Композитор Сергей Невский и пианист Михаил Мордвинов встретились с T&P, чтобы поговорить о тенденциях в новой музыкальной среде, грантах и конкурсах для молодых композиторов, а также Гленне Гульде, Родионе Щедрине и Хельмуте Лахенмане.

— Вы оба получали образование в Москве, потом оба продолжили его в Германии, периодически живете там. Скажите, чем наша музыкальная жизнь отличается от той, что происходит в Германии?

Сергей Невский: В Германии, особенно в Берлине, музыкальная жизнь более разнообразна, а образование в большей мере, чем в России, приближает композитора к реальным условиям, с которыми ему придется столкнуться. Ситуация меняется к лучшему во многом потому, что потихоньку приходит новое поколение педагогов, обновляется профессорский состав. Сейчас в Берлине композиторам более основательно преподают анализ современной музыки и все, что связано с новыми технологиями. Но образование — это только одна сторона местной жизни, потому что есть еще вторая — концертная. Этот город дает возможность слушать музыку, писать для существующих ансамблей и создавать проекты, которые не вписываются в существующие институции. Лично мне берлинское образование (я учился в Высшей школе Искусств) помогло прежде всего в изучении истории и теории музыки. Это была школа, которая в чем-то дополнила основы полученные в России в колледже при Московской государственной консерватории (там блестяще преподавались сольфеджио, гармония, полифония и анализ музыкальных форм), и в чем-то — например, в изучении музыки Ренессанса и Барокко, венской классики — вывела мои представления на совершенно новый уровень.

Михаил Мордвинов: Честно говоря, музыкальная культура жизни в Германии, наверное, более традиционна, так как для немцев музыка — это классическое времяпрепровождение, там было распространено домашнее музицирование. В России наличие фортепиано обычно считалось признаком достатка. А сейчас их все отдают. Это тоже о многом говорит.

«Композиторы думают о том, кто их музыку будет играть и кто будет оплачивать партитуру. Я думаю, время требует от нас того, что нам уже пора называть вещи своими именами»

— Интересно, о чем музыканты думают, но никогда не говорят?

Михаил Мордвинов: Композиторы, скорее всего, думают о том, кто их музыку будет играть, а также кто будет оплачивать партитуру. Это если говорить прямо в лоб. Я думаю, время требует от нас того, что нам уже пора называть вещи своими именами. У исполнителей проблемы тоже есть. Большинство погрязло в традиционном репертуаре. Как вы думаете, что хотят слышать сейчас на концертах люди?

— Cтандартный классический репертуар.

Михаил Мордвинов: Да, что-то знакомое, что они слышали раньше. И сдвинуть слушателей в этом плане очень трудно. Наверное, нужно играть больше музыки. Но здесь возникает еще и вопрос качества исполнения. Лично я лучше выучу новую сонату Шуберта, которую я люблю, чем новое произведение современного композитора, которое мне будет менее понятно. Есть люди, которые хорошо играют и разбираются в современной музыке. Я это тоже понимаю, но скорее головой. Во-первых, с современной музыкой бывает очень трудно. Знакомясь с новым произведением современного композитора, ты фактически осваиваешь новый язык. Во-вторых, есть концертный момент: допустим, ты предлагаешь сыграть концерт Рахманинова, Чайковского, Шопена — и тебя сразу приглашают. Это — классический стандартный репертуар любого пианиста.

— Считается, что у нас очень сильная школа игры на фортепиано. Принципиальны ли отличия в немецком образовании и нашем? Как вообще — в идеале — нужно обучаться пианисту?

Михаил Мордвинов: В этой профессии важно индивидуальное общение с педагогом, при этом не так принципиально, в какой стране это происходит. Важно у кого твой педагог учился, какой он по своей натуре, что из себя представляет. Поскольку я сам долгое время преподавал, могу сказать, что все можно объяснить за 10 минут, но никто за тебя ощущения не почувствует. Поэтому ты много раз повторяешь ученику одно и то же, но для меня важнее всего — заставить его что-то почувствовать и найти удобство во время игры. Ведь главная проблема в том, что люди не могут почувствовать себя удобно во время игры на инструменте. И вот на эти поиски уходят долгие годы и зачастую с нулевым результатом, к сожалению. Поэтому место как среда обитания — это второстепенный момент. На самом деле, все начинается с маленьких вещей, главное начинает происходить тогда, когда музыканту есть что сказать, ему становится удобно, и он себя находит. Германия, безусловно, позволяет молодым исполнителям завязать полезные связи, которые позволят провести концерты, поэтому пребывание там дает свои результаты с продюсерской точки зрения.

— Можно ли сделать большую карьеру быстро?

Михаил Мордвинов: Вообще, блестящая карьера подразумевает наличие больших финансовых вложений, особенно в самом начале. В классической музыке, как и в шоу-бизнесе, чаще всего встречаются два пути: делают людям большую рекламу, активно раскручивают, но потом имена с афиш очень быстро пропадают. А есть те, у кого была реклама, но они остались. Парадокс, но здесь как с вирусными роликами — куда лучше распространяется сарафанное радио. Поэтому многое зависит от того, насколько сильный ты музыкант.

«В отношении с педагогом возможны два варианта. Либо это харизматическая личность и отцовская фигура, либо Фома Неверующий, человек, все и вся подвергающий деконструкции, оставляя студента в полном замешательстве»

— Есть ли такое ощущение, что композиторы более независимы в своем обучении, каждый композитор сам выбирает свой путь и фактически становится своим педагогом?

Сергей Невский: В отношении с педагогом возможны два варианта. Либо это харизматическая личность, отцовская фигура, которая мотивирует одним своим примером — отталкиваясь от него, преодолевая этот пример, вы строите свою эстетику. И потом вы со временем преодолеваете это влияние: то есть, как говорил Лахенманн, совершаете отцеубийство, чтобы позже примириться с тенью. Это нормально. И есть другой тип — это, если можно так выразиться, Фома Неверующий, человек, который не заражает своим примером, но все и вся подвергает деконструкции, оставляя студента в полном замешательстве. И когда ты это замешательство преодолеваешь, становится очень интересно: ты вынужден из обломков своих представлений заново конструировать свою собственную историю музыки и заново выстраивать свои взаимоотношения с контекстом. Пожалуй, этот тип педагога не менее продуктивен, чем харизматический лидер: у меня и моего друга Дмитрия Курляндского были именно такие учителя.

— Как сейчас состояться начинающим Гленнам Гульдам? Подать на грант, заявку на конкурс? Что нужно делать?

Сергей Невский: Ну, вот Михаил, вы ведь сидели в прошлом году в жюри конкурса молодых композиторов Youtube, расскажите?

Михаил Мордвинов: Очень интересная вещь оказалась. Замечательный проект, который пытался таким образом приблизить к массовой культуре современную музыку, которая сама себя ведет несколько отпугивающе…

— Ну это ведь просто маска.

Сергей Невский: Нет, это не маска. Так и есть. Это условия существования, связанные с аппаратом. Потому что в начале XX века, начиная с Шенберга, его «Пьеро» и «камерной симфонии», сложился ансамбль солистов, игравших только современную музыку. Шенберг также придумал исполнять современную музыку в специально организованных концертах для небольшой публики. Поэтому обычный оркестр и современная музыка часто оказываются, если можно так выразиться, по разные стороны баррикад.

— Значит, это Шенберг все испортил?

Сергей Невский: Нет, это конечно не так. Тем не менее, именно благодаря Шенбергу и Стравинскому возник ансамбль солистов, который стал базовым медиумом для исполнения современной музыки. Таким образом, появился аппарат, который выделился из филармонической области и стал играть исключительно современную музыку. В России такие ансамбли появились в начале 70-х годов. Вначале это был Ансамбль солистов Большого театра под управлением Лазарева, потом — Московский ансамбль современной музыки, позже возникла Студия новой музыки и eNsemble в Петербурге. То есть появились коллективы, фестивали, концерты, благодаря которым возник некий условный формат современной музыки. А сейчас есть обратный процесс, когда современная музыка (не адаптированная к филармоническому аппарату как, например, музыка Родиона Щедрина, а по-настоящему экспериментальная) приходит либо в филармонию, либо в совершенно новые точки, где она раньше не была и активно конфронтирует с неподготовленным слушателем. То сегодня наблюдается все больше попыток преодоления формата.

— Адаптированная музыка «Очарованного странника» Родиона Щедрина получила, кстати, «Грэмми».

Сергей Невский: Да, и это очень хорошо. Вообще я более или менее основательно послушал музыку Щедрина совсем недавно, когда смотрел «Анну Каренину» на фестивале «Золотая маска».

— Возникло ощущение, что в этом спектакле потрясающая сценография, во многом благодаря польскому театру, на сцене которого и он был впервые поставлен. Но музыка и действие как будто существовали отдельно друг от друга.

Сергей Невский: Родион Щедрин сделал очень интересный набор макетов, симулякров, виртуозно имитирующих романтические первоисточники, прежде всего — Чайковского. Слушая эту, безусловно, замечательную музыку, я понимаю, почему новое поколение русских композиторов, в отличие, скажем, от немецких, так радикально мыслит. Потому что когда сидишь в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, который сам выдержан в некотором условном стиле модерн и слушаешь музыку, которая состоит из квазицитат из музыки 19-го столетия, то, естественно, первое желание нормального молодого композитора — взять все это и разрушить. Это вполне здоровая реакция. У молодых композиторов в этой связи часто возникает представление об актуальной ситуации как о некой табула раса. Разумеется, это впечатление обманчиво.

— В каких же молодым композиторам участвовать конкурсах?

«Пифийские Игры» — цикл концертов-состязаний, в которых соревнуются композиторы и музыканты. Все произведения для проекта написаны на заданные заранее темы специально и исполняются анонимно.

Сергей Невский: У нас в стране есть несколько замечательных конкурсов для молодых композиторов, например «Шаг влево» в Петербурге. Там же существует другой конкурс — Пифийские игры — организованный фондом «Про Арте». В Москве есть международный конкурс имени Юргенсона. Проблема любых конкурсов в том, что они ставят ограничения по составу и способу презентации музыки в концертном зале. При этом музыка, которая создается сейчас, часто выходит за рамки концертной ситуации, она работает с электроникой, пространством, может содержать элементы перформанса, концепт-арта.

«Если вы организуете какое-нибудь музыкальное событие, то каждый второй молодой композитор приносит вам пьесу с электроникой, кинетическими объектами, животными или стройматериалами на сцене, и очень обижается, если вы говорите, что это будет трудно реализовать»

Если вы организуете какое-нибудь музыкальное событие, то каждый второй молодой композитор приносит вам пьесу с электроникой, кинетическими объектами, животными или стройматериалами на сцене, и обычно очень обижается, если вы ему как куратор говорите, что это будет трудно реализовать. Многим нужны специальные условия. И в России это особенно сильно проявляется, потому что во Франции, Германии, Скандинавии все куда более структурировано, и у всех типов музыкальных событий есть свои фестивали, своя ниша. В России же взрыв окостеневшей традиции происходит здесь и сейчас. Тут с одной стороны, ничего нельзя, а с другой — все можно. Поэтому возникает много новых форм. В этой ситуации задача организаторов — интегрировать эти формы в концертную жизнь, дать им адекватную оценку и найти для них возможность презентации — возможно по ту сторону ситуации концерта. И, конечно, благодаря возможностям новых медиа, появился огромный слой новой публики, которая воспринимает современную музыку не как продолжение традиций (которым она, несомненно, является), а как нечто странное, причудливое, резонирующее с их восприятием действительности. То есть сразу идет к авангарду, не знакомясь с классикой. Мы пытаемся свести эту новую публику с новой музыкой, а также пытаемся структурировать и выстроить контекст.

— Сергей, по-вашему, о чем чаще всего думает композитор?

Сергей Невский: Например, о том, является ли музыка трансформацией экзистенциального опыта. Нет, реально, это не смешно!

Михаил Мордвинов: Да, что бы это ни было, кстати говоря…

Сергей Невский: Еще композитор может задать себе вопрос: «А что есть искусство? Что есть материал? Где границы музыкального произведения?».

Михаил Мордвинов: Нет, не что есть искусство. Не совсем корректно говорить, что это вопрос. Это просто передача энергии, ты чувствуешь себя звеном. И есть, конечно, какая-то профессиональная часть. Какие тут могут быть вопросы?

— А если говорить о материальной стороне?

Михаил Мордвинов: Это да, другая вещь.

Сергей Невский: У меня есть заказы, например.

— Это у вас, известного композитора, есть заказы. А у молодых композиторов их нет.

Сергей Невский: А я стараюсь что-то делать для того, чтобы у молодых композиторов были заказы, если у меня появляется такая возможность. И другие мои коллеги тоже это делают: Борис Филановский, Дмитрий Курляндский, Олег Пайбердин со своим «ГАМ-ансамблем», например. Студия новой музыки при МГК только что дала 9 заказов молодым российским композиторам. Мы все по мере сил пытаемся создать структуры, которые позволят хоть немного поддержать молодежь. И, естественно, обращаться к уже существующим институциям.

— Молодые композиторы друг друга поддерживают. А в среде пианистов тоже так происходит?

Михаил Мордвинов: У исполнителей более резкая конкуренция. Есть поддержка, которая действительно не выходит за рамки только такого общения.

Сергей Невский: Михаил, вы можете меня поправить, если я глупость сейчас скажу, но дело в том, что российская система музыкального исполнительского образования, ориентирована на некий идеальный мир XIX столетия, которого на самом деле не существует. Люди с большим спектром возможностей воспитываются на сравнительно небольшом отрезке истории музыки.

Михаил Мордвинов: Как раз об этом я чуть раньше и говорил.

Сергей Невский: Отлично, тогда продолжу. Проблема состоит в том, что музыканту, если он все-таки вырывается куда-нибудь, особенно в англо-американский контекст, бывает довольно трудно убедить организатора концерта в том, что он играет не только Чайковского-Рахманинова, но что-то еще. Моим друзьям, там работающим, часто подолгу приходилось преодолевать эту инерцию мышления у западных менеджеров: «Зачем рисковать и доверять ему играть Брамса, Перселла, если он хорошо играет Чайковского и Рахманинова?».

«Проблема слушания существовала всегда. Среди людей, которые приходят в концерт, гораздо больше тех, которые хотят показать свою светскость»

Михаил Мордвинов: Тем не менее, это такой стандартный репертуар: Брамс, Перселл, Чайковский, Рахманинов.

Дмитрий Курляндский — стал первым российским композитором за почти полувековую историю, удостоенным первой премии конкурса молодых композиторов Gaudeamus. По мнению музыкального критика Петра Поспелова, «его конек — сонористика, необычные способы звукоизвлечения».

Сергей Невский: Перселл все-таки уже менее стандартен. Есть среда, в которой любое отклонение от норм кажется безумным — если на конкурсе Чайковского играют Шостаковича, то у людей встают вопросы: «Зачем? А можно ли тут показать свою виртуозность?».

Михаил Мордвинов: Есть стандартные способы составления конкурсной программы. Все чаще и чаще, кстати, пианисты в требованиях не выписывают свои произведения. Стала модной формулировка «играйте, что хотите». И это хорошо. Поэтому тут же конкурсанты идут по проверенному пути: здесь я покажу это, а здесь мне выгодно это сыграть.

— Cуществует ли сейчас проблема слушания? Наша публика умеет слушать?

Михаил Мордвинов: Проблема слушания существовала всегда. Среди людей, которые приходят в концерт, есть те, которые приходят именно послушать, но гораздо больше тех, которые хотят показать свою светскость. Если концерт представляет собой интерес только для тех, кто хочет послушать что-то необычное, если сделать на него доступные билеты, минимум рекламы, то народу придет значительно меньше. Кто пойдет на такой концерт? Лучше пойти на раскрученное имя, обязательно должны быть дорогущие билеты и какая-то помпа, вот тогда придет настоящая публика.

— Если ты приходишь на концерт классической музыки, ты постепенно засыпаешь. Если приходишь на концерт современной — ты вряд ли заснешь.

Сергей Невский: Недавно у меня как раз был забавный случай: я смотрел очень известный балет в реконструированной советской хореографии и получил смс от коллеги, которая тоже была в тот момент в зале: «Не спать! Держаться».

— Музыка у нас, конечно, это такое развлекательное приложение к жизни. Как-то не возникает ощущения мощной культурной инициативы: консерватория живет отдельно и мало кто знает о том, что многие концерты там бесплатны.

Михаил Мордвинов: Это иллюзия, что на Западе все лучше. У нас все — приложение к жизни.

— Но вы же говорили, что в Германии лучше.

Сергей Невский: Михаил прав, это и правда исторически так сложилось. Потому что там все поют, все играют на инструментах, все что-то слушают.

Михаил Мордвинов: Если взять молодых людей — не нас, а новое поколение — то у них действительно своя, новая культура. Ты приходишь в концертный зал, но молодых людей видишь очень мало или совсем не видишь. Скорее всего, ты в России даже чаще увидишь молодых людей, чем в Германии. А если ты встретишь там молодых людей на концерте, вероятнее всего, это просто студенты музыкальных факультетов.

«В Вене я наблюдал лом на концерты современной музыки. Это результат долгой и тщательной программной политики. В России же есть инерция в составлении программ, но все это может преодолеваться умными кураторами и менеджерами»

Сергей Невский: А у меня немного другая история, поскольку я живу в Берлине. И когда я пытаюсь прорваться на оркестровую пьесу Хельмута Лахенмана, потому что все билеты раскуплены, я вижу очень много молодежи.

Михаил Мордвинов: Берлин — это да, конечно, другая история. Я тоже там жил, там любят музыку.

Сергей Невский: И в Вене также я наблюдал лом на концерты современной музыки. Это результат долгой и тщательной программной политики. В России, конечно, существует некоторая инерция в составлении программ, но все это может преодолеваться умными кураторами и менеджерами, которые понимают как надо. Например фестиваль «Другое пространство», который Олег Пайбердин делал в филармонии, блестящий пример удачного программного концепта.

Как-то мне случилось общаться с Жераром Мортье, и он мне рассказывал, что делает сейчас большую современную оперу, а потом ставит Россини (чтобы заработать денег), но все равно совмещает программы, выстраивает их так, чтобы все время были современные оперы и режиссеры. Нужно держать баланс и воспитывать публику. Многое зависит и от самих исполнителей, насколько они сами готовы играть новые произведения.

Михаил Мордвинов: Я не думаю, что мне это подходит, потому что мне удобнее играть другой репертуар. В современной музыке мне не так комфортно — я знаю, что успеха не будет. Может быть, это и не очень приятная позиция, но зато честная.

— Может быть, уже пора объединить молодых композиторов и исполнителей и провести что-то вроде фестиваля?

Сергей Невский: Если получится, мы планируем уже в этом году сделать концертную серию в совершенно новом, нефилармоническом месте. Хочется с одной стороны вывести современную музыку к широкой и, как сейчас говорят, наивной публике, а с другой — дать блестящим филармоническим музыкантам шанс показать себя с тех сторон, с которых они не могут себя проявить в филармонической среде. Задача куратора — выстроить программу так, чтобы она все равно была магнитом для публики, чтобы у филармонического музыканта, ныряющего как в омут с головой в современную музыку, не было боязни, что программа не будет иметь успеха. Поэтому программы должны быть сами своего рода произведениями искусства. Еще мне было бы приятно, если бы у молодых композиторов 20-25 лет появилось больше возможностей себя проявить — например, получить заказы для ансамблей. Как это происходит, например, на мастер-классах ансамблей в Европе, когда композиторы сначала пишут бесплатно, а потом им дают заказы по результатам этих мастер-классов.

— Это очень хороший опыт.

Сергей Невский: Мои коллеги Курляндский и Филановский как раз пытаются делать похожие вещи в России. Например, ожидается, что с этого года будет проходить сессия Международной академии композиторов, она состоится в городе Чайковском с участием европейских звезд композиции. Уже спланирована программа мастер-классов до 2013 года, много участников подали заявки (даже из Австралии), но предстоит строгий конкурсный отбор — нужно выбрать всего 6 русских и 6 иностранцев. Многие из нас пытаются похожие вещи устраивать. Мы надеемся, что чем дальше, тем больше у нас будет для новой музыки, и следовательно, больше будет публики. Мы не собираемся сдаваться.