Летом прошлого года режиссер-документалист Марина Разбежкина попросила своих студентов поехать в Рязанскую область снимать пожары. Отозвалось несколько добровольцев, и в результате на свет появился киноальманах «Подлинная история пожаров лета-2010». В интервью T&P Разбежкина рассказала о манипуляции зрителем, журналистском взгляде, чудовищности телевидения, желтой коже и семье бомжей с маленькой семилетней дочкой.

— Как родилась тема для альманаха? Почему вы решили, что нужно снимать именно про пожары?

— Когда начались пожары, стало ясно, что в России помимо абсолютно беспомощного государства существует еще и общество, способное к мобилизации. Мне это показалось очень интересным. Если бы пожары тушила Государственная дума или МЧС, это было бы нормально, но не стало бы темой для документалистики. Когда же люди в тяжелый момент смогли самоорганизоваться (девочки-филологи покупали шланги, возили еду пожарникам, помогали тушить лес), мне стало ясно — это надо снимать.

По интернету предложила тему своим студентам. Конечно, я не могла ничего приказать, потому что дело опасное, в процессе тушения пожаров пострадало несколько добровольцев. Поэтому я просто попросила — кому интересно, пусть за это возьмется. Людям, которые сняли этот альманах, было интересно. Они вышли на форумы, где общались между собой добровольцы, списались с ними и поехали помогать. Весь альманах был снят в Рязанской области.

Самое интересное, что в результате получился потрясающий срез происходящего: ребята сняли и тех, кто горел (в этом смысле первая новелла «Леша» совершенно гениальна — там герой проводит автора через сгоревшую деревню, через весь этот ад, и без всякой истерики, но ты вдруг начинаешь ощущать эту беду, как свою собственную). Там появился и гастарбайтер, который тушит пожары, но у которого при этом совершенно нормальные, бытовые человеческие желания. Есть люди, которые должны по своей профессии заниматься тушением пожаров, но не делают этого; есть просто добровольцы.

Все это когда-то в СССР называлось хроникой. Потом она исчезла с экранов, и больше этим никто не занимался. Вот такую хронику надо снимать сегодня. С особой оптикой взгляда, но без политических амбиций и без манипуляции зрителем. Здесь ведь никакой манипуляции нет, здесь чистый взгляд: что вижу, то рассказываю, а дальше пусть зритель выбирает, интересно ему или неинтересно, сочувствует он герою или нет.

Кстати, на одном из наших показов в «Театре.doc» именно новелла про гастарбайтера вызвала неприязнь Игоря Черского — журналиста, который организовал «Сообщество добровольцев чрезвычайного реагирования». Он почему-то решил, что мы издеваемся над человеком. Очень показательная, кстати, история, типичный журналистский взгляд: герой должен быть безупречен, у него должны быть только геройские свойства и черты. И он, например, не должен хотеть бабу во время пожаров. А вот кинодокументалисту как раз только неоднозначный герой и интересен.

— Как вам кажется, сегодня в России есть тенденция к возрождению документалистики?

— С интересом к документальному кино плохо. Этот вопрос толком никто не изучал и не отслеживал. Телевидение перестало показывать документальное кино, и мы потеряли большого зрителя.

— Есть какие-то альтернативные пути? С телевидением все понятно, куда же идти?

Картина Виктора Косаковского «