Вечные вопросы философии и искусствоведения, которые тревожат всех, от академиков до обывателей: «Почему «пустое» современное искусство продают и покупают за сумасшедшие деньги?», «В чем ценность «Черного квадрата»?» и «Когда кинематограф умрет?» T&P поговорили с философом и теоретиком искусства Олегом Аронсоном о традиционных ценностях, принципах функционирования рынка, о соотношении эволюции и революции, а также о том, как артхаусное кино стало зрелищем для секты синефилов, а Голливуд добился того, к чему всегда стремился.

— Как вы считаете, оказывают ли сегодня средства коммуникации решающее воздействие на природу человека, определяя развитие общества? И почему для вас именно кинематограф стал наиболее интересным медиумом?

— Действительно, кинематограф в той его версии, которую предлагает в своей книге Жиль Делез, — это, на мой взгляд, наиболее удачная модель понимания тех процессов, которые связаны с современностью и с миром медиа. Здесь важно, что Делез не рассматривает кино как некоторый феномен, требующий нашего осмысления, что характерно для теоретического разума. Кино для него — это модель формирования образа в нашу эпоху, когда скорость, динамика, действие и аффективность выходят на первый план, а значение созерцания и ценность изображения нивелируется. Потому ставки делаются на Бергсона, а не на Гуссерля, на Пирса, а не на Соссюра. И в результате возникает особая семиотика, в которой отношение между знаками важнее тех значений, которые мы придаем знакам.

Однако есть и другие вопросы, которые связаны с тем, как мы попадаем в подобное экспериментальное теоретическое пространство, и которые важны для того, чтобы мы могли собрать это некоторое условное нечеткое единство под названием «современность». Я считаю, что в этом отношении был очень важен XIX век, потому что именно тогда современность стала ценностью, когда представители богемы стали придавать большое значение тому, чтобы быть современными. И до сих пор «современно» звучит как положительная оценка, как несомненное достоинство художника или произведения.

Но что здесь важно?

Когда мы думаем о каких-то процессах, которые происходят сегодня, то невольно задаемся вопросом: когда это все началось? Этот вопрос о начале, например, совершенно чужд Делезу. Тем не менее вопрос может быть переиначен и выведен за рамки некоторой истины исторического знания или сущностного истока. Мишель Фуко в подобных случаях предпочитал говорить не об истории, а о генеалогии того или иного типа знания. Это сводится к вопросу: когда нечто, что мы сегодня считаем важным (и современным), стало ценностью? Вот вы говорите «воздействие средств коммуникации», но сами средства коммуникации не существуют как нечто само собой разумеющееся. То, что мы сегодня понимаем под средствами коммуникации, возникает вместе с кинематографом, фотографией, прессой, рекламой, звукозаписью — всеми этими эффектами массовой культуры, и отделить сегодня коммуникацию от массмедийной сферы практически невозможно. То есть сегодня коммуникация и средства коммуникации — нечто совершенно иное, нежели два века назад, а уж тем более в античности или Средневековье. Мы же склонны проводить аналогии с книгопечатанием, например, что, на мой взгляд, очень проблематично.

Вот я называю кино, фотографию, звукозапись, но мог бы назвать и развитие транспортных средств, а если задуматься, то среди многих прочих вещей, которыми обусловлены современные коммуникации, является также и Первая мировая война, которая тоже — один из истоков медиасферы, пусть даже это и драматичный исток.

— В таком случае давайте поговорим о генеалогии этих процессов, связанных с современностью.

— Для примера можно задаться вопросом: когда стало ценностью то, что мы сегодня называем «современным искусством» (contemporary art)? С появления авангарда? Но когда он возникал, это было экспериментальное явление, во многом социальное, связанное с революцией. Можем ли мы считать, что авангард уже тогда являлся ценностью, когда он появлялся? Скорее всего, нет. Так же как мы не можем этого сказать о полотнах импрессионистов, кубистов, фовистов и прочих представителей новой живописи.

Что за процесс делает из часто провокационного действия, связанного с современным искусством, некоторую ценность? Почему эпатирующий квадрат вдруг обретает огромную цену? Здесь мы уже вторгаемся в сферу экономики. И это симптоматично. Мы склонны считать, что есть художники, ориентированные на рынок, а есть художники, которые занимаются искусством, и мы как-то с бóльшим доверием относимся к художникам, которые занимаются искусством бескорыстно. В современном искусстве это выражено в противопоставлении социального акционизма и галерейного искусства. Но я бы сказал, что это две части одного целого: и то, что привело к искусству как социальному действию вне рамок эстетических категорий, и то, что превратило искусство в некоторую финансовую модель. Именно из-за того, что современное искусство существует в рамках массовой культуры, мы не можем отрывать одно от другого, называть одно искусством, а другое — бизнесом. Потому что и в том и в другом случае, как мне кажется, искусство спорит не со своей историей (хотя так тоже бывает часто), а искусство спорит с обществом — как в сфере политики, так и в сфере экономики. И возможно, что сам язык спора, а не ориентация на культурные образцы, как раз и делает искусство современным.

«Почему за искусство сегодня платят большие деньги? Потому что оно завоевало право считаться причастным к трансцендентному — к вечным ценностям»

Новая экономическая модель в искусстве возникает вместе с такими высокооплачиваемыми художниками, как, например, Дэмиен Херст, Джефф Кунс. Но также это и Герхард Рихтер. И, конечно, мы испытываем некоторую неловкость, ощущая, что за всем этим (нефигуративная живопись, тема холокоста) также стоит и какой-то странный бизнес. Конечно, искусство всегда нуждалось в деньгах, художники эпохи Ренессанса тоже не гнушались заработать деньги, но здесь речь идет о чем-то другом, нежели просто о заказе и плате за работу. Когда мы говорим, что за современное искусство платятся очень большие деньги, мы невольно подразумеваем некоторый род махинации: за какую-то «ерунду», которую часто может сделать каждый, которая не представляет собой той эстетической ценности, что несли полотна мастеров, платятся несоразмерные деньги, и получается, что искусство обманывает и зрителя, и покупателя.

Но спросим себя: почему за искусство платят эти деньги, а сегодня — особенно большие деньги? Ответ типа «Раз платят, значит, такова цена» мне не кажется серьезным. Мой ответ таков: потому что оно завоевало свое право считаться причастным к трансцендентному — к вечным ценностям, если угодно. И неважно, насколько оно пусто и ничтожно с точки зрения истории изящных искусств. Пусть это будут выставленные окурки Херста, но они преподносятся нам как причастность к искусству, то есть причастность к сверхценности. А так как сверхценность цены не имеет, то и стоимость этих работ может только расти. Такова в концентрированном виде логика многих современных кураторов, которые порой даже не замечают ее гротескности и фальши.

Однако парадокс состоит в том, что современная экономика нуждается в такой валюте, в неинфлируемости которой можно на какой-то момент убедить рынок. И потому за «пустые» объекты готовы платить большие деньги. Дело в том, что сама современная экономика уже не является в полной мере экономикой товарно-денежных отношений, она является экономикой финансового капитала. А финансовый капитал — это капитал сверхкрупных сумм, и здесь как логика обмена товара на деньги, так и Марксова логика извлечения прибыли «деньги — товар — деньги» уже не работают. Товаром может быть все что угодно. Это прекрасно понимал еще Маркс. Сегодня же извлечение прибыли из чего угодно, из воздуха, из мира образов, например, — это принцип функционирования рынка. Но валюты, которые существуют в мире, ограничены тем, что, во-первых, они привязаны к государственным системам, а во-вторых — они инфлируют. Акции же ненадежны, фьючерсы рискованны, кризисы неминуемы.

Современное искусство имеет транснациональную природу и связано с процессами глобального рынка, поэтому оно становится новым типом денег, который не подвержен ни государственному контролю, ни контролю рыночных колебаний валютных котировок. Это было еще не так заметно, пока не стали возникать виртуальные валюты типа биткоинов. Есть формула расчета биткоина; его может получить любой человек, если потратит на это усилия и купит достаточно мощный компьютер, хотя с каждым разом это все труднее, так как количество чисел, удовлетворяющих формуле биткоина, ограниченно. Да, это просто числа, которые можно предъявлять в качестве валюты. Так — неожиданно, из ничего — из мира чисел вдруг появляются новые деньги. Зачем людям нужны виртуальные валюты? По тем же самым причинам, по которым покупается современное искусство: они неподконтрольны государству, через них можно осуществлять операции, которые являются не вполне законными. Говоря гегелевским языком, это зона неправа (Unrecht) в современном мире, где господствует идея либеральных демократических законов. Быть демократом — значит участвовать в глобальном рынке, даже тоталитарные режимы прикрываются фиктивными демократическими институтами. Биткоины же как раз обслуживают зону неправа на уровне финансовых операций. Можно посмотреть на современное искусство как на такой вариант биткоина. Его объекты могут быть сколь угодно ничтожны (не иметь ценности с точки зрения искусства прошлого) и при этом могут стоить сколь угодно дорого. Это один и тот же принцип: биткоин называет себя валютой, и кто-то решает его купить; современное искусство называет себя искусством, и кто-то решает его купить.

Когда все это возникло? Именно тогда же, когда появилось искусство социального действия (у нас это, например, группы «Война» или Pussy Riot, акции Лоскутова или Павленского), в котором не обязательно иметь художественное образование, уметь писать картины, петь, танцевать, не обязательно выступать в качестве автора и даже какой-то личности. Вполне достаточно провокации, чтобы входить в мир, который называется современным искусством. Фактически перед нами два варианта одного и того же процесса. Для социальной провокации, в которой сам объект сколь угодно ничтожен, важна лишь реакция общества или власти. В случае с экономикой важна реакция рынка. И в том и в другом случае современное искусство выступает как обнаружитель аффектов социума или аффектов экономики.

«Мы не можем сказать, что становится ценным, потому что сама идея ценности оказывается незначимой. Значимым становится пристальное внимание к неценному»

Эти процессы, на мой взгляд, начались еще в XIX веке, поэтому видеть в них какой-то новый антропологический слом — значит не замечать постепенного изменения тех ценностей, в рамках которых существовало общество (по крайней мере, начиная с Нового времени). Сейчас такие вещи, как кинематограф, современное искусство, мировые войны, новые технологии, невозможно осмыслить без понимания того, что возник новый субъект восприятия. Кто-то называл его «массой», другие предпочитают говорить о «множестве» (multitude). Я бы обратил внимание на феномен публики — особенно если мы касаемся генеалогического истока современного искусства и кинематографа. Как раз на примере рождения публики, этого провозвестника массовой культуры, а также таких явлений, как музеи, художественные салоны, опера и публичное концертирование, очень хорошо заметно, как ценности становятся подвижными. Они выступают не как факт, а как некоторый тип отношений, который держит нас в определенном времени (времени современности) и не дает нам меняться. А все вокруг — и кинематограф, и современное искусство, и новые технологии — меняется быстрее, чем меняются ценности. Ценность искусства уже ушла, но за современное искусство все еще платят деньги. Музейная ценность уже ушла, музей давно стал местом развлечения, а не местом хранения и осмысления архива, но наша речь, наш язык, наше функционирование в рамках культуры все еще произносят эти ритуальные фразы по поводу значимости музея.

— Если отбросить устаревший язык, что тогда становится ценным для нового общества?

— А мы не можем сказать, что становится ценным, потому что сама идея ценности оказывается незначимой. Или, точнее, ценности становятся предметом рефлексии и критики новых художественных практик. Если миметическое искусство строилось на подражании реальности (как бы ее ни интерпретировать), то современное — на споре с ценностями общества. Значимым становится пристальное внимание к неценному. И кинематограф — это как раз то, что самой своей технологией волей-неволей обращает внимание на неценное, периферийное. Неслучайно люди смотрят даже то, что считается очень плохим кинематографом. А если кинематограф настолько плох, что его не смотрит никто, то он становится культовым. В этом и есть идея — наделить ценностью абсолютно неценное. Обращение к неценному, как и к области неправа, — это определенный слом долгого процесса формирования ценностных структур, связанных с христианством, гуманизмом, научным знанием. Все это Жан-Франсуа Лиотар называет «большими нарративами», но их вполне можно заменить на ценностные нарративы. А сегодня мы ощущаем слом эпох, и нельзя сказать, что он возник только с приходом новых медийных и компьютерных технологий. Он длится уже достаточно давно. Он происходил постепенно, и его начало — не в самих технологиях, а в уходе определенных мыслительных форм, которые диктовали особый тип и политического, и научного знания. Условно их можно назвать аристократическими или монархическими формами, внутри которых содержится идея иерархии, закона и порядка.

Олег Аронсон

Фото: © Валерий Белобеев

— Это отмирание ценностных категорий и постепенную демократизацию вы рассматриваете как своего рода эволюцию?

— Когда вы употребляете слово «эволюция», вы уже находитесь в некоторой системе отношений — условно говоря, в дихотомии эволюция — революция. Для меня этой дихотомии не существует. Все процессы, которые приводят к изменению и которые мы интерпретируем как эволюционные, всегда имеют революционную точку. Эволюция происходит не в какой-то исторической или физической реальности, а в нашем ее осмыслении. Я бы сказал, что то, что теоретически осмысляется как эволюция, в практическом плане революционно. Другими словами, революция — такой момент нестабильности, хаоса, в который материя мира (общества, науки, искусства) демонстрирует крайнюю ограниченность наших теоретических потуг. В этом смысле революция нетеоретизируема.

Мы все время попадаем в мир фальшивых слов. Допустим, «реальность» — это же тоже определенная ценность. Я бы сказал так: существует некоторое движение материи, куда входят человек, животные, техника, горы, реки, космос… Это движение материи нами может мыслиться в разных режимах. Если мы мыслим в режиме устойчивости, то мы стараемся следить за эволюционными процессами, что означает фактически отслеживать логику причинно-следственных связей. А если мы пытаемся мыслить в собственной логике движения материи, то мы должны быть революционными, потому что каждое изменение необъяснимо, а каждое объяснение опирается на определенные ценности (в частности, гуманистического нарратива). Здесь нет никакой объективности и субъективности. Эволюция и революция — это совершенно разные мыслительные стратегии. Одна стратегия, условно говоря, трансценденталистская; другая, можно сказать, материалистическая (или имманентистская). Вот, например, дарвиновская теория эволюции революционна. Делез пишет о попытке рассмотреть кинообраз с дарвиновской точки зрения. Но когда сегодня говорят «эволюция», то акцент делают не на изменчивости, а на антиреволюционности, на стабильности и прочем… Так, общественные ценности во властном охранительном дискурсе имеют очевидный приоритет, а потому провокация или эксперимент, то есть ситуации с непредсказуемыми последствиями, становятся вариантом революции, называемом сегодня экстремизмом. Для меня же эволюция и революция неразделимы, и я полагаю, что в их противоречивом, недиалектическом соединении есть потенциал обретения демократической мыслительной формы.

— А какие этические следствия влечет за собой такая логика отрицания ценностей?

— Здесь не надо путать изменение отношения к ценностям с нигилизмом, отрицающим ценности, или с релятивизмом, когда ценным может быть все что угодно. Ведь мы ценными считаем, условно говоря, некоторые заповеди и предписания (христианские, или мусульманские, или какие-то другие, но имеющие религиозную подоплеку). Ницше, например, говорит: «Толкни слабого!» — или что важна не любовь к ближнему, а «любовь к дальнему». Но очевидно, что он работает с определенного типа провокацией, показывая, что за этими положениями тоже есть своя логика. И она не менее значима и не менее обоснованна, чем до сих пор господствующая логика любви к ближнему. Ницще провоцирует, но вопрос не в том, чтобы заменить одну ценность другой, а в том, чтобы понять, что ценности придуманы, изобретены. И его ключевой вопрос — кто их изобрел? Кто, говоря экономическим языком, бенефициар того, что господствуют именно эти ценности? Вот он и дает ответ — это лживые священники, которые пользуются набором социальных и культовых предписаний, распространенных в обществе. Этику не надо путать с общественной моралью. Мораль квазирелигиозна. Этика же постепенно перестает быть тем, что мы связываем с господствующей моралью. Этика — прежде всего действие. И это действие может себя проявлять как аморальное, противостоящее общественным установкам, религиозным в том числе.

— Это такой моральный плюрализм?

— Нет, я бы не сказал, что это плюрализм. Да, конечно, в этом есть определенная множественность. Но правильнее сказать, что у этого этического действия нет основы, что этика не может ни на что положиться. Когда мы говорим об имманентизме, мы имеем определенное прочтение Спинозы Делезом и Негри, которые показывают, что его этика извлечена из природы, а не из социальных предписаний, а его идея абсолютной демократии — своего рода восстание общности (multitudo) против общества. Это этика, в основе которой лежат аффекты (и аффекты не индивидуальны, это следы коллективных отношений, действий), а всякие интеллектуальные и созерцательные процессы являются частными эффектами этих аффектов. Поэтому здесь нет разделения на добро и зло (это интеллектуальный манипулятивный эффект общественной морали), но есть «конатус» (conatus) — это жизнь, упорствующая в своем существовании. Если ты имманентен жизни, упорствующей в ее существовании (хоть это и очень трудно), то ты находишься в этическом режиме существования, то есть в режиме такой этики, в которой каждое твое частное действие или частное представление всегда неполно, но твоя связанность с людьми и миром дает тебе возможность перцепции целого. (Таковы в социальной сфере моменты революции, в которые приходит в действие абсолютная демократия.) Однако перцепция целого не дана никаким органам чувств, она — нечто совершенно иное, нежели некоторое представление о горнем мире или трансценденции, которая выступает заместителем нашей неполноценности и ограниченности.

«Современный мир сформировали не традиционные ценности, а демократизация с ее неприятной противоречивостью и парадоксальностью»

Существует концепция, согласно которой человек понимается как сущностная нехватка, как слабое существо, которое для выживания придумывает технику возмещения этой нехватки (такую позицию разделял Руссо). Язык, например, — одна из таких техник обеспечения коллективности действий человека, потому что в одиночку он не способен выживать. В этой философии нехватки то, чего не достает человеку — полнота мира, — помещается в разряд божественного, которое человек не может охватить целиком. Он бессилен и слаб, когда остается наедине с миром стихий. Стихия — это то, что превышает возможности человека к сопротивлению ей. В материалистической (или имманентистской) философии нет никакого божественного статуса, нет никакой нехватки, а человек находится в полноте мировых связей. Это совершенно другой принцип, который я бы даже не назвал принципом избытка, как иногда говорят. Я бы ориентировался на слово le tout («целое»), которое использует Делез. Ты всегда можешь охватить целое в минимуме восприятия, то есть минимума восприятия достаточно для того, чтобы в нем присутствовало целое мира. Это уже другая логика и другие способы анализа. И мне кажется, что такие явления современности, как кинематограф, политика, сетевая коммуникация, экономика, должны анализироваться уже не в логике нехватки, когда мы постоянно должны идти к какой-то вечно ускользающей истине, а в логике полноты, где «истина» — лишь один из многих ложных образов. «Истина» не данность, а ценность, которая лежала в основании мышления, в котором мир был подручен и антропоцентричен. И язык политики, например, сформирован именно в этом типе мышления. Более того, сам тип мышления, ориентированный на истину, подлинность, базовые ценности — в науке ли, в философии ли, — всегда политичен, то есть призван фиксировать только тот тип изменчивости, который сохраняет прежние властные механизмы и институты. Но одновременно заявляет о себе другой тип мышления, который ставит на изменчивость, а не на порядок. Его можно даже назвать по-своему анархическим, но только это не политический анархизм, а логика хаоса, которая ничем не хуже логики порядка. Логика порядка — это лишь случайность в мире хаоса, которую мы выделяем как ценность.

— Как в этом ключе нужно смотреть на современную политику и то возрождение традиционных ценностей, которое проявляется сегодня во многих странах и, в частности, в России?

— Я считаю, что никакого возрождения традиционных ценностей нет. Это чисто риторические приемы, политические манипуляции. Есть такой политологический взгляд, согласно которому Путин запустил в России определенные процессы в социальной и прежде всего идеологической сферах. И вроде как это коррелирует с тем, что говорит Трамп или какие-нибудь австрийские и французские правые. Мне кажется, что есть вещи, которые могут возвращаться на уровне риторики как некоторые болезненные симптомы изменения мира. Но есть процессы, которые не повернуть вспять. Почему вся эта речь о традиционных ценностях мне (и не только мне) кажется абсолютно фальшивой? Потому что она противостоит тому, что, собственно, сформировало наш современный мир. А наш современный мир сформировали не эти традиционные ценности, а как раз демократизация — с ее неприятной противоречивостью и парадоксальностью. Когда говорят о традиционных ценностях, подразумевают, что демократия является ценностью только политической, а не традиционной. А когда я говорю «демократизация мира», я имею в виду процесс, который начинается, условно, во время Великой Французской революции, когда «равенство» и «свобода» оказываются необходимыми составляющими жизни общества. Если «братство» — поэтичная часть знаменитой триады, своего рода имя революционной общности, то «равенство» и «свобода» становятся определенными координатами, по которым движется мир. И свобода становится ценностью благодаря Французской революции. Почему так смешно звучит фраза, что свобода лучше, чем несвобода? Потому что это клише. И подобных клише множество. Например, о том, что моя свобода всегда ограничена свободой другого; о диалектической связи свободы и ответственности; о том, что внутренне свободным можно быть даже в тюрьме… И все они только об одном — свобода уже превращена в необсуждаемую ценность.

То же самое с равенством: либеральная экономика говорит, что все равны, но в том числе в несправедливости распределения благ, что равенство — это лишь равенство начальных условий. Также мы знаем, что и «справедливость суда», и «равенство перед законом», и «свобода выбора» — вещи трудновыполнимые. Они нужны для поддержания идей равенства и свободы в большей степени, чем для социального действия. И свобода, и равенство в данном случае рассматриваются как абстрактные трансцендентные категории, а Французская революция делает их конкретными, действенными. Как и любая революция. В том числе Октябрьская. Конкретность свободы достигается выходом на площадь. Конкретность равенства выражается в том, что в своем протесте против господствующей власти и господствующих ценностей ты готов солидаризироваться с тем, с кем не готов вместе жить. То есть сообщество более важно в данном случае, нежели то, что нас разделяет. Я бы сказал, что это вполне практические вещи. И это вещи нашего мира, когда мы не можем понимать ни свободу, ни равенство вне категории общности.

Сейчас некоторые журналисты и политологи либерального толка вдруг вспомнили книгу Хосе Ортеги-и-Гассета «Восстание масс», но почему? Ведь столько лет прошло! Что их так затрагивает в этой книге? Это одна из первых книг, рефлексирующих по поводу массовой культуры, но не это их интересует. Их волнует негативное отношение автора к массам, они хотят сохранить индивида, противостоящего массе, личность как ценность. Радикальность же заключается в том, чтобы забыть личность и пытаться мыслить в других категориях. Сама идея имманенции заключается в том, чтобы отказаться от подобных противопоставлений и следовать за логикой тех знаков, которые произведены уже массовым обществом, знаков без означаемого.

— И кинематограф — это как раз то, что подталкивает нас к такой логике?

— Да, но я бы сказал аккуратнее. Есть разные способы понимать кинематограф. Я не хочу сказать, что вот все то, что составляет сейчас традицию теоретической мысли о кино, можно выкинуть… Нет. Это просто лишь один из способов анализа кинематографа. Их очень много: есть феноменология кино, есть когнитивный анализ фильмов. Но проблема в том, что мы кино невольно понимаем как некоторый объект, набор фильмов и режиссеров и даже набор определенных социальных эффектов, связанных с кинематографом. Так или иначе, когда происходит такое, неявно возникает призрак трансценденции. Мы всегда хотим задаться вопросом «Что такое кино?». Но когда речь заходит о сущности чего-то, это значит — нам чего-то не хватает, и не факт, что именно того, о чем мы спрашиваем. А кино как раз всеми силами своего имманентного развития демонстрирует, что все истории кино отмирают. Кино меняется быстрее, чем мы можем его оценить. История кино становится уделом секты синефилов, для которых смотреть старое кино, смотреть плохое кино — это часть некоего культа. Но если быть честным, то какие связи у того кино, которое сегодня идет в кинотеатрах, с тем, которое было там в 20-е, 30-е или даже в 60-е и 70-е, а то и в 90-е? Установка на то, что кино есть нечто единое, — это привычка. Связана она с тем, что в какой-то момент кино, как и искусство, институциализировалось. В искусстве возникли такие институты, как живопись, литература, театр, каждый из которых получил свою историю развития, и современное кино мы почему-то легко включаем в эти же рамки. Но, на мой взгляд, это уже совершенно другая вещь. Моя задача — понять современное кино в соотносимости с тем, что было до него, а также понять, почему оно по-прежнему требует для себя и темноты зала, и большого экрана, и заставляет нас связывать его с историей кино и историей культуры.

Чем больше я задаюсь такими вопросами, тем больше вижу, что современное кино — это индустрия, и ориентирована она на инфантильного зрителя. А для фильмов, зритель которых готов осмыслять, что ему показывают, существует очень странное прибежище под названием «артхаус», который находится скорее в режиме практик существования современного искусства. И для меня очевидно, что голливудское кино, ориентированное на инфантильного зрителя, — это то, к чему кино стремилось всю свою историю. Это один из эффектов демократизации, о которой мы говорим. Оно стремилось к завоеванию масс. А все, что сопротивлялось этому движению, — это попытка встроить кино в систему искусств. Почему это для меня так очевидно? Потому что я смотрю, как развивается искусство в его переходе от классического, изящного, ориентированного на эстетические категории к тому, которое мы называем современным. Ведь все эти процессы связаны не с индивидуализацией, а демократизацией зрителя, становлением зрителя публикой. Ее (публики) свобода выражается в том, что она может реагировать. Когда ее оскорбляют, общество встает на ее защиту. Когда она получает удовольствие, общество поддерживает ее экономически. Но эти оскорбления и удовольствия — чувства не индивидуальные, а именно общие, разделяемые друг с другом, то есть существующие в режиме общих ценностей. Благодаря кинематографу мы можем выделять некоторую логику мышления масс, и это уже своего рода деиндивидуализированное мышление. Благодаря образам кинематографа формируется, если угодно, язык материи (или «язык реальности», как его называл Пазолини). Эта образная материя кинематографа — не просто материя социума, это материя стихии, которую так боялся Ортега-и-Гассет, стихии под названием «масса». Логика массы заключается в том, что любая индивидуация, любое индивидуализированное восприятие внутри нее не работает. И все мы являемся не индивидами, а материей массы. А то, что мы считаем своими индивидуальными качествами, — это просто память о ценностях прошлого.

— Получается, что артхаус — это нечто вроде реакционного движения, которое апеллирует к индивидуалистическому мышлению?

— Они хотят думать, что их фильмы апеллируют к индивидуальному, художественному, авторскому. Я на это смотрю по-другому. Вот возьмем массовую живопись — условно говоря, Арбат, или то, что мы называем «китч». Это то, что людям приятно видеть у себя дома, то есть это существует в режиме удовольствия восприятия. И есть другой режим, который точно так же мобилизует людей как некоторое общее чувство, — режим негативного удовольствия. Когда человек включает телевизор, он говорит: «Почему мне показывают этот ужас?» — и не может от него оторваться, не может переключить на другой канал. Или, допустим, «Черный квадрат» Малевича, реакция на который существует до сих пор. Ученые мужи от искусствоведения объясняют, насколько это ценное и значимое произведение, потому что оно вступает в противоречие с живописной изобразительностью, оно рефлексирует понятие картины в выставочном пространстве и так далее. Но для меня важно понять, почему больше ста лет с ним никак не успокоятся? И здесь важно уйти от вопроса, что значит черный квадрат.

Важно понять, что он находится в том же режиме, что и Арбат. Малевич бы с этим не согласился, но Арбат работает в режиме позитивного удовольствия, а его картина — негативного. И это негативное удовольствие связано с важнейшей претензией по отношению к нему — где же здесь искусство? Это же может нарисовать каждый! А я считаю, что выдающееся достижение «Черного квадрата» в том, что он демонстрирует именно то, что это может нарисовать каждый. Но тут мне начинают говорить: «Ну это же концептуальный жест, надо до этого додуматься, ты должен первым это сделать!» То есть меня опять пытаются увести к разговору о ценности, в данном случае — новаторства. Но ценность как раз не в том, что Малевич это первым придумал, а в том, что его жест является жестом предельного демократизма. В самом действии «Черного квадрата» заложено не разделение на автора-художника и зрителя, который должен им восхищаться, а заложено их единство: я — автор только потому, что институция меня называет художником, но в принципе это может сделать каждый. Со времен Кошута и Бойса произведение искусства — это все, что названо произведением, а художник — это тот, кто назвал себя художником. Других критериев нет, а если вам предлагают какие-то другие критерии, то с этим надо разбираться очень тщательно.

«Голливудское кино, ориентированное на инфантильного зрителя, — это то, к чему кино стремилось всю свою историю, это один из эффектов демократизации»

Артхаус — это такой вариант «Черного квадрата», который не замечает, что он тоже включен в демократические процессы. До него примерно с конца 50-х и до начала 80-х существовало авторское кино. Было, условно, два радикальных всплеска, когда сначала вышли в течение пары лет фильмы «Приключение», «Сладкая жизнь», «Рокко и его братья», «Седьмая печать», «Расемон», сформировав обойму авторов, которые стали эмблемами авторского кино. Его конец — это 80-е годы, когда почти все те же люди (и Антониони, и Бергман, и Феллини, и Куросава) сняли свои последние значимые фильмы. После этого приходит артхаус, где все становятся авторами. Происходит демократизация понятия авторства, заложенная на самом деле еще в так называемой «авторской теории» (auteur theory), когда кинематограф должен изнутри себя понять, что в нем значит автор и чем автор в кино отличается от автора в иных искусствах. Происходит примерно то, что и с пресловутым «Черным квадратом». Все выставляют множество своих квадратиков, и при этом все так или иначе связаны с претензией сохранения авторства, которое уже не может быть реализовано в современных условиях и которое вырождается в эффект невыносимости этого зрелища. Иными словами, это становится зрелищем только для самих себя и секты синефилов. Есть даже специальный тип критика, который смотрит такие фильмы и восхищается ими, хотя, в общем, они часто имеют в себе чистую претензию, граничащую с непристойностью. Артхаус — это фестивальное кино для своих, это кино сегрегации, а не единства. И здесь важно, что в нем тоже присутствует инфантилизация как необходимая составляющая кинематографической эволюции, то есть артхаус выступает как нечто инфантильное по отношению к тем авторам, которые были до него. Это не значит, что те были лучше, просто в артхаусе точно так же теряет значение профессионализм и качество изображения, и он в лучшем случае приближается к некоторым моделям кинематографической рефлексии, свойственным современному искусству. Но, вообще-то, это сфера чистой нехватки. А инфантильные блокбастеры — все эти «Аватары», «Властелины колец», «Терминаторы», — это кино избытка, который дан в спецэффектах.

Спецэффект — это то, что фактически диктует новую этику. Лиотар называл это пиротехническим императивом по аналогии с категорическим императивом Канта. Если категорический императив обращается к тебе как к «я», предписывая, как ты должен действовать, то пиротехнический имеет только одно действие — объединить нас. И это тоже этическая вещь. Зрелище объединяет нас в том, что мы является частью стихии, которая сильнее любой рефлексии. Ортега-и-Гассет это чувствовал, и это его пугало. Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике просвещения» это чувствовали, и это их тоже пугало. Но Беньямин уже был бесстрашен в этом отношении. Его работы, несмотря на весь его культурный багаж, провозглашают новый тип отношений массового культурного производства после постепенного, но безвозвратного ухода ауратичности искусства.

— Голливуд производит зрелище, которое объединяет нас, но он — часть либеральной экономики, в которой все равны перед несправедливостью распределения благ. Получается, что эта несправедливость является неотъемлемой частью процесса демократизации?

— А я хотел бы понять — в чем несправедливость? Артхаус говорит нам: «Ты скучаешь!» — это и есть несправедливость, потому что ты — часть той публики, которая не воспринимает по-настоящему хорошее кино. А мы вот здесь такие мозговитые и с хорошим вкусом, мы, мол, понимаем, что хорошо и что плохо. А голливудский блокбастер уравнивает всех — даже тех, кто не признается в том, что он это любит. Дело вообще не в том, любишь ты массовое кино или не любишь. Границы кино не очерчены фильмом и даже не очерчены индустрией. Кино является не отражением современного мира, а в большей степени самим нашим миром. Мы уже не знаем, где реальность, а компьютерные технологии как раз подчеркивают, что это знание о реальности становится необязательным. И совершенно изменившиеся отношения захватывают каждого — даже того, кто не ходит в кино на эти блокбастеры и лелеет свой тонкий вкус к артхаусному кино.

Я вообще считаю, что любое кино, если его смотреть некоторое время, волей-неволей начинает захватывать, даже если оно сделано совершенно не по законам манипуляции зрителем. Просто это один из эффектов кино: если тебе что-то показывают, ты смотришь. И этот эффект связан с тем, что наша продуктивная способность воображения не учитывает эффект, хорошо известный в животном мире, — эффект фасцинации, завороженности. Это близко к тому, что Лиотар назвал пиротехническим императивом. И эта завороженность кинематографом, как ни странно, создает полноту восприятия. Есть возможность рефлексивного, интеллектуального, эстетического подхода к кинематографу, но эта зона сужается. А эффект завороженности, спецэффекты, пиротехника, громкий звук, инфантилизация, жанровая определенность, бесконечные ремейки — все, что работает с публикой как моделью общества в целом. И это сфера совершенно других знаков, которые не отсылают нас к какому-то смыслу, а лишь дают отсылку одного знака к другому. Это чистая процессуальность.

Олег Аронсон

Фото: © Валерий Белобеев

— Похожий эффект завороженности можно наблюдать, когда люди с головой погружаются в социальные сети, листая ленту и монтируя одни страницы с другими. Можно ли сказать, что кинематографический мир развивается именно в эту сторону?

— К этому можно подходить двояко. С одной стороны, можно считать современные интернет-коммуникации особой вещью и не видеть в этом продолжения кинематографа. Но я скорее склонен думать иначе. Для меня, например, очень понятно то, что делает Эйзенштейн, который благодаря кинематографу видит кинематографические эффекты в литературе, существовавшей до кинематографа. И я точно так же смотрю на массовые коммуникации. Это одна материя, но чтобы понять, как она устроена, я должен уже в кинематографе находить эффекты современных коммуникаций. Если мне не удается этого сделать, то, скорее всего, мне не хватает способностей соединить их друг с другом. Но для меня существует этот коммуникационный момент, который гораздо мощнее именно в современных массовых коммуникациях, чем даже в кинематографе. Образ, который находится вне представления, вне изобразимости, который является чистым действием коммуникации. Неважно, кто с кем коммуницирует, важны сами коммуникативные связи. Это напоминает нейронную сеть. Важны импульсы, а не то, что из себя представляет нейрон. Важна система функционирования. Нейрон невозможен без сети. И в отношении кинематографических образов это начинает быть понятным. Достаточно прочесть последнюю главу «Кино и мозг» во втором томе Делеза «Кино. Образ-время». Он фактически рассматривает кино как вынесенный вовне мозг, то есть некоторую нейронную сеть кинематографических образов во всей полноте, которую мир способен предъявить.

