Интимность — это отношение к собственному телу и телу Другого без опосредствующего «третьего». Интимное — это значит ближайшее к нам, то, что ближе быть не может: оно настолько близко, что мы его никогда не видим. Это и есть наш единственный образ тела, с которым мы себя идентифицируем, предлагая его Другому.

Здесь главное — дистанция, или способность сохранять (удерживать) отстраненность даже тогда, когда мы становимся мишенью авторской атаки. Это сингулярная форма насилия, она кажется случайной, вызванной малообъяснимыми со стороны сценария обстоятельствами. Насилие интимности неинституционально, оно проникает в самые закрытые сферы человеческого существования, для которых нет защиты.

Три мира, три территории насилия добавляются друг к другу благодаря основному насилию — насилию камеры. Современный кинематограф активно пользуется территориальными или пограничными образами насилия. Каждая территория существует сама по себе и остается невидимой для других, но только до того момента, пока камера не нашла способ пересечь одну из них. Ведь не камера пытает, взрывает, режет и рубит, сжигает и подвешивает, раздирает на части и травит. И тем не менее камера авторизует насилие, именно с ее помощью открываются новые территории невидимого (виртуального), а зона интимности грозит исчезнуть вовсе.

насилие камеры. Привычка видеть все есть первое условие введенного автоматически кинокамерой в наше существование насилия. Отсюда и движение авторской камеры-глаза. Эта камера всевидяща: она не только видит, но и рассматривает то, что без нее нельзя увидеть, — многие такие образы могут быть недоступны или под запретом. Камера нарушает запреты, ссылаясь на свою объективность («автоматизм», «механику») и достоверность видения художника.

Но то, что мы увидели, оказалось настолько шокирующе непристойным, настолько отвратительным, что хочется спросить: зачем видеть то, что видеть нельзя?

Кинематограф создает условия для всех классов видения подсматривающих, частично, а иногда и полностью удовлетворяя их перверсивные желания. Ж.-П.Сартр в «Бытии и ничто» видит в нарциссистском садизме поведенческую форму субъекта, который сделал свой окончательный выбор. Он определяет Другого как того, кто нас рассматривает. Сартр указывает на некий важный объект — на замочную скважину как пункт наблюдения: именно за ней в своей отчужденности и безопасности располагается Другой. Камера в данном случае — это тот глазок, который позволяет наблюдать за всем, не будучи наблюдаемым: наблюдать без всяких ограничений. Ведь человеческое существует в границах норм и правил, в некоем диапазоне ограниченного и конечного институционального бытия. Всякое же произвольное их пересечение может быть истолковано как насилие. В таком случае камера втягивает в себя часть реальности и преобразует ее в объективное зрелище, позволяющее видеть любой акт насилия с максимальной отчетливостью и «близостью».

Сергей Зенкин

Образ, рассказ и смерть (Жорж Батай)

Травматические визуальные образы, по своей распространенности в современной культуре сближающиеся с порнографическими, часто разделяют с ними и специфическое качество — деконтекстуализацию. Потребитель порнографии не доискивается, где, когда и при каких обстоятельствах разыгрывались изображаемые в ней сцены, участники этих сцен, как правило, анонимны. Так же и «документальные» изображения убийств, трупов, разрушений, циркулирующие в масс-медиа, сплошь и рядом отрываются от своего действительного контекста: подобные фото или видео предстают без надежных реквизитов (точной датировки, идентификации персонажей, заслуживающей доверия авторской подписи, подтверждения из независимых источников). Непосредственным выражением такой дереализации образа может служить географическая дистанция: порнографическая продукция часто импортируется из других стран или изготавливается с участием иностранного персонала, а войны, катастрофы и прочие смертоносные события, происходящие в далеких краях, естественным образом предстают их зрителю на шокирующих картинках как абсолютно чужие.

По странному, более или менее случайному совпадению «убийство человека в Китае» стало обсессивным мотивом в творчестве одного из французских писателей и мыслителей ХХ века. Жорж Батай в трех своих произведениях — «Виновный» (1943, опубл. 1944), «Внутренний опыт» (1943) и «Слезы Эроса» (1961) — упоминает о переживаниях, которые вызывала у него «фотография китайской казни». Эта фотография, в составе целой серии аналогичных снимков, включена в число иллюстраций к «Слезам Эроса». Батай сосредоточивается не на самой казни и не на ее изображении, а на своем переживании, на реакции, которую вызывают у него ее снимки.

Сведения о жестоких китайских казнях, и особенно о так называемом «линь-че» или «линь-чи» (расчленении заживо), получили широкое распространение в Западной Европе, в частности во Франции, в последние годы XIX и в первом десятилетии XX века; в самом же Китае эти архаические способы казни применялись все реже и были окончательно отменены в 1905 году. Поэтому обращение Батая к фотографиям китайской казни не было связано с какими-либо его эксклюзивными разысканиями: он имел дело с расхожим фактом массовой культуры. В «Слезах Эроса» Батай вспоминает, что получил упоминаемую им фотографию от психоаналитика Адриена Бореля, когда в 1925 году лечился у него от невроза; по-видимому, Борель рекомендовал этот шокирующий снимок своему пациенту как материал для медитативных упражнений.

С одной стороны, человек, изображенный на фотографии, утратил свою идентичность. Его имя и биография — вплоть до вины, за которую он был осужден и точной даты его гибели — все это затерялось, было последовательно отсечено от его образа при передаче по цепочке текстов. Более того, у самого Батая вкралась путаница с личностью осужденного: в подписи к фотографиям казни сказано, что на них изображена казнь некоего Фу Чули или Фучури. Однако Жером Бургон (историк китайского права) установил, что Батай допустил ошибку: изображенный человек — не Фу Чули, это другая казнь, совершенная на том же месте и, возможно, заснятая тем же фотографом.

С другой стороны, анонимность жертвы, отсутствие всяких конкретных, хотя бы судебных, сведений лишь подчеркивали символический смысл экзекуции в глазах тех, кто потреблял (рассматривал, покупал) ее фотографические образы. Во Франции до 1939 года продолжались публичные казни на гильотине, но даже на фоне этих жестоких зрелищ долгая и мучительная процедура «линь-че» воспринималась как нечто чудовищное, как архаический пережиток былой эпохи, которую колониальная политика европейских держав удобно позволяла подменить чужой экзотической страной.

Осужденный при казни переживается окружающими как «изверг», монстр, в пределе не сохраняющий в себе ничего человеческого; его тело лишается человеческого облика, превращаясь в уродливые кровавые обрубки. Этот феномен монстра, «разложение антропоморфизма», привлекал Батая, создавшего в соавторстве с Андре Массоном мифического персонажа Ацефала. Обезглавленный Ацефал имеет нестабильное, «взрывающееся» тело: его кишки виднеются из вскрытого живота, он держит на острие кинжала собственное сердце, вырванное из груди.

Батай пишет, что снимок казни сыграл решающую роль в его жизни, “…мне и поныне не найти для себя другой, более страшной и безумной силы — я переживал переворот вплоть до экстаза”. Упоминаемый здесь «переворот» (renversement) — термин, применявшийся учителем «интегральной йоги» Шри Ауробиндо и означавший преодоление обычного сознания, выход на сверхсознательный уровень духовной жизни. Этот экстаз не связан с верой в Бога, скорее это мистический экстаз, толчком к которому может стать созерцание «яростного», шокирующего образа. Здесь религиозный и/или эротический экстаз постоянно сближается с переживанием гибели, боли, Батай хочет показать глубокую связь религиозного экстаза с эротикой — особенно с садизмом.

Однако в «Слезах Эроса», говоря об «экстатическом» образе боли, Батай ссылается на две неэкстатические версии. С одной стороны, по объяснению психолога Дюма, под воздействием сильной боли рефлекторные сокращения лицевых мышц могут придавать лицу страдающего человека экстатическое выражение, никак не связанное с его реальными переживаниями. С другой стороны, Батай пишет о том, что осужденному давали дозу опиума для продления времени казни.

Приходится заключить, что батаевский экстаз порождается не фиксацией на образе или же на реальности, а стремительным «скольжением» между ними: внимание аккомодируется то на внутреннем, то на внешнем, то на зримом, то на зрении, то на эмпатической «любви», то на «садистском» наслаждении, не успевая устойчиво закрепиться ни на том, ни на другом. Двусмысленность, сбивчивость, вообще характерные для батаевского письма, возникают не на стадии текстуальной рационализации мистического опыта, а еще до нее, в самом этом опыте.

Письмо Жан-Люка Нанси

Вопрос ислама весьма сложен, но одно можно сказать наверняка: исламизм есть использование, эксплуатация и искажение ислама. На самом деле, в нем раскрывается смертоносная сила напряжения, создавшегося во всем мусульманском мире — прежде всего в восточном Средиземноморье, западной Азии и северной Африке — в результате деколонизации. Постепенно оформились и укрепились новые интересы и амбиции, в то время как старые колониальные силы делали все для возвращения своих выгод. Создалась взрывчатая смесь — совпадение геополитических, экономических (нефть) и технических (информатика, сдвиги в промышленности) изменений, а также ряд связанных со всем этим явлений. Конец СССР, клубок внутренних и внешних проблем стран по всему периметру Средиземного моря, «неолиберальный», как его называют, поворот, связанный с «глобализацией», смещение силовых полюсов (в первую очередь в сторону Азии, не забывая и Бразилию, в Европе и вокруг нее между Россией, Евросоюзом и Китаем и т.д.) — все это повлекло за собой, помимо многих других вещей, но прежде всего с точки зрения мусульманского мира и Европы, разложение государств и выдвижение на первый план трансгосударственных сил, как экономических, так и этнорелигиозных (великий раскол между шиизмом и суннизмом, возрожденный со времен Иранской революции Хомейни, но также множество других разделений самого разного рода: алавиты в Сирии, копты в Египте, вместе с тем курды, различные этносы, объединенные в Ливии Каддафи, и т.д., не забывая и о вновь и вновь встающей израильско-палестинской проблеме, как и о подъеме Турции).

Использование ислама как показателя политико-культурной идентичности не ново: начало этому положили «Братья-мусульмане» в эпоху европейских фашизмов, с которыми их объединяли определенные узы. Можно сказать, что с этого момента существовало движение — связанное с первыми порывами национально-освободительной борьбы, — реагировавшее на изношенность и косность европейских демократий (слабость этих демократий поддерживалась затем американским доминированием на Западе, советским — на Востоке — слабость, которая сегодня выливается в политическую несостоятельность Европы).

Вдобавок разные державы (США, Россия, Англия, Франция) вовлекались в сложные операции по оказанию поддержки либо противодействию определенным государствам и группам, результатом чего в ряде случаев было усиление того или иного движения и побуждение к поиску такой силы, которая была бы способна, с опорой на ислам, достичь доминирования в арабо-мусульманском — или арабо-ирано-мусульманском, или даже арабо-турко-ирано-мусульманском — мире.

Сформировался контекст всеобщего бунта против прежних ориентиров — сильнейшее стремление отстоять свою самостоятельность, как и ненасытный аппетит к богатствам стран-производителей нефти. При таких условиях без труда оправдывается обращение к крайнему насилию, поскольку можно и сослаться на некую священную миссию, и вместе с тем быть уверенным в своем иммунитете от любых форм полицейского преследования или правосудия — за исключением мнимых международных полицейских и судейских функций, чье лицемерие и несправедливость легко доказывается.

Остальной мир не просто смотрит на это сложа руки и ничего не делая: не следует забывать провал военных операций, предпринятых за последние двадцать лет в Ираке, Афганистане, Ливии и т.д. — провал разом стратегический и моральный, поскольку операции эти сами себя разоблачили как далеко не бескорыстные. Случай Сирии показательно продемонстрировал, как конфликт интересов великих держав (России, Китая, США) может парализовать саму идею вмешательства и в то же время — как протесты против несправедливости могут быть перехвачены исламистскими течениями. Аналогичным образом можно видеть, как на Украине первоначальный протест перехватывается, по крайней мере отчасти, — на сей раз, правда, не исламистами, а олигархами, никакого отношения к демократии не имеющими.

Думаю, что этот хаос событий, заряженных идеологиями и разгулом насилия, обнаруживает глубинную слабость демократии — слабость, которая когда-то уже привела к возникновению фашизмов и которая способствовала тенденции, раскрывающейся в советской политике от Ленина до Сталина и далее к Путину.

Но главное, мне думается, — это то, что сегодняшнее насилие выказывает себя начисто лишенным оправдания. Да, и прежде было насилие, столь же страшное и невыносимое, как и сегодня, — если соизмеряться с технологическими и антропологическими контекстами эпохи. Раны, нанесенные копьями или мечами, часто были ужасны и по причиненным страданиям, и по своим последствиям. Калек было несчетное множество. Скорбь от потерь настигала многих, и многих заставляла проклинать войны и воюющих. Но в то же самое время войны и воины чествовались, прославлялись, воспевались. Будь то царь против тевтонских рыцарей или Красная армия против белых — в том и другом случае имеем наполненные славой эпопеи. Прежде была возможность воспеть все, вплоть до страданий, смертей и увечий, и прикрыть глаза на потери, которые сегодня называют «побочными» — но которые все с меньшим основанием можно так обозначить, просто потому что нет больше ни «центра», ни «боков», а все вместе захватывается одним мучительным вихрем партизанской войны и терроризма, целиком накрывающим жизнь страны, не ограничиваясь только полем боя.

Такая делегитимация насилия связана с исчезновением святынь (sacralités) — будь то религиозных, патриотических, дворянских, династических или же идеалистических, революционных, метафизических, мистических… Но все эти формы легитимации разрушены. Те же, что заняли их место, либо откровенно брутальны («мы хотим эту страну, эту власть или эти деньги»), либо гротескно идеологичны (разновидность топорной, нелепой, увечной «религии»).

К этому добавляется изменение масштаба технических средств войны и/или убийства. Одним зарядом можно уничтожить сотни, тысячи, а то и миллионы жизней. Но это изменение масштаба само определенно является результатом перемены духовных или философских раскладов. Когда «государство» целиком и полностью смешивается, с одной стороны, с экономической мощью, а с другой — с идеей (весьма размытой) «народа», тогда уже ничто больше не восстает против тотального уничтожения с использованием всех возможных средств.

Точно так же можно сказать, что с момента, когда желание прибыли и роскоши отделяется от представления о «дворянстве», по природе привязанном к земле и родословной — желание, стало быть, присущее «буржуазии» (свободным гражданам городов), — тогда и получают развитие техники навигации и капитала, способные ответить на это желание. Затем приходит черед техник скорости, безопасности, промышленной мощи…

Неизменно все более «варварское» насилие — продукт этих же самых «цивилизаторских» усилий.

Именно этот феномен прочувствовал еще Фрейд — в каком-то смысле достаточно неожиданно, — отразив это в своей работе «Das Unbehagen in der Kultur». Поразительно, что еще до Второй мировой войны и атомной бомбардировки Фрейд сумел почувствовать, что человечество стало способно само себя уничтожить или, во всяком случае, утратило способность сдерживать собственное насилие какой-либо из выработанных, как мнилось, «цивилизацией» форм — моральных, юридических, философских или политических. Фрейд отлично продумал форму «раскрепощения» в буквальном смысле разрыва с ограничениями, правилами, запретами и установлениями гуманистического мира.

Вот почему то, с чем мы столкнулись, есть зачин изменения самой цивилизации — известной нам цивилизации разума, техники и всеобщности. «Изменение» не означает здесь ни крушения, ни усовершенствования: скорее, в ближайшие десятилетия и столетия речь пойдет о перемене парадигмы и самого смысла того, что мы называем «цивилизацией».

31 мая 2015 г.

Переводчик — Алексей Гаpаджа

Содержание

От редактора

I

Андрей Горных. Реальность снаффа
Олег Аронсон. Bolito: популярная механика
Эдуард Надточий. Хора, снафф, темные территории (тезисы)
Сергей Зотов, Александра Мороз. Неповторимый почерк эпохи: технологические особенности снаффа «Исламского государства» (Организация запрещена в России)

II

Письмо Жан-Люка Нанси.
Ислам, образы смерти и политика. Беседа Елены Петровской с Аркадием Неделем.

III

Валерий Подорога. Скрытое и разрушенное. Насилие в современном кинематографе (подходы к теме)
Сергей Огудов. Насилие как форма критики повествования в фильме «Слон» Алана Кларка / Гаса Ван Сента
Денис Ларионов. Субъект и тревога: кинематограф Михаэля Ханеке
Александра Володина. Мысль – это насилие. Делезианский взгляд на искусство

IV

Татьяна Венедиктова. Погибельный триумф: иероглиф фронтира
Сергей Зенкин. Образ, рассказ и смерть (Жорж Батай)
Кирилл Корчагин. Супертело войны: Ярослав Могутин и Первая чеченская кампания

V

Наташа Друбек. Vernichtungslager Майданек (1944): фильмы о «фабрике смерти», или От лагеря
уничтожения к лагерю Ничто
Андрей Шемякин. Террор в кино и наяву