Этим летом в рамках программы Selector PRO, организованной Британским советом совместно с институтом «Стрелка», в Москве выступил музыкальный критик, автор недавно переведенной на русский язык «Ретромании» и готовящейся к печати книги о глэм-роке «Shock and Awe» Саймон Рейнольдс. T&P публикуют интервью с Рейнольдсом о постмодернизме в поп-музыке и о том, почему после десятилетий популярности рока, а затем рэпа неизбежно последует нечто пуританское.

«Shock and Awe»
«Shock and Awe»

— «Ретромания» вышла пять лет назад, теперь мы уже перешли границу второй половины десятилетия. Что, по-вашему, изменилось в поп-музыке за это время? Что определяет 2010-е годы?

— Первое, что можно сказать, относится и к двухтысячным, а именно — не появилось крупных стилей и движений, подобных хип-хопу, рейву или панку. Возникают отдельные субжанры вроде футворка, возникшего в чикагских гетто: модники воодушевлены им, но он так и не взлетел. По большей части мы наблюдаем развитие установившихся стилей, в рамках которых люди делают интересные вещи. Мне нравится многое в рэпе, например то, как Future работает с автотюном. Он нашел способ звучать проникновенно, почти с болью. Биты, которые делает его продюсер Метро Бумин, мне тоже нравятся. Но они не изобретают новый стиль, это все тот же хип-хоп, который существует уже более тридцати лет. То же самое можно сказать про танцевальную музыку и особенно рок. За пару лет появились интересные постинди-музыканты. Я их называю постинди, потому что эта музыка не относится к инди напрямую и звучат они намного интереснее инди-групп начала двухтысячных. Это группы вроде Micachu and the Shapes.

Сегодня танцевальная музыка отсылает только к настоящему, в ней нет этого чувства «мы люди из завтра»

Какой звук может охарактеризовать десятилетие, я не знаю — возможно, такого и не будет. Но можно назвать два характерных явления. Первое — это сложная электроника в духе Arca. Второе относится ко всей поп-музыке вне жанровых границ: это странные манипуляции с голосом — автотюн и различная обработка. Даже маргинальные музыканты вроде Oneohtrix Point Never делают это. Такое ощущение, что мы уже привыкли к неестественному звучанию голоса, оно настолько сильно обработано и эмоционально насыщенно, что начинает напоминать современную оперу. Эти песни отрываются от реальной жизни. Когда я сейчас слышу песни о любви по радио, то думаю, что любовь не может так звучать!

— Можно ли сказать, что тяга к настоящему, непосредственному и нонконформистскому ощущению рок-н-ролла, которое преследовало поп-музыку с 50-х, изжила себя?

— Думаю, люди находят это в рэпе. Он настоящий в том смысле, что говорит о сексе или самоутверждении, у него есть эта бунтарская сторона. В какой-то момент, правда, это становится игрой и вы узнаете, что рэперы, которые рассказывают о наркотиках и стволах, на самом деле окончили университеты и не имеют ничего общего с этим бэкграундом. Но мы уже давно живем не в 50-х. Рок-н-ролл во многом был связан со взрывом сексуальности, а сегодня секс уже везде — в рекламе, в телевизоре. Во времена, когда я был подростком, вовлеченным в панк-движение, большое значение имело то, что вы могли услышать слова, которые никогда бы не услышали по телевизору. Я помню слово «fuck» у Sex Pistols. Меня шокировало то, что его можно было услышать в поп-песне. Сегодня по британскому или американскому телевидению спокойно говорят «cunt» — слово покрепче, которое даже Sex Pistols не могли произнести. Мы живем в постосвободительной культуре.

Дэвид Боуи в образе Зигги Стардаста

Дэвид Боуи в образе Зигги Стардаста

— У нас больше не осталось средств, чтобы шокировать самих себя?

— Да, думаю, уже не осталось. Моя новая книга называется «Shock and Awe» — она частично о том времени, когда шок еще был доступной культурной техникой. Существуют шокирующие темы, такие как некрофилия или насилие над детьми, но их осталось очень мало. Проблема шока и оскорблений в том, что все это быстро теряет силу. Если в начале XX века дадаисты и футуристы доводили буржуа до бешенства, то к 60-м угроза в искусстве стала способом построить карьеру. То же самое в музыке. Сначала старые рок-группы боялись Sex Pistols, но прошло совсем немного времени, и Пит Таунсенд уже говорит: «Мне нравится панк, это настоящая энергия, напоминает мне ранних The Who». Сейчас сложно представить себе что-то шокирующее, а спрос на грубый рок-н-ролл, кажется, отсутствует. Думаю, люди испытывают уже другого рода фрустрации и скоро последует культурная реакция на это. Причем мне кажется, это будет скорее пуританизм, нечто противоположное рок-н-роллу. Ведь если воспринимать рэп как продолжение тех же идей рока, то можно сказать, что они доминировали лет сорок.

— Кажется, идеология рока теперь все больше воспринимается как регрессивная.

— Политически регрессивная, да. Очень многое в роке было впитано капитализмом: я хочу это, и я это получу. Рок ведь пришел из Америки, так что это вполне естественно. Знаете, в Дональде Трампе есть много от рок-н-ролла. Неспроста он выходит на сцену под песню «I Won’t Back Down» Тома Петти. Возможно, люди будут оглядываться назад и думать, какими они были эгоистами, в то время как мир трещал по швам. Но, конечно, не нужно забывать и про идеализм рока, его важный месседж. В конечном счете рок выразил лучшее и худшее в своем времени, как и любое другое культурное явление.

— В «Ретромании» вы писали о связи поп-музыки и моды с точки зрения рынка, которая началась в 60-х: как приходилось брать что-то из прошлого, чтобы постоянно предлагать потребителям новое. Но вы также писали, что музыка все же отличается от моды своим эмоциональным содержанием, в ней ретротехнологии работают по-другому. Существует ли какой-то изначальный дисбаланс, из-за которого приходится обращаться к более революционному, радикальному времени, чем современность, как в случае с 60-ми?

— Думаю, это не то же самое, что ретро. Художники часто обращаются к прошлому, если они недовольны настоящим. Но это совсем не ретрокопирование. Скажем, романтические поэты не любили индустриализацию и мир раннего капитализма. Обращаясь к искусственно созданному образу Средневековья, они выработали культ природы, чего до этого не было: природа была чем-то плохим из-за опасных медведей и волков. Для них это была форма критики современности, но не воспроизводство прошлого. Другой хороший пример из моей новой книги связан с Дэвидом Боуи и его приездом в Берлин. Его не интересовал тогдашний Берлин 70-х со всей его контркультурой. Гораздо больше его интересовал Берлин 20-х, который вдохновил его на самые радикальные записи: «Low» и «Heroes». В них многое связано с новой музыкой того времени.

Моррисси

Моррисси

— Ваша новая книга «Shock and Awe» посвящена глэм-року, который с визуальной точки зрения был довольно футуристичным. Можно ли это назвать попыткой глубже исследовать отношения моды и поп-музыки?

— Я много пишу об одежде и имидже в этой книге, но она не теоретическая. Было интересно, потому что до этого я никогда не писал о том, как люди выглядят: внешность, жесты, физическая красота и физическая странность — про такие вещи вообще редко кто пишет. Например, у The Smiths было огромное количество поклонников среди представителей мужского пола, большая часть которых, видимо, были гетеросексуалами. Но Моррисси явно привлекал мужчин — скорее эстетически, чем сексуально. То же самое с Боуи: он был объектом эстетического поклонения у фанатов.

