Фундаментальная программа «Польский театр в Москве», организованная фестивалем «Золотая маска», началась в Москве одновременно с весной и закончится 24 марта. T&P вместе с Аленой Карась, театральным критиком и одним из кураторов афиши, обсудили тенденции современной польской сцены и постарались выяснить, в чем ее уникальность.

— У нас в театре сейчас такая картина: приходишь на премьеру, 2 часа сидишь, слушаешь мат, крики, в общем, драматическую сцену, раздаются аплодисменты, уходишь — ты ничего не понял. Что будет ждать зрителя в польской программе?

— Очень смешное описание русского спектакля. В программе заявлены 6 спектаклей, и все, скажем так, для продвинутого зрителя — они будут идти на сцене [Театр.doc](http://theoryandpractice.ru/presenters/12723-alena-karas), в [Центре им. Вс. Мейерхольда](http://theoryandpractice.ru/places/991-tsentr-im-vsevoloda-meyerkholda), Театре Российской Армии, театре в Кузьминках, [«Школе драматического искусства»](http://theoryandpractice.ru/places/280-shkola-dramaticheskogo-iskusstva) и других площадках. Например, стараниями двух творческих групп — Komuna Warszawa и Liquid Theatre — будет показан спектакль «Железнодорожная опера» прямо на Киевском вокзале, в естественной городской среде. После просмотра некоторых спектаклей можно будет обсудить их с режиссерами уже на следующий день. Также мы проведем два круглых стола, один будет посвящен постдраматическому театру, второй — историческому контексту польского и русского театра. **— В чем главное различие между русским театром и польским?**
— Вообще, если сравнивать польский театр с русским, то большая часть нашего театра гораздо консервативнее. На мой взгляд, главным вектором развития отечественного театра является традиционное искусство жизнеподобия, искусство психологических коллизий и народной интерпретации классики, а также галимая попса и благородный бульварный театр для развлечений. Есть у нас и что-то интеллигентно среднее — качественные спектакли, удовлетворяющие вкусы большого количества зрителей. Но все равно это не толкает нас на решительные «разборки» с самими собой и миром. Как правило, у нас в театре все слишком хорошо друг друга понимают. Это общество взаимного удовлетворения: театр удовлетворяет публику, публика — театр.
«Польские интеллектуалы как раз ищут баланс между настроением всеохватной империи и национально-культурной замкнутостью исключительно на себе»

Такая ситуация всех устраивает, всем хорошо и удобно. В польском театре все наоборот: там есть, конечно, и бульварный театр, и театр серьезной классики, но главная часть польского театра — это театр экстремальных проявлений, от которого публика не знает, чего ждать. Это театр, нарушающий конвенции или пытающийся их обновлять. Когда мы с чем-нибудь неожиданным сталкиваемся, это заставляет наш мозг и чувства включаться гораздо активнее. В этом смысле, польский театр приносит массу неожиданностей и учит быстрее. Это, наверное, и есть основное свойство польского театра — по крайней мере, того, который мы сейчас привезли. Не говоря уже о качестве режиссерской работы и актерских возможностей.

— Связан ли этот смелый формат с тем, что театр в Польше — это именно та точка отрыва, где ты можешь экспериментировать, трансформироваться и всячески себя искать, потому что сам польский менталитет очень замкнутый, персонифицированный. Вы называете это «институтом национальной памяти», я бы назвала это еще и просто высоким уровнем эго. Возможно ли так, что в жизни ты в Польше не можешь себя проявить, и вот театр как-то эту историю сублимирует?

— Интересно, но я бы опасалась таких больших обобщений. Я в принципе согласна, что это довольно эгоцентричная культура, развернутая на свою самоидентичность, это вам не всемирно-отзывчивая русская душа. Возможно, на Польшу повлияло романтическое наследие Мицкевича или само положение маленькой страны, которая была окружена такими политическими странами как Германия и Россия. Но с другой стороны, в польской истории был ведь еще и имперский опыт Речи Посполитой, в которую входили Литва и Беларусь. У поляков существует тоска по их «имперскому» прошлому и состоянию державной страны. Если обобщать, то в польском сознании есть не только эгоцентричный момент, о котором вы говорите, но и более открытый. Мне кажется, что польские интеллектуалы как раз ищут баланс между настроением всеохватной империи и национально-культурной замкнутостью исключительно на себе. У лучших режиссеров этот баланс по-особому проявляется, он очень интересный и сложный, поэтому польский театр настолько влиятелен в мире и у нас, в России. Посмотрите, ведь на протяжении второй половины XX века польский театр не сходит с уст театральных деятелей. Ежи Гротовский — одна из самых влиятельных фигур польского театра, Тадеуш Кантор предложил вообще новые принципы взаимоотношений публики и сцены, Кристиан Люпа — настоящий гуру для всей Европы, Кшиштоф Варликовский ставит в Германии и Франции.

— Хедлайнером программы как раз стал спектакль «(А)поллония» Кшиштофа Варликовского, почему?

— Это связано, наверное, с тем, что нам было важно начать программу с чего-то очень значимого. Спектакль в буквальном смысле становится попыткой по-новому взглянуть на самые сложные ситуации XX века. В данном случае на холокост. Режиссер ставит вопросы: что такое уничтожение соседей, собратьев, себе подобных? что такое уничтожение и что такое жертва вообще? Варликовский рассматривает героический аспект жертвенности и ее обратную сторону. В центре спектакля — Аполония Махчиньская, которая спасала евреев, будучи беременной и имея уже трех детей. Она была за это расстреляна. Кроме реальной истории Варликовский вводит аспект мифа, ведь Аполония — это еще и воспоминание о боге Аполлоне. В контексте спектакля упоминаются греческие мифы об Алкесте и Ифигении, которые пожертвовали собой ради своих любимых: первая сошла в ад вместо мужа, вторая спасла своего брата. Само имя Аполлония довольно часто давалось девочкам в знак того, что они посвящены Польше и должны будут служить своей стране.
«У нас в театре все слишком хорошо друг друга понимают: театр удовлетворяет публику, публика — театр»

Кшиштоф Варликовский рассматривает в спектакле еще и проблему воспитания детей в духе жертвенного служения родине. Да, Аполония пожертвовала собой для спасения евреев, но тем самым она фактически убила будущую жизнь. У нее остался только сын, но он потом отказывается получить награду Израиля за мать. Вы представляете, какая в этом болезненная острота? Это очень сильный вызов, который предлагает нам режиссер, мешая и комбинируя самые разные контексты. Это не означает, что он говорит, что жертва не нужна, однако при этом он ставит вопрос ответственности за жизнь. Это, конечно, сложно объяснить и сформулировать. Ответы каждый зритель в этом спектакле должен найти сам. У меня после спектакля физически болело тело, — вот отчетливый знак мучительности этих проблем. Не знаю, как этот вызов примет российский зритель.

— В своих рецензиях вы говорили о новом принципе драматургии. Какие признаки отличают современного польского драматурга от остальных? Интересует, в частности, Кристиан Люпа и его понятие утопии. Что это такое?

— Прекрасный вопрос. У нас как раз будет дискуссия, посвященная терминам, без которых невозможно представление о польском театре: это постдрама и постпамять. В последние годы Кристиан Люпа, будучи только режиссером, еще и полностью создает тексты своих спектаклей. Например, в спектакле «Персона. Мэрилин» тексты основаны на реальных дневниковых записях Мэрилин Монро и Энди Уорхола, который превратил ее в икону масс-культа. Есть и другой подход, например, у драматурга Павла Демирского, у нас, кстати, будет читка его «Пьесы для ребенка»: он пишет нереалистические, очень сложно сконструированные тексты, напоминающие поток сознания, даже графоманство. Это такой пародийный Джойс, который сочиняет историю про то, что было бы, если бы фашисты победили. Не могу сказать, что поляки абсолютные новаторы в этом, но они сдвинули драму в сторону разрушения линейной и последовательной истории. У нас эта линейная история ушла в сериалы, вот там гнездится привычная Аристотелевская драма с завязкой-кульминацией и вопросом для зрителей в конце. А в польской драматургии между публикой и персонажем, который двоится, троится, распадается на глазах, а также актером, который играет этого персонажа, устанавливается круг взаимной договоренности, — настоящий театр случается в сознании зрителей. Это глобальная провокация для нашего сотворчества.