— Если использовать терминологию нейронных сетей, то кто обучает этот вынесенный вовне мозг?

— Это динамика самой материи. Если мы думаем, что есть процесс, который идет определенным путем, то мы уже вошли в режим того, что Делез называл актуализацией виртуального. Виртуальное всегда дано в полноте воздействия, поэтому здесь мы не можем сказать, кто обучает. Скорее это вариант самоорганизации образной материи, что и лежит в основании эволюции кинообраза. Но образы кинематографа, как он их понимает, в большей степени являются образами-аффектами, образами-действиями и образами-перцепциями, а не чем-то изобразимым. Они действуют как нечто повторяемое и настойчивое в своей повторяемости. Поэтому можно выделить эти образы, но за ними не стоит никакого изображения, кроме случайно актуализованного в некоторых фильмах. В этом и сила книги Делеза: опираясь на небольшой объем фильмов, он создает концепцию, которая не подразумевает деления на хорошие и плохие фильмы. Для него это просто точки развития кинообраза. Понятно, что он берет наиболее известные и им самим любимые картины, но для изложения его концепции можно было бы использовать и совершенно другие примеры. Фильмы — это просто некоторый вариант языка, который противостоит философскому языку, зараженному трансценденцией.

— В контексте нашего разговора вопрос о посткинематографическом мире ставить уже некорректно. Скорее речь идет о более широком коммуникативном поле…

— Кинематограф является частью посткинематографического мира. Начиная с прихода звука постоянно идут разговоры о конце кинематографа, но я думаю, что даже начиная с прихода крупного плана настоящий кинематограф, который показывал, «как надо», умер. И каждое обнаружение нового кинематографического средства приводило к тому, что говорили: «Ну, это конец! Так уже нельзя!» Можно воспринимать этот процесс как накопление кинематографом собственных инструментов, а можно — как некоторую элементную логику, то есть логику стихий (греч. — elementa), в которой элементы противостоят атомам. Есть способ мыслить кадр как атомизированную часть фильма, а есть способ мыслить кадр как элемент, когда весь фильм работает на то, чтобы кадр получил свое воплощение как стихия. Весь фильм является частью нашей способности схватить кадр как целое, а не просто как инструмент кинематографического воздействия. Кадр не сводим к картине, для него нет рамки и фотографической подосновы, он не может быть остановлен. В этом смысле кадр нами всегда не видим. И любой кинематографический эффект связан с тем, что он создает момент техники стихии, а не техники, понятой утилитарно. Отношение — это всегда некоторая изменчивость, и для анализа этой изменчивости нужны новые инструменты. Такими инструментами оказываются кадр, монтаж, крупный план в большей степени, нежели какие-то аналитические термины и понятия из философии. И анализ этих вещей говорит о нашем современном мышлении больше, нежели философия со всей ее многовековой терминологией. И кинематографическая техника дает их нам, и они накрепко связанны с массовым восприятием.

— В отличие от медиаархеологии, которая изучает эти эффекты кинематографической техники, те теории, которые пытаются ответить на вопрос, что такое кино, и наделяют его сущностью, — это тупиковая ветвь?

— Я бы не сказал, что это тупиковая ветвь. Всегда есть некоторая внутренняя борьба. Она всегда касается того, что ценно. Мне кажется, что противопоставление медиаархеологии и кинотеории не столь важно. Медиаархеология тоже не упускает возможности мыслить себя как некоторую теорию. А здесь очень важно, что вообще нет различия между теорией и практикой. Это возвращение не только понятия «элемент», но и другого греческого термина — «фронезис». Переосмысляя его сегодня, а не буквально цитируя Аристотеля, можно сказать, что это действие, утверждающее жизнь в ее функции жизни. Такое действие в рамках жизни, когда сама жизнь дает тебе способы ее осмыслять, а не ты (как субъект) ее (как объект) осмысляешь (теоретически). Но для этого нужно нарушать правила, идти против ценностей, экспериментировать.

— Распространенные сейчас в сети анонимные видеоэссе, рефлексирующие на тему природы кино, — это и есть такой пример соединения теории и практики?

В принципе, в сети очень много выдаваемой совершенно анонимными пользователями информации, которая не является ни научной, ни даже как-то адаптированной в виде «Википедии». Для такой информации совершенно не имеет значения, ложная она или истинная. Сама множественность этих видеоэссе говорит нам о том, что не надо пытаться извлечь некую истину кинематографа ни из истории кино, ни из медиаархеологии, и что «истина кинематографа» — это оксюморон. Кинематограф — это есть изменение того, что я в данный момент понимаю под его истиной. То, что писали о кино в 20-е, в 60-е и сейчас, настолько различно, как будто это вообще разные планеты, а мы все это называем кинематографом — так же как мы называем словом «искусство» современное искусство, хотя то, что в нем остается от искусства прошлого, ничтожно мало по сравнению с тем, что в нем от политики и экономики…

Редакция благодарит Еврейский музей и центр толерантности за помощь в организации съемки.