Эмоции советского человека, направления феминистской кинокритики, влияние устройства зрения на создание фильмов и многое другое. В честь Года кино T&P отобрали исследовательские тексты философа, искусствоведа, историка, социолога и психолога, предметом изучения которых стали киноязык, процесс создания кино или отношения, возникающие между зрителем и происходящим на экране.

Кинематографический образ: экономика времени

Искусствовед, теоретик кино и телевидения, кандидат философских наук Олег Аронсон о том, как экономика делает кино искусством

Можем ли мы выявить экономику не как необходимую составляющую производства фильма и не как инструмент анализа общественных отношений, подспудно проникающих в образный строй ленты и во многом его определяющий, но как необходимую характеристику самого кинематографического образа? Дело заключается в том, чтобы попытаться отыскать особенную киноэкономику, которая не связана напрямую с киноиндустрией, но является условием этой индустрии в том числе. Такого рода экономика приходит вместе с кинематографом, и даже фильмы так называемого авторского кино неразрывно с нею связаны. Чтобы понять, с чем такая экономика должна иметь дело, следует обратить внимание на то, что интерпретации кино и как системы массового производства, и как пространства создания уникальных фильмов-произведений, принадлежащих сфере искусства, не выходят за рамки экономики фильма.

Многие фильмы напоминают об искусстве своей системой выразительных средств. Некоторые живописны, другие символически нагружены, третьи музыкальны. Однако напоминать об искусстве, отсылать к конкретным произведениям искусства прошлого еще не значит быть искусством. В свое время Эйзенштейн высказал парадоксальную мысль, что кино, будучи синтезом разных искусств, само искусством не является. Сегодня уже Сокуров говорит о том, что кино не способно быть таким же искусством, как, например, литература, и его задача как режиссера — лишь вернуть с помощью кино часть достижений литературы. Тарковский в книге «Запечатленное время» говорит, что так же, как материалом для живописи была краска, для скульптуры — камень или дерево, для литературы — слово, для музыки — звук, так для кинематографа материалом является время. Если кино и искусство, то это искусство времени. И здесь кино и экономика максимально близко подходят друг к другу, поскольку время — одна из ключевых экономических категорий.

Кадр из фильма «Ностальгия»

Кадр из фильма «Ностальгия»

Если в противовес экономике фильма рассматривать экономику времени в фильме, тогда многие вещи становятся яснее. Между тем само словосочетание «экономика времени» применительно к кинематографическому образу требует пояснений. С одной стороны, это отсылает нас к проблеме переживания времени в кадре, но в еще большей степени — к длительности, к тому действию времени, которое выходит за рамки только переживания (длинный кадр у Тарковского). Очевидно соприсутствие в кинематографическом образе по крайней мере двух экономик. Одна из них принадлежит порядку политэкономии и имеет дело с временем исчислимым, с тем временем, которое участвует в постоянном обращении вещи и смысла. Это время порядка, когда в самом слове «oikonomia» (изначально от греч. οἰκονομία — устроение дома, дел. — Прим. ред.) акцент переносится с oikos на nomos. Второе же время, время катексиса, как раз ориентировано на oikos, на материальность самого устройства образа, и кадра в частности.

Жиль Делез рассматривает структуру «фильм в фильме», объясняя ее не как геральдическую конструкцию, а как способ осознания кинематографом экономики времени. Это то, что Тарковский называл «время внутри времени», когда флешбэк, длинный план, рапид становятся своеобразным фильмом в фильме. Делез же говорит также о сюжетах, становящихся кинематографическими, — расследованиях, заговорах, историях о призраках и… фильмах о деньгах. Деньги — своеобразный эквивалент времени современного мира. Деньги — это часть экономической системы, средство обмена, всеобщий эквивалент, но также и свой собственный образ, живущий по иному закону. Фильм невозможен без денег, а потому деньги стали неотъемлемой частью кинообраза, частью его экономики. И это та часть, которая соединяет обе экономики: хрематистику и ойкономию, экономику производства, обмена, распоряжения богатствами и экономику домашнего очага (или экономику жизни, она же экономика бедности). Будучи принципиально разведенными в буржуазную эпоху, они вновь соединяются в практике кинематографа.

Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф

Гендерный исследователь, теоретик кино Лаура Малви об источниках удовольствия на экране

Кино предлагает несколько возможных удовольствий. Одно из них — это скопофилия (любовь к рассматриванию. — Прим. ред.). Существуют обстоятельства, при которых самолюбование является источником удовольствия, точно так же, как в других случаях быть рассматриваемым — это не меньшее удовольствие. Первоначально в своей работе «Очерки по психологии сексуальности» Фрейд выделяет скопофилию как один из составных инстинктов сексуальности, который существует как бы независимо от эрогенных зон. Единственный вид сексуального удовлетворения в этом случае зависит от рассматривания, от активного изучения объективированного другого.

Предельный контраст между темнотой зрительного зала (которая также способствует изоляции одного зрителя от другого) и яркостью меняющихся переходов света и тени на экране обеспечивает иллюзию вуайеристского одиночества. И хотя фильм действительно показывается и предназначен для смотрения, условия его демонстрации и нарративные конвенции дают зрителю иллюзию подсматривания за личной жизнью. Позиция зрителя в кинематографе — это со всей очевидностью место подавления его эксгибиционизма и перенесения его подавляемых желаний на исполнителя.

Присутствие женщины является обязательным элементом зрелища в обычном повествовательном фильме, однако ее визуальное присутствие имеет тенденцию к тому, чтобы препятствовать развитию сюжета

Кино развивает скопофилию в нарциссическом направлении. Конвенции традиционного фильма фокусируют внимание на созерцании человеческих фигур. Масштаб, пространство, повествование — все это антропоморфно. Здесь любопытство и желание смотреть смешиваются с восхищением перед похожестью и узнаванием: человеческого лица, человеческого тела, отношения между человеческими фигурами и их окружением, видимого присутствия человека в мире. Жак Лакан описал, насколько важен для формирования эго момент, когда ребенок узнает в зеркальном отображении себя. Это момент, когда прежнее удовольствие от рассматривания (лица матери, например) приходит в противоречие с первоначальными проблесками самосознания. Это и есть зарождение длительной любви/ненависти между образом и его отображением, которая находит свое наиболее интенсивное выражение в фильме и такое радостное узнавание — у его аудитории.

В мире, построенном на половом дисбалансе, удовольствие от рассматривания расщепляется между активным/мужским и пассивным/женским. Конституирующий мужской взгляд проецирует свои фантазии на женскую фигуру, которая в соответствии с ним обретает свою форму. В обычных для себя эксгибиционистских ролях женщины одновременно рассматриваются и демонстрируются, их внешность кодируется для достижения интенсивного визуального и эротического воздействия. Женщина, демонстрируемая в качестве сексуального объекта, выступает в роли лейтмотива всего эротического зрелища: от плакатов до стриптиза. В типичном фильме в должной пропорции сочетаются зрелище и наррация (однако стоило бы обратить внимание на то, как прерывается ход повествования в музыкальных с-пением-и-танцем эпизодах).

Присутствие женщины является обязательным элементом зрелища в обычном повествовательном фильме, однако ее визуальное присутствие имеет тенденцию к тому, чтобы препятствовать развитию сюжета, сковывать поток событий в моменты эротического созерцания. Мужчина контролирует киновоображение, а также выступает в качестве представителя власти в расширительном смысле: будучи носителем взгляда зрителя, он осуществляет передачу этого взгляда в заэкранном пространстве для того, чтобы нейтрализовать вненарративные функции, выполняемые женщиной как зрелищем. Фетишистская скопофилия конструирует физическую красоту объекта-женщины, превращая ее в нечто удовлетворяющее само по себе.

Социалистические чувства: Кино и создание советской субъективности

Эмма Уиддис, исследователь советской культуры 1920–30-х годов, о воспитании чувств советского зрителя

Промежуток между 1928 и 1933 годом часто описывают как переходный период, в котором можно наблюдать амбициозную попытку отыскать золотую середину — сохранить революционные и утопические устремления, проступавшие в авангардных обращениях к материальности, и в то же время увязать их с постоянно усиливающимися резкими требованиями показа на экране эмоций простых советских людей. В дискуссиях о советской психологии на передний план начала выходить категория ощущения; усиленный чувственный (и особенно тактильный) опыт превратился в новый способ бытия в мире. Кино является важной точкой доступа к тому, что можно было бы назвать сенсорной историей Советской России.

Первый утопический проект воспитания чувств достиг наивысшего расцвета в советском кино в конце 1920-х — начале 1930-х годов, и его можно воспринимать как попытку соединения двух очевидно противоречащих друг другу установок и требований времени. Во-первых, интерес авангарда к материальности (фактуре) и более общая установка на перестройку/обусловленность физического опыта, а во-вторых, растущий интерес к индивидуальной психологии и эмоции и усиливающееся политическое требование найти соответствующий способ репрезентации «реальных» личностей на экране.

В июле 1928 года недавно объединенная киностудия «Совкино» озвучила производственный план для режиссеров и сценаристов, тематические директивы которого требовали больше фильмов, отражающих советский быт. Авангардные режиссеры и актеры в 1920-е годы были прекрасно осведомлены о той работе, которая происходила в психологии и физиологии. Например, Всеволод Пудовкин в «Механике головного мозга» (1926) использовал кино для презентации экспериментов Ивана Павлова в области условных рефлексов. Джон Маккей справедливо описывает основную деятельность Дзиги Вертова в 1920-е как производство, или «модуляцию», чувств с помощью синестетических возможностей «кино-глаза» и его кинематографических «ощущений». В 1927 году Виктор Шкловский опубликовал статью под названием «Шерсть, стекло и кружева», где похвалил «Кружева» Юткевича и «Ухабы» Роома за две вещи — попытку запечатлеть «реальный быт рабочих» и «ясно выраженную установку на материал».

Обязанность фильма, по мнению Шкловского, — передать наше отношение к предмету

Помимо поиска «аутентичной» заводской жизни, была важна и специфика именно этих фабрик. Все были дореволюционными; Гусь-Хрустальный, основанный в 1756 году, — один из старейших стекольных заводов в Европе. Все производили предметы роскоши. Ни кружева, ни хрусталь не были идеологическим центром большевистского проекта индустриализации. Видимые на экране кружева побуждают зрителя к воображаемому тактильному контакту с материалом (гаптике. — Прим. ред.), из которого они сделаны. Глаз превращается в орган осязания. Понятие «гаптика» предлагает полезную рамку для более глубокого восприятия этого фильма и побуждает нас подвергнуть переоценке статус «касания» в изображении «социалистических чувств». Обязанность фильма, по мнению Шкловского, состоит в том, чтобы «передать наше отношение к предмету», и это отношение должно быть в высшей степени «материально». Задача кино в таком случае — обновить отношение к предметному миру. Согласно Марксу, в конечном счете «чувственный мир есть продукт промышленности и общественного состояния».

Гендер, власть и кинематограф

Философ и социолог Елена Ярская-Смирнова об основных направлениях феминистской кинокритики

Кино нечасто входит в сферу профессиональных интересов отечественных социологов, и социальные представления чаще исследуются с помощью опросов или интервью. В социологических работах кинематограф если и фигурирует, то лишь в качестве индикатора «уровня культуры» или в аспекте «нравственно опасного» потребления западной кинопродукции. Можно рассмотреть несколько основных направлений современной феминистской кинокритики. Акцент в этих направлениях делается на разных ипостасях кино, которое предстает как: 1) социальный институт, 2) способ производства, 3) текст, 4) чтение текста. Феминистская кинокритика показывает, что ни одна из этих ипостасей не является гендерно нейтральной. Текстуальный анализ гендера в кино развивается в двух направлениях: контент-анализ и семиотика.

В случае контент-анализа исследуются такие проблемы, как роли, психологические и физические качества женщин и мужчин, появляющихся в разных жанрах; насилие на экране. Формально контент-анализ определяется как «исследовательская техника объективного, систематического и количественного описания явного содержания коммуникации». Из этого определения следует прежде всего, что ученому не позволяется читать между строк, ибо это может привести к необъективности заключения. Контент-анализ осуществляется на документальном или визуальном материале, при этом исследователи формулируют ряд категорий, которые передают проблемы исследования, а затем в соответствии с этими категориями классифицируют содержание текста. Важно наиболее точно определить ключевые понятия, чтобы свести к минимуму погрешности из-за различий в точках зрения ученых. Таким образом, получаются количественные данные, которые можно подвергать статистической обработке. Типичным выводом контент-анализа кино может быть следующий: появление насилия на экране явно преувеличено по сравнению с реальностью. Типичный вывод феминистского контент-анализа кино: кинопродукция не отражает действительное количество женщин в мире (51%) и их вклад в социальное развитие. Например, в работе Г. Тачман 1978 года на основе контент-анализа утверждается, что недостаток позитивных женских образов на телевидении ухудшает положение женщин на рынке труда.

Семиотический анализ кино привлекает качественные методы социальных наук, методы философии и лингвистики — в отличие от контент-анализа, где используются методы количественной социологии. Во всем мире киноведы применяют подход русского фольклориста Владимира Проппа, анализируя структуру нарративного кино, в котором, как в народной сказке, идентичность персонажа, характер ландшафта и препятствий менее существенны, чем их функции.

Кадр из фильма «Живешь только дважды»

Кадр из фильма «Живешь только дважды»

Анализ нарративной структуры фильмов о Джеймсе Бонде, проведенный Умберто Эко, показывает, что сюжеты здесь выстроены в секвенцию шагов, соответствующих коду бинарных оппозиций и довольно близких к типическому нарративу В. Проппа: 1) некто появляется и дает задание Бонду, 2) злодей показывается Бонду, 3) Бонд и злодей впервые вступают в борьбу, 4) женщина показывается Бонду, 5) Бонд овладевает женщиной или начинает ее соблазнять, 6) злодей захватывает Бонда (одного или с женщиной), 7) злодей мучает Бонда (одного или с женщиной), 8) Бонд побеждает злодея, 9) Бонд наслаждается женщиной, которую затем теряет. (В инвариантную схему сюжетов о Бонде вполне укладывается и структура «нового русского кино», например выпущенного в 1997 году фильма А. Балабанова «Брат».)

Поскольку отправитель и получатель текста не всегда используют один и тот же код, чтобы шифровать и читать сообщение, становится возможным зазор между авторским видением и зрительским восприятием фильма, происходит его интерпретация и переинтерпретация. Опубликованная книга, выпущенный в прокат фильм начинают свою собственную жизнь в качестве текста культуры. Поэтому имеет смысл говорить не только о различиях в понимании смысла текста автором и аудиторией. По словам Терезы де Лауретис, «одной из самых интересных областей современной теоретической работы в Film and Visual Studies является вопрос об отношении приватной фантазии к публичной; иначе говоря, каким образом зрительская субъективность и социополовая идентичность определяется тем все растущим завалом кино-, теле-, компьютерных и т. п. образов, что наводняют повседневную жизнь Северной Америки».

Экологический подход к зрительному восприятию

Джеймс Джером Гибсон, когнитивной психолог и исследователь зрительного восприятия XX века, о том, как устройство зрения влияет на создание фильма

Оптический покой — это частный случай оптического движения. Развитие глаза в процессе эволюции было связано с необходимостью регистрировать изменения и преобразования. В реальной жизни сетчаточное изображение редко бывает неподвижным. Кинокартина — это наиболее общий тип изображений, а живопись и фотография — его разновидности. Кинематографисты гораздо ближе к жизни, чем художники. Изображению подлежит поток событий. При этом симулируются возмущения текстуры в оптическом строе вместе с имеющимися в них структурными инвариантами. Именно их и извлекает зрительная система. Изменяющаяся картина может запечатлеть не только движение объекта, но и движение наблюдателя в окружающем мире; картина может вызвать не только зрительное восприятие событий, но и зрительную кинестезию.

Экологическая теория восприятия имеет прямое отношение к производству фильмов. Процесс восприятия фильма одновременно и подобен процессу восприятия естественного окружения, и отличен от него. У зрителя, сидящего в кинозале, благодаря оптической информации с экрана создается полное впечатление, что он поворачивает голову, хотя на самом деле он этого не делает. В соответствии с этой теорией аналогия между движениями кинокамеры и естественными движениями системы «голова — тело» является первой заповедью при создании кинофильма. Иллюзия участия усилится, если камера будет занимать точку наблюдения одного из персонажей фильма. В профессиональном кинематографе этот прием был использован в голливудском детективе «Леди в озере». В этом фильме роль героя сыграл Роберт Монтгомери, но сам он в кадре почти не появлялся, поскольку все его движения, поступки, приключения, все его встречи с женщинами и злодеями передавались с помощью камеры. По лицу били не героя, а камеру, и женщины целовали тоже камеру.

Ориентация имеет решающее значение для понимания. Монтируя кадры, которые были сняты в разных местах, как, например, в сцене, где героиня привязана к рельсам, а герой мчится ей на помощь, необходимо создать впечатление, что герой приближается, а не удаляется. События протекают одновременно, но только где? В каком месте? Систематически изменяющаяся картина создает в точке наблюдения, расположенной перед ней, изменяющийся оптический строй ограниченного охвата. Этот ограниченный строй аналогичен временному полю зрения наблюдателя в его естественном окружении.

При создании кинофильма необходимо руководствоваться тем, как воспринимаются события и развитие этих событий. Последовательная встроенность событий в события более высокого уровня имеет решающее значение. Переходы между эпизодами должны быть психологически обоснованы, и последовательность эпизодов должна быть понятна. Помочь тут может теория экологического восприятия, то есть теория восприятия окружающего мира, учитывающая процессы движения и рассматривания. Различные виды превращений в кино — изменение фокусного расстояния, наплыв, панорамирование, монтажное соединение, исчезновение, вытеснение и разделение кадра — можно по достоинству оценить только с точки зрения экологической оптики, а не с точки зрения повсеместно принятой оптики кадра.