10 марта на Новой сцене Александринки в Санкт-Петербурге состоялся круглый стол, посвященный дискурсивному театру. Встреча была организована в рамках подготовки нового номера альманаха [Транслит] о драматургии письма и литературе в сценических практиках. T&P публикуют фрагмент разговора редактора альманаха Павла Арсеньева с режиссером театра Post Дмитрием Волкостреловым. Полный текст дискуссии читайте в новом 18-м номере альманаха, выпуск которого можно поддержать до 14 июня.

Читка

Павел Арсеньев: В качестве начальной терминологической ставки можно назвать дискурсивным театром то, как уже новая драма обращалась к определенной форме презентации текстов, находившейся на границе подсобности и самоценности: читка — это и полуфабрикат для будущей постановки (поскольку исключает движение, декорации и другие родовые элементы театра), и одновременно манифест самоценного минималистского речевого театра. Возможно, такая форма бытования текста не исключала дальнейшей постановки пьесы в более традиционном виде, но во всяком случае она не предполагала, что может быть инсценирована сама по себе, то есть быть осмыслена как таковая. Именно эту стадию становления эстетического самосознания, по моему мнению, эта форма и переживает в работах театра post.

Дмитрий Волкострелов: На самом деле этот жанр читки, цель которого — представить текст как таковой, располагает не только своим фестивалем молодой драматургии, благодаря которому он активно развивается (на «Любимовку» в прошлом году было прислано 453 пьесы), но и накладывает определенные ограничения на режиссера (отсутствие грима, костюмов, фонограммы, «режиссерских находок»), так что, безусловно, это некоторая сознательная практика.

Павел Арсеньев: Если попробовать дать феноменологическое описание сценической формы театра post, то мы видим на сцене актера/ов и текст, который читается, произносится («Хозяин кофейни»), иногда параллельно проецируется («Июль»), выступает подписями к фотографиям («Я свободен») и живет в самых различных других формах (ср. точно такой же строгий акцент на означающем мы ставим в экранизации поэтических текстов). Очень часто это монодрама, ведь если актер остается один на сцене, главным медиумом спектакля по необходимости оказывается звучащая речь, а главным визави актера, с которым он выстраивает отношения, — текст. Такое последовательное акцентирование медиальности текста представляется в данном случае конструктивным фактором самого театра (который вообще может как делать, так и не делать речь столь критериальным для себя условием).

Дмитрий Волкострелов: Абсолютно справедливо. Особенно в случае спектакля «Июль», сюжет которого не сводится к истории кровавого маньяка и психопата, от чьего лица написан текст (который можно даже назвать поэтическим), но коренится в истории отношений исполнительницы с текстом (а его должна исполнять, по замыслу автора, именно женщина), того, как они развиваются на протяжении спектакля. Что касается «Хозяина кофейни», то это не история отношений артиста с текстом, а что-то другое. Характерно, однако, что автор этой пьесы Павел Пряжко начинает ее со слов: «Здравствуйте, меня зовут Павел Пряжко…», — сигнализируя о том, что автор не может просто написать текст о нормальном человеке в драматической форме, с диалогами, историей, потому что, по его размышлению, которое в дальнейшем тексте пьесы и разворачивается, нормальный человек всегда молчит, ему нечего сказать.

Самообнаружение/поломка высказывания

Павел Арсеньев: Главное отличие «дискурсивного театра» от жанрового в том, что он не (только) рассказывает истории, но выявляет и средства показа, плотность среды и участие инструментов. Точно так же, как в самосознающей литературе происходит материализация медиальности текста, вокруг или точнее из самой сценической речи тоже может быть разыграна целая драма. Но как бы ты сам определил свои отношения с постдраматическим театром, поскольку в названии твоего театра тоже присутствует важная приставка, точнее, постфикс?

Ханс-Тис Леман, "Постдраматический театр".

Дмитрий Волкострелов: Экспериментальный театр, прежде всего, занимается размышлением о том, что за театр он есть. Название нашего театра появилось до того, как книга Лемана о постдраматическом театре была переведена, и мы не даем ни такой, ни какой-то другой привилегированной трактовки названия. Я связываю понятие постдрамы конкретно с автором П. Пряжко и его текстами, которые мне кажутся постдраматическими по своей сути, то есть находящимися вне традиционных категорий конфликта, события, как им учат в театральных вузах, и пытающимися найти какие-то другие конфликты и другие события.

Павел Арсеньев: И все же имеется некоторая непроясненность отношения постдраматического театра с текстом. Леман высказывается против всякой литературности, с другой стороны, саморефлексивное, постлитературное присутствие текста не только допустимо, но даже может стать одним из конструктивных факторов постдраматического театра, как мы видим в случае театра post. Дело, очевидно, не в том, что акцент переносится на текст, некую обильность рассказывания, а в том, что это позволяет в нем самом обнаруживать события нового типа. Вместо событий, о которых может рассказать традиционный театр, выявляется событие самого высказывания: так, в случае «Злой девушки» мне показалось, что ввиду надвигающейся по сюжету зимней спячки сценическое действие переселяется в речь, начинает скорее пересказываться, чем изображаться, а в случае «Элементарных частиц» Семена Александровского шестидесятнические дискуссии взахлеб очень точно метафоризуются посредством техники произнесения реплик встык, вообще без пауз.

Дмитрий Волкострелов: Согласно сюжету, действие в привычном смысле в «Злой девушке» действительно замирает и иссякает, актеры перестают совершать какие-то действия, что-то делать.

Павел Арсеньев: Говорить же при этом они начинают все больше и больше. И вот здесь-то и выясняется, что речь становится не только главным действующим лицом в таком театре, но и главной сценой или средой действия. Это позволяет нам представить театральное высказывание, которое будет не просто вести повествование о каком-то событии, но само являться сознающим себя и размышляющим о себе событием. Такая сознательность, акцентирующая сам момент письма (или его поломку), имеет немалое количество манифестаций в литературе, но, очевидно, может быть помыслена и в театре, где она будет приводить к самообнаружению театрального медиума сценической речи (зачастую оборачивающейся и сценическим текстом).