Сеть книжных магазинов «Додо» запустила краудфандинговую кампанию в поддержку новой издательской серии «Скрытое золото XX века». В течение 2017 года в рамках проекта важные тексты шести англоязычных писателей, которые по разным причинам не были опубликованы еще в Советском Союзе или позже, впервые выйдут на русском языке. Первый из них — «Уиллард и его кегельбанные призы. Извращенный детектив» Ричарда Бротигана — уже в начале декабря. Специально для T&P культуртрегер и литературный критик Александр Гаврилов поговорил с редакторами и переводчиками серии Шаши Мартыновой и Максимом Немцовым о неизданной иностранной литературе и о том, как живут небольшие интеллектуальные издательства и почему их становится все больше.

  • Шаши Мартынова

    Шаши Мартынова

  • Максим Немцов

    Максим Немцов

  • Александр Гаврилов

    Александр Гаврилов

— Говоря о книжках «Скрытого золота»: почему именно этого нет и зачем именно это надо?

Максим Немцов: Существует некий объем литературы — что-то в нем заметнее, что-то популярнее, что-то знаменитее, что-то гениальнее, но мы не должны забывать, что эти заметные вершины, эти пики из чего-то вырастают. Это «что-то» я называю телом литературы — книги писателей второго, третьего эшелона, не знаменитостей и не лауреатов всех мыслимых международных премий. Поскольку мы сейчас работаем в такой реальности, когда диктат рынка и его же невидимая рука, понятно, что рынок стремится собрать вершки, и подобные корешки — само тело литературы — часто остаются незамеченными, невостребованными и забытыми. Поэтому рано или поздно у прогрессивных издателей возникает желание заполнить лакуны, вернуть забытые имена. И наш проект, в частности, будет посвящен примерно этому.

Шаши Мартынова: Для меня как участника, инициатора и переводчика этого проекта значимая история — «meet the parents», то есть имеет смысл познакомиться с литературными родителями многого, с чем мы имеем дело как с данностью. Возьмем, к примеру, роман, который первым будет в нашем эфире, — это роман Бротигана. Ему повезло в русскоязычном пространстве, вся его проза издана — кроме одного романа, которым мы сейчас забьем последний гвоздь. Мы все — поколение, которое выросло, скажем, на Мураками — слушаем ремикс, принимая его за оригинальную музыку. Это не точная метафора: мы не отказываем Мураками в самобытном литературном гении, но он прямым текстом и неоднократно говорил, что Бротиган — один из его литературных отцов, и это хорошо заметно и стилистически, и идеологически. На широко понимаемом наивизме выросла целая плеяда авторов, в том числе хорошо известный русскому читателю Эрленд Лу. Это все в конечном счете Бротиган, а многим читателям кажется, что это ниоткуда взявшееся литературное явление. Но у него на самом деле есть те самые литературные корни, которые уходят в тело литературы. Бротиган, предположим, вполне себе культовое явление, в том числе и в русскоязычной среде: у него довольно приличный слой фанатов, любителей, поклонников — и поэзии в том числе. Но нам хотелось подчеркнуть этим изданием, что он отец много чего, помимо того, что он сам по себе прекрасный писатель. То же касается Флэнна О’Брайена, который стилистически создал целую модальность высказывания в современной ирландской, да и вообще англоязычной прозе. То же и с Бартелми, который целая институция в литературе. Мы работаем с корешками — и с родителями того, что мы сейчас в современной литературе имеем, в постмодерне в том числе.

Максим Немцов: А кроме того, мы sub rosa попытаемся вбросить несколько имен, чье родительство пока не проявилось в той же мере. Если говорить о Томасе Макгуэйне, чей второй роман мы будем делать, то он, несомненно, относится к школе пресловутого черного юмора, хотя вообще это нормальный лихой американский постмодернист середины прошлого века. Но тут мы можем говорить о его романе как об образце текстов из этой, условно говоря, школы. Но вообще это дорожный роман, роман о дружбе и жуликах, — а все это в современной американской литературе и кино стало практически самостоятельными жанрами. Но и на всю плеяду так называемых черных юмористов нынешние авторы продолжают ориентироваться. Или, например, более современный автор, англичанин Магнус Миллз, который хорошо вписывается в генеалогическую линию тех же Кафки, Сэмюэла Беккета и прочих абсурдистов. Он относительно молод, вполне деятелен, романы его написаны не так давно, собственной школы он еще, видимо, не основал, но это в данном случае и неважно.

Шаши Мартынова: Или вот еще один наш автор, Гордон Хотон, — его роман начала 1990-х выходил на русском языке, но остался неприметен, к сожалению. Чисто хронологически это предтеча огромного количества сериалов, которые мы сейчас смотрим. Он предвосхитил исследования пространства послесмертия, которые сейчас происходят в массовой культуре. Очень британский, прямо скажем, контекст размышлений, местами циничных и очень человечных при этом, на тему того, что отличает живого от мертвого. Допустим, мертвые бы жили себе повседневной жизнью, среди людей, — в чем тогда была бы разница? Это, безусловно, занимательнейшее размышление в стиле Геймана, в частности, просто немножко более макабровое. В этом же оно невероятно пронзительное, потому что попытки зайти с этой стороны и ответить на вопрос, что делает нас живыми, делались и продолжают делаться во многих прекрасных романах. Этот конкретный подход к снаряду, хотоновский, нам показался интересным и в некотором смысле рискованным в русскоязычном пространстве, потому что отношения со смертью у современных русских очень особые. В отличие от британцев — спасибо «Монти Пайтону», в частности, — которые трепятся на эту тему как о погоде, мы все-таки пока не очень про это. И попытка предложить этот разговор нам представляется значимой.

Александр Гаврилов: У меня есть ощущение, что мы видим какую-то совсем новую картинку книгоиздания в целом. С одной стороны, это проявляется на больших и зрелых рынках. Две недели назад один из топов «Рэндом Хауза», крупнейшей издательской группы в мире, вдруг выступил с сообщением о том, что из ныне живущих писателей деньги заработают единицы. Мол, к этому нужно быть готовым, относиться к писательству как к хобби, а не как к труду, который будет кормить. Это риторика, которая еще недавно была в ходу у борцов с большими корпорациями, у агрессивных поклонников self-publishing… Но об этом никогда не говорили корпорации. Корпорации говорили: мы знаем, что́ нужно публиковать, чтобы все стали богаче: и мы, и наши авторы, и наши переводчики, и наши редакторы, составители, литературные негры. Поэтому приходите, детки, к нам, приносите свои текстики, и мы сегодня на завтрак их скушаем.

С другой стороны, за последний месяц ваша издательская инициатива — шестая, которую я вижу в этом ключе. Это не история «Я написал сто романов и теперь буду сам их издавать!», это истории философского издательства в Екатеринбурге, поэтического Tango Whiskyman в Москве, в Нижнем Новгороде появилась удивительная «Красная ласточка». Интересно, что это проекты в жанре уже даже не малых, а микроскопических издательств, состоящих из одного человека, двух человек, редко — четырех. И каждый из них обслуживает некую, я бы сказал, культурную мечту, не всегда даже культурные практики. Как вам кажется, почему это? И здесь же внутри должен быть вопрос «Кому это надо?». Потому что зачем нужно было индустриальное издательство, ведь до недавнего времени всем казалось, что известно зачем — чтобы торговать детективами серии «Черная кошка» и зарабатывать много-много долларов. А что это за тип высказывания, такой актуальный сегодня, и кому оно адресовано?

Шаши Мартынова: Мне кажется, это прямое следствие все большей технологической свободы в предложении текста, которую обеспечивали принт-он-демандные технологии, «Амазон», не к ночи будь помянут. В этом огромном предложении неизбежно наступает момент, когда необходимы специалисты, которые поделятся с публикой соображениями, как в этом во всем сориентироваться, во-первых, и что из всего этого читать, ведь жизнь очень конечна. Я думаю, что это прямое следствие доступности технологий, их все большей дешевизны, с одной стороны. С другой стороны — люди, которые проводят много времени, львиную долю его, в текстах в интернете. Народ не стал менее читающим — вопрос, что́ он читает, а читает он много комментов в фейсбуке.

Александр Гаврилов: Количество букв, поступающих в голову…

Шаши Мартынова: …стало гораздо больше. Так как качество этих текстов, ни для кого не секрет, то еще, публика стала страшно нетребовательной в этом отношении (цитируя «Покровские ворота»). Однако находятся люди, которых все-таки интересует качество в персиговском смысле. У писателя Роберта Персига в романе «Дзен и искусство ухода за мотоциклом» есть понятие «метафизика качества» — это его личная философема, с которой он работает как философ. Издатели, которых интересует качество, убеждены, что этого качества не хватает и их получателям, читателям. «Кто-нибудь, объясните мне, на что в этом потоке тратить внимание и силы, и даже не столько деньги, сколько время». И поэтому то, чем заняты и мы, и «Красная ласточка», и ребята из «Кабинетного ученого», — это попытка своим собственным, в лучшем смысле слова кустарным способом поговорить о качестве — том или ином, кому что интересно. Выловить своего читателя и сказать ему: «Я для тебя друг и ценен, и не в том смысле, что я хочу на тебе заработать миллиарды, а давай поговорим о качестве вместе. Если я при этом еще как-то скомпенсирую свои расходы — вообще будет зашибись».

Максим Немцов: Мало того, мы не забываем, что рынок сейчас в абстрактном смысле достаточно развился и все же цивилизовался, на мой взгляд, в России, чтобы такие вещи позволять. То есть, с одной стороны, у нас все еще относительная свобода высказывания, с другой — хотя гигантомания у крупных издательств, конечно, присутствует — тиражи даже для современной русской прозы в 3 тысячи экземпляров уже замечаются за крупными издателями. На качественную, умную, непростую, хитровывернутую литературу — а у нас есть предчувствие, что тексты этого издательского проекта будут восприняты именно так — находится читатель. Это не широкий читатель, не массовые тиражи, это то, что мы для себя называем нашим идеальным читателем, — люди с определенным набором демографических характеристик, которые просто любят читать, в том числе и заниматься первооткрывательством. Их не сотни тысяч, конечно, но они есть, они не концентрируются только в культурных метрополиях вроде Москвы и Петербурга, они есть в Красноярске, на Сахалине, в Магадане, во Владивостоке, в Крыму — где угодно. Мы получаем обратную связь от читателей и понимаем, что аудитория у такой литературы есть. Она всегда была небольшой, и такой она и остается.

В силу доступности технологий распространения эти книжки доступнее, чем был Хулио Кортасар в 80-е, когда во Владивостоке за ним выстраивались безумные очереди, — люди заранее узнавали, когда его привезут в главный книжный магазин города. С другой стороны, как вы сказали, ситуация с этими даже не мелкими, а микроиздательствами вообще всегда была такой. Может быть, это в России в новинку — хотя до революции таких издателей была масса. Потом печальные 70 лет совершался заход на укрупнение, индустриализацию — в том числе издательского дела. А во всем мире такое явление, в общем, существовало, эти книжки издавались и продавались. Одна из тем, которые мне очень близки, — история американского самиздата в 40–60-е годы XX века. Там ведь был невероятно интересный и очень динамичный рынок, который ввел в литературу массу писателей, о которых хорошо если мы, читатели за границей, слышали. Но с этого начинал Буковски, Ферлингетти, какое-то количество писателей-битников, которые еще не все дошли до российского читателя. Главное, что эта сцена там была всегда. В общем, ничего особо нового здесь, видимо, нет и читательский интерес к таким, неочевидным с точки зрения рынка, произведениям присутствовал всегда. И мы допускаем, что и в России он никуда не делся, — можете считать нас идеалистами и романтиками.

Флэнн О'Брайен © The Irish Times

Флэнн О'Брайен © The Irish Times

Александр Гаврилов: Если мы посмотрим на всякие культовые серии двух последних десятилетий, то их было какое-то количество: рыжая серия Алекса Керви «Альтернатива», жутковатенькая, но понятно, что ее объединяло: у нее был цельный контур — трансгрессия, переход всех границ, выражение протеста. Была культовая серия с желтыми суперобложечками у раннего «Северо-Запада», которая заращивала целый большой кусок недопереведенной — в связи с некоторыми заскоками у советских функционеров — фантастики. И тоже понятно, что попадало в эту серию, а что нет. Или то, что Александр Клавдиевич Кононов унес из «Северо-Запада» и из чего сделал «Симпозиум» — эти вот решетчатые суперобложки, — тоже очень понятно. А что отличает ту книжку, которая точно попадет в «Скрытое золото»? Она, может быть, написана в 1938 году, опубликована самиздатским издательством в Оклахоме, сохранилась в четырех экземплярах, один из них попадет в руки Максу через два года. Чем она отличается от всех остальных книг? Почему она окажется в этой серии?

Максим Немцов: Лично для меня на первом этапе нашей издательской программы все эти книги объединяет то, что они с той или иной стороны, как я это называю, способны создать ценности. Создали они их или нет — другой вопрос, но они теоретически, по тому внутреннему задору и запалу, который в них содержится, на это способны. Это не прямо сказать культовые книжки, что бы под этим словом ни понималось, хотя и они оставили след в сознании исследователей литературы того периода, да и на меня как на читателя произвели впечатление. Они все не одноплановы и не одномерны — это такие кристаллы, в которых видна какая-то другая, может быть слегка, а может быть сильно отличающаяся от нашей реальность. Эдакие порталы — хотя к фантастике эти книжки, как правило, не имеют отношения, они написаны в других традициях. Возвращаясь к Персигу и его «метафизике качества» — он как раз это постулирует: мы не можем определить качественную вещь и объяснить, почему она качественная, но если в вещи нет качества, то мы это немедленно видим. Поэтому здесь у нас скорее некое интуитивное чувство — не просто «Чуваки, офигенная книжка!», а «Чуваки, с хорошей точностью вы в ней увидите не только буквы на бумаге».

Шаши Мартынова: Каждая книга, которую мы выбираем в этот пул «Скрытого золота», — это такой самораспаковывающийся юнит. Это книга, которая гораздо больше самой себя: в голове у читателя она самораспаковывается. Она абсолютно не плоская, история абсолютно не однолинейная, все эти книги — не storytelling в чистом виде, они написаны совсем не только для того, чтобы рассказать историю, это не главное в них. При этом я никаким образом не принижаю книги, которые написаны ради истории: мы все выросли на гениальных историях, в которых форма бывает вторична, язык не памятен (благодаря или вопреки переводчикам), главное — мы услышали историю, извлекли из нее какие-то выводы и побыли в мире, в котором эта история развивается. А в выбранных нами книгах абсолютно важна форма подачи, она выполняет свою очень значимую роль, и для меня как для переводчика это важно, потому что это игрушка, с которой нужно повозиться, сделать так, чтобы читатель разделил со мной это наслаждение. А во-вторых, мне как издателю всегда, все последние 13 лет моего издательского опыта, было важно, чтобы я могла умирать от восторга по поводу каждой книги, разговаривая с кем угодно. Когда делаешь две-три книги в месяц, ты в какой-то момент перестаешь мочь умирать от каждой.

Кроме того, все эти книги — из бэк-листов, они вышли в издательствах давно, сейчас уже их нет в продаже, они практически не переиздаются. В нашем списке нет ни одной новинки, если не считать второй части дилогии Хотона. Он ее дописал через 14 лет после первого романа, у нас они выйдут под одной обложкой. В поле авторского права принято не брать дорого за эти книги — и это в том числе позволяет нашим книжкам стоить доступно. Все меньше народу занимается переводной литературой, потому что это дорого. У нас курс неудобный. Если раньше 1 000–1 500 долларов, которые ты обычно платишь за права, были какими-то умопостигаемыми деньгами, то сейчас они вдвое менее умопостигаемые. Мы и так все ходим в книжные магазины и знаем, сколько сейчас стоят книжки на бумаге. А нам бы хотелось — даже при наших небольших тиражах, что автоматически повышает стоимость книги — делать их какими-то человеческими, за нормальные деньги. Чтобы финансовый ценз при покупке не был отсекающим.

Максим Немцов: У всех авторов, которых мы планируем сделать, та или иная история с российским читателем есть — кроме Томаса Макгуэйна, хотя в Штатах он считается местным классиком литературы 60–70-х годов, эдаким регионалистом-деревенщиком. С Бротиганом и Флэнном О’Брайеном мы просто поняли, что должны это сделать, должны выпустить их последние произведения, которых на русском еще не было. В случае с романом Бротигана «Азбука» в свое время просто не успела, хотя текст уже был готов. С О’Брайеном, видимо, издатели просто не поняли, что это за роман. На самом деле, когда «Архив Долки» вышел в Ирландии, там тоже вообще мало кто понял, что это за роман. Поэтому мы поставим смелый эксперимент на наших читателях и посмотрим, как они к этому отнесутся. Роман гениальный, на мой взгляд. При этом «Третий полицейский» О’Брайена был трижды переведен на русский язык, и он переиздается. А его же «Поющих Лазаря» переводила Анна Коростелева — и здесь автору, несомненно, крайне повезло.

Шаши Мартынова: Когда я замысливала себе идеологически всю эту машину на год вперед, я предполагала, что мы приглашаем людей к приключению. Краудфандинг — это в целом такое приключение, в котором человек может участвовать до той степени, до которой ему удобно и приятно. Мы стараемся устраивать разнообразные жмурки и прятки, чтобы участнику было развлекательно в процессе, — погружать его в контекст книги, например. Потому что никакая книга не возникает в вакууме, вокруг нее — огромный культурно-исторический контекст, и он бывает до крайности интересен. А нам, влюбленным в эту книгу, попросту полагается в этом копаться. Читатель вкладывается своими тремястами, например, рублями, берет одну книжку из пула и может кататься с нами на этом паровозе весь год, поглядывая, что там у нас показывают. Это большая история, а не просто напечатал книжку и забыл о ней. Это возможность продолженной издательской игры и миросоздания. Вокруг каждой книжки. Когда их немного (это не просто подписное издание), вокруг каждой можно сплясать мир. И как раз этим хотелось бы заниматься.