— Иногда провокации и тенденции устаревают, — тогда получается, что спектакль теряет свою актуальность, но это ведь естественный процесс, когда что-то отваливается. Расскажите, какие сейчас есть тенденции в польском театре, пока они не успели отвалиться?

— Я думаю, что в польском театре есть 2 сложные тенденции, находящие в диалоге. Одну, назовем ее «маниакально-депрессивным расчесыванием ран», представляют Кшиштоф Варликовский, отчасти Гжегож Яжина и их учитель Кристиан Люпа. Но Люпа — это выход за пределы всего, поэтому оставим его в стороне. В целом, здесь идет речь о тирании памяти, болезненно-рафинированной, которая всегда ноет и болит. Действительно, польское общество сейчас находится в той стадии, в которой Германия находилась в 68-м, когда страна переживала остро денацификацию — разборки со своими скелетами. Для поляков главная проблема самоощущения заключается в том, что на их территории произошел самый массовый случай истребления людей. Варликовский прямо об этом говорит — холокост стал главным событием польской истории, а вовсе не борьба за национальную независимость или Адам Мицкевич. Если мы наши скелеты заколачиваем, чтобы их никто не увидел, то поляки их вытаскивают, и — смею надеяться — излечиваются. Не так давно стал широко известным факт погромов 45-46 годов, после которого, как говорят, все евреи уехали из Польши. То есть не фашисты это сделали, а сами поляки.
«Для поляков главная проблема самоощущения заключается в том, что на их территории произошел самый массовый случай истребления людей»

Но есть и другая, очень наглая театральная ветвь, которую представляют, в частности, спектакли Павла Демирского или Яна Клята, режиссера среднего поколения, который весело и брутально расправляется со всеми этими скелетами и говорит: «Может быть, уже хватит?». Это идея про то, что надо перестать быть одержимыми памятью, потому что когда культура живет прошлым, мы вообще не можем увидеть реальность. Возникла ситуация, когда память может быть опасна так же, как и забвение (и наоборот). Все это ставит нас перед новыми задачами. Может вообще съехать с этой территории, но тогда куда? Эти задачи и вопросы решаются в серии блестящих, экстравагантных театральных манифестов. Нельзя, конечно, все свести только к этому, но это две основных линии. В польском театре, безусловно, чувствуется влияние немецкого театра в смысле технологий и социальной обостренности.

Кристиан Люпа — польский театральный режиссер, признанный мэтр европейского театра, выдающийся экспериментатор. Его по праву называют учителем целого поколения современной польской режиссуры.
Помимо всего этого в польском театре присутствует идея исследования человека вообще с его архаическими импульсами и ритуалами. В этом ключе работают последователи Гротовского — театр «Гардженице», ZAR.

— Из чего рождается современный польский театр, понятно. А как формируется среда театрального образования?

 — В Польше два театральных центра — это Краков и Варшава плюс театроведы, которых, как правило, учат в Ягелонском университете в Кракове. У нас распространена система мастерских, в которых актеры в течение четырех, а режиссеры — пяти лет долбят вместе с мастером одни и те же основы театрального искусства. Иногда эта система может давать сбой, потому что за это время человек постигает что-то одно, к тому же ему бывает трудно выйти из «монастыря». В Польше все наоборот: ты каждый год можешь учиться у разных мастеров, во время обучения разрешено посещать семинары других. В каком-то смысле, это более гибкая система. И мы это видим даже в качестве актерской игры. Польский актер — это очень умный артист, да, он формально изощрен, но при этом он обладает способностью сильной эмоциональной концентрации. Во многом этот подход складывается за счет практики: уже в институте молодые режиссеры-студенты собирают себе группу актеров для коллективной работы, они читают книги, смотрят спектакли, обсуждают результаты своих исследований. Польские актеры более самостоятельны и деятельны, чем наши, зависимые от воли режиссера и больше всего ожидающие, что он будет их вести за собой.