Я увлекся глэмом во время работы над книгой о ретро. С одной стороны, он был довольно экспериментальным с точки зрения моды и сексуальности. В книге я рассказываю о кэмпе, андрогинности и до определенной степени о трансгендерности. Тогда рок стал по-настоящему театральным, но сама музыка была пастишем, отсылающим к року 50-х, появилось много рок-песен о роке. Меня увлекла ностальгическая сторона музыки и ее метааспект. Это был интересный период, потому что до него у рока не было собственной истории и мифологии, теперь же он обретал самосознание. Зигги Стардаст у Боуи — это во многом игра в рок-звезду. На альбоме «Pin Ups» 1973 года он сделал каверы на песни модов и психоделический рок из середины 60-х, а ведь прошло всего-то пять-шесть лет. В то время как все заслушивались рок-н-роллом 50-х, Боуи был пионером ностальгии по 60-м. Все это подогрело мой интерес к предмету и привело к размышлениям о других его сторонах. Я задумался, почему до сих пор не вышло ни одной крупной работы о глэме. В итоге «Shock and Awe» стала самой объемной книгой из всего, что я написал.

— Для вас этот период продолжает быть частью модернистской парадигмы в поп-музыке или относится уже к началу постмодернизма?

— Один из моих главных тезисов заключается в том, что поп-музыка сама изобрела свой собственный постмодернизм. Все те люди, конечно, не знали об архитекторах, которые в то время рассуждали об идеях постмодернизма, но поп-музыка многое взяла из поп-арта, который можно назвать предвестником постмодернизма.

— Вы видите параллели между современным состоянием поп-музыки и другими музыкальными стилями и видами искусства с точки зрения развития материала? Скажем, в 80-е с похожими проблемами столкнулся джаз.

— Да, думаю, существует некий структурный паттерн в разных видах искусства, который повторяется. Критик Гэри Гиддинс где-то описывал стадии эволюции джаза. Когда я это читал, я понял, что они хорошо коррелируют с тем, что случилось с роком. Сначала у джаза был беспорядочный период пробуждения, он был ревущим и неотесанным; потом настал более зрелый период с Дюком Эллингтоном и Луи Армстронгом; далее началась стадия очищения бопом; затем был момент, когда джаз перешел в экстремизм фри-джаза; следующая ступень — попытка использовать идеи извне во фьюжне. Потом произошло что-то близкое к постмодернизму, при этом связанное с консерватизмом, сюда же относится Джон Зорн, отсылающий к нуар-фильмам 50-х. Фри-импров уже оставляет позади идиоматические черты, свинг, блюз, вообще черную Америку.

В роке вы можете наблюдать то же самое у таких групп, как Swans и Sonic Youth, в их самых экстремальных вещах; у Skullflower, у японцев вроде Кейдзи Хаино. Все предельно абстрактно и без примесей. Они используют классические рок-инструменты — гитару, бас, барабаны, голос, — но результат совсем не похож на привычный рок. Это новизна не за счет технологии, а за счет экстремальности, техники, переизобретения инструментов. То есть все эти стадии в равной степени относятся и к року, и к электронике. Возможно, это и есть конец жанровой музыки, когда в какой-то момент логика выводит ее за пределы того, что делало ее привлекательной. Она превращается в звуки для меньшинства.

Кейдзи Хаино

Кейдзи Хаино

— Вы писали, что в электронной танцевальной музыке 90-х было ясное ощущение текущего момента, в котором было также заложено будущее. Вы видите что-то подобное в современной электронике? Кажется, сейчас она популярнее, чем когда-либо, в ней есть ощущение какого-то воодушевления.

— Есть ощущение, что она популярнее. Она в этом смысле полна энергии, особенно в Америке, но она не развивается, как это было в 90-е. Электронная музыка все еще создается по шаблонам 90-х, только сейчас в ней больше деталей, гладкости и лоска. Если сравнить хаус-трек из 90-х с современным, вы заметите, что первый будет звучать дешевле и скуднее, в то время как фундаментально их ритм будет идентичным. В современной записи будет цифровая яркость, напоминающая что-то вроде высокого разрешения. А еще довольно плоский саунд: раньше электронный саунд был глубоким и просторным, сейчас же он как будто сделан специально для компьютерных колонок.

В какой-то момент вы узнаете, что рэперы, которые рассказывают о наркотиках и стволах, на самом деле окончили университеты и не имеют ничего общего с этим бэкграундом

Сегодня танцевальная музыка не направлена в будущее — она рассказывает о ярком, бурном настоящем, а в 90-е вы чувствовали себя частью меньшинства, которое уже перешло в будущее. Она не была музыкой большинства даже в Англии, для большинства это был слишком необычный образ жизни. Сама музыка была настолько абстрактной, что казалась постгуманистической. Часто песни отсылали к будущему. Например, у Noise Factory был трек «Futuroid», в котором пелось: «We bring you the future, the future, the future». Будущее было повсюду, даже в именах музыкантов. Сегодня танцевальная музыка отсылает только к настоящему, в ней нет этого чувства «мы люди из завтра».

— Многие теоретики связывают этот факт с состоянием современной глобальной экономики: с непрерывным обновлением продуктов, которое увеличивает прибыли, и отсутствием фундаментальных изменений из-за страха перед рисками. Это может быть, по-вашему, причиной, из-за которой мы не стремимся в будущее, как это было в XX веке?

— У этих двух явлений точно есть нечто общее. В танцевальной музыке мы повсеместно видим небольшие изменения, когда фундаментально все остается прежним (хотя в данном случае это отчасти связано с функциональностью: тебе нужен определенный темп, потому что он оптимален для танца). Сложно сказать, почему темп инноваций замедлился. Аудитория стала консервативнее, лейблы тоже. Когда сложно зарабатывать, люди становятся настороженнее — и новых идей не появляется. Думаю, да, какая-то связь со всеми этими экономическими процессами должна быть. Сегодня многие с опаской смотрят в будущее из-за задолженностей по кредитам, взятым на образование, и отсутствия хороших рабочих мест. Есть общее нежелание рисковать.

— Читая «Ретроманию», можно легко проследить, как музыкальные записи превращаются в артефакты, а поп-музыка — в музей, собрание мертвых вещей вне времени. Вы производите впечатление настоящего модерниста, приверженца этого нарратива. Вы могли бы смириться с мыслью, что магистрального обновления в поп-музыке больше не будет и теперь придется иметь дело с фрагментами и отношениями (в книге вы даже ссылаетесь на Николя Буррио)?

— Я написал об этом в статье о Дэвиде Тупе «We’re All David Toop Now» через два года после того, как вышла «Ретромания». Там говорится о том, как коллекция пластинок разрастается и в какой-то момент превращается в частный музей музыки, которая становится деконтекстуализированной. Главная идея в том, что сегодня мы все стали Дэвидом Тупом. Теперь даже не нужно покупать пластинку, все есть в интернете. Таким образом, не только время распадается, но и пространство. Иногда старые идеи, помещенные в другие контексты, могут порождать что-то новое. Кажется, у меня уже давно не было ощущения, что передо мной открывается новый мир. Но вещи, которые воодушевляют, все-таки попадаются. Часто это связано с тем, как какой-то музыкант отчаянно пытается сделать то, чего никто до него не делал. В книге я различаю новизну и оригинальность. Оригинальность больше связана с индивидуальностью, новизна — с технологиями.

Люди ведь не глупы и не то чтобы все внезапно поглупели. Многие пытаются делать что-то новое, просто сейчас это делать все сложнее. То, что с какого-то момента стало принято оправдывать пастиш и копирование, — это проблема. Стало нормой выставлять напоказ все, что на тебя повлияло. Я рос во времена больших прорывов, и мне, конечно, не хотелось бы, чтобы настоящее было всего лишь новым старым. Но, возможно, искать теперь нужно не в музыке. Среди того, что я хотел бы добавить в «Ретроманию», — еще одна глава в конце (нечто вроде четвертого акта), в которой бы перечислялись признаки надежды, доводы в пользу того, что не все так плохо. Нужно отыскать людей, которые верят, что можно найти что-то новое. Например, из числа тех, кто занимается взаимодействием между аудиальным и визуальным. Мне бы хотелось это сделать. Отчасти из-за того, что это позволит мне отбиваться от критики в свой адрес, для которой я — депрессивный мужчина средних лет.