16–25 сентября в музее современного искусства «Гараж» пройдет джазовый фестиваль «Звук. Свет. Форма», посвященный 90-летию со дня рождения Джона Колтрейна. В программе фестиваля запланирована лекция музыканта, преподавателя Московской консерватории Григория Кротенко об импровизации в европейской классической музыке. В качестве анонса T&P попросили лектора рассказать, о чем пойдет речь, — ведь принято считать, что в так называемой классике вроде бы нет места импровизации.

Григорий Кротенко

Музыкант, преподаватель Московской консерватории, регулярно выступает как солист и в составе камерных ансамблей с ведущими отечественными и зарубежными исполнителями, играет на исторических разновидностях басовых струнных инструментов — виолоне, виоле да гамба, венском басе. Является одним из организаторов и активных участников музыкальной лаборатории театра «Школа драматического искусства», реконструирующей музыкальную среду 20-х годов XX века в СССР.

Под вывеской классической музыки выставлены очень разнородные звуковые явления. Это и послевоенный авангард ХХ века, и музыка барокко, и романтическая опера, и средневековая вокальная полифония. Современный музыкант должен быть информирован обо всех основных особенностях того или иного стиля, знать правила чтения конкретного текста, чтобы адекватно воспроизводить его звучание.

Концертная практика в наши дни замечательна тем, что в основном исполняется старая музыка. Каждый стиль, каждая эпоха и жанр предполагают различную степень просвещенной свободы по отношению к авторской записи. В некоторых сочинениях второй половины ХХ века строго предписано каждое движение смычка, а в барочной музыке целые пласты оставлены на усмотрение исполнителей. На первый взгляд кажется, что в классической музыке импровизации места нет. Она навсегда запечатлена композитором в нотах и исполняется строго согласно его указаниям. Если уж есть что-то противоположное импровизации, то это классика. Такое представление распространено и среди профессиональных музыкантов. Среднестатистический артист симфонического оркестра не может издать ни одного звука без нот. Дирижер приходит на репетицию и просит оркестр настроиться:

— Гобой, будьте любезны, дайте ля.
— Маэстро, дайте ноты!

Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что ноты — это очень приблизительный способ записи музыки. Выполняя точно все требования партитуры, музыканты могут добиваться совершенно разных звуковых результатов. Даже академическая музыкальная культура во многом остается устной. Вот две записи одной и той же, самой известной симфонии Моцарта — соль минор, №40. Первая сделана оркестром Венской филармонии под управлением Карла Бема:

Вторая — «Оркестром XVIII века», дирижер Франс Брюгген:

Самая очевидная разница между этими двумя исполнениями — темп. Метрономические темповые указания стали появляться в нотах в XIX веке. Авторское предписание в отношении характера и движения музыки — Molto allegro (в дословном переводе «очень весело») — можно понять по-разному. Различаются и инструменты: оркестр Брюггена играет на оригинальных инструментах моцартовского времени. С теми инструментами, на которых играет Венская филармония в ХХ веке, у них не так много общего, если не принимать во внимание название. Не совпадает даже высота звуков. Эталон ля за два века повысился. Принято считать, что для музыки Моцарта он равен 430 Гц; сегодня настраиваются на 442 Гц.

Намерение точно исполнять волю автора приводит музыканта к необходимости импровизировать. В инструментальных концертах классического периода (второй половины XVIII — начала XIX века), к примеру в фортепианных концертах Моцарта, оставлены места для самостоятельных импровизаций солиста — каденций. Сохранились записанные импровизации самого Моцарта, но каждый исполнитель вправе придумать собственные каденции. Как правило, материалом для них служат прозвучавшие в данной части концерта темы. Каденция, как правило, располагается в заключительном разделе формы, когда все темы уже изложены и развиты.

Прелюдия, фантазия, токката, экспромт — все эти жанры представляют собой записанные импровизации или же имитируют их. Знаменитые композиторы во все времена выступали как гастролирующие виртуозы, импровизация была обязательным фокусом в концертной программе. Бах, Моцарт, Лист, Шопен, Рахманинов были выдающимися импровизаторами. Шостакович в 20-е годы работал тапером в кинотеатре, сопровождая сеансы немого кино игрой на фортепиано. В наше время традиция импровизировать сохранилась в органных концертах. В завершение выступления органисты часто принимают записки из зала с короткими темами и могут с ходу разыграть по ним фугу — сложную многоголосную пьесу.

Из всей музыки, написанной Иоганном Себастьяном Бахом, до нас дошло не больше половины. Но основная часть музыки Баха никогда не была записана: это импровизации. Значительная часть работы органиста в лютеранской церкви — гармонизация хоралов: прихожане поют молитвы на известный мотив, а чтобы они не сбивались, органист играет мелодию и придумывает к ней несколько дополнительных голосов. Перед каждым хоралом, как правило, импровизируется небольшое вступление. В определенных местах литургии, например при выносе святых даров и причастии, принято играть развернутые импровизации. В этом ролике органист американской баптистской церкви выполняет, по сути, ту же работу, что и Бах в свое время:

Распространенной формой публичных выступлений были поединки виртуозов, музыкальные дуэли. Известен следующий анекдот о Бахе. Случай был в Дрездене. При саксонском дворе был собран выдающийся оркестр, в итальянской опере выступали лучшие певцы. Музыкальное дело было поставлено щедро и с любовью. Бах мечтал получить работу в Дрездене и, чтобы удивить монарха, вызвал на поединок заезжую знаменитость, французского органиста Луи Маршана. Король позволил провести соревнование в импровизации в кафедральном соборе. Случайно услышав накануне игру Баха, француз предпочел сбежать на первом дилижансе с утра пораньше. «Токката, адажио и фуга до мажор» Баха — блестящий пример его импровизационного мастерства. Он словно на наших глазах придает, казалось бы, случайному материалу изысканную и остроумную форму. Самая заурядная до-мажорная гамма становится темой для фуги:

Во второй части пьесы, «Адажио», мы слышим одну из самых красивых баховских мелодий. Все мелизмы и украшения выписаны довольно подробно, это типично для Баха, но не в целом для музыки барокко. Обычно украшения мелодической линии — трели, апподжиатуры, заполнения и опевания — это обязанность и забота исполнителя этой самой мелодии: скрипача, певца или гобоиста. Широко известны барочные трактаты о том, как правильно и со вкусом украшать мелодии. В качестве примера можно назвать работы Тартини, Джеминиани, Куперена, Леопольда Моцарта и Карла Филиппа Баха.

Основное пространство для импровизации в барочной музыке — это бас. Над басовой строчкой иногда с помощью цифр указаны гармонии, которые имел в виду автор, но что конкретно играть, на каких инструментах — это всегда выбор исполнителей. Басовую линию может вести одна виолончель, а может — целый оркестр из клавишных (клавесин, орган), щипковых (гитара, лютня), струнных (виола да гамба, контрабас) и духовых (фагот, серпент) инструментов. Сведения о реализации континуо (так называют исполнительское решение этой сложной задачи) можно также почерпнуть из исторических источников об искусстве генерал-баса.

Вот примеры для сравнения, как можно по-разному реализовать бас, руководствуясь при этом одними и теми же нотами. Вивальди, Largo из концерта «Зима»:

и

Волюнтаризм оперных певцов по отношению к авторскому тексту легендарен. Звезда может позволить себе практически все, за это ее и любят, этого от нее и ждут. Многие импровизации становятся каноническими — это касается и вставных номеров, и добавленных каденций, крайних нот диапазона.

Со временем изменяются певческие техники, музыкальные традиции. Тексты многих произведений в оперном жанре неоднократно приспосабливались и менялись. Известна редакция Берлиоза (1859) оперы Глюка «Орфей и Эвридика» (1762). Партия Орфея изначально написана для альта-кастрата. Но в XIX веке кастраты вышли из моды. Берлиоз перекроил роль Орфея для популярнейшей в то время в Европе певицы Полины Виардо. Сохранившиеся записанные каденции Виардо в этой опере — уникальное свидетельство вокальной импровизации в стиле bel canto.

Оперы Россини в ХХ веке подвергались существенным сокращениям и редакциям и, за небольшим исключением, практически вышли из репертуара. Из-за виртуозности и диапазона партий, которые были рассчитаны на специальные техники пения и типы голосов, они стали практически неисполнимы для певцов, воспитанных на операх Верди и веристов. Вот замечательный документ эпохи: солист Большого театра Иван Козловский поет арию «Ecco, ridente in cielo» из «Севильского цирюльника» Россини, подвергая музыку безжалостному сокращению и хулиганской импровизации.

А по следующей ссылке можно познакомиться с интересным образцом стиля bel canto. Ту же арию поет Фернандо Де Лючия (1860–1925), неаполитанский певец; запись 1908 года. Он обильно орнаментирует медленную часть серенады, легко и виртуозно пропевает сымпровизированные колоратуры в быстрой части, но, что характерно, очень аккуратно и точно пользуется крайними верхними нотами:

В академической музыке второй половины ХХ века композиторы стремились как можно точнее регламентировать исполнение, описать как можно больше параметров звука. В связи с этим нотация стала сложнее, появились новые условные обозначения, нотный текст получил обширный справочный аппарат. Не менее важная часть, чем сами ноты, — это «легенда», введение, без которого исполнителю очень трудно понять, что, собственно, делать. Зачастую текст настолько перенасыщен подробностями, что становится фактически неисполнимым. Результат исполнения может быть непредсказуем. Но и преднамеренная случайность становится важным элементом композиторского письма. Такой метод сочинения называется «алеаторика». Он связан с именами Джона Кейджа, Карлхайнца Штокхаузена, Пьера Булеза, Терри Райли. Все эти авторы по-разному использовали элементы случайности. Она может быть тотальной, и тогда музыка получается хаотическая, а может быть до определенной степени регламентированной и звучать вполне упорядоченно и благозвучно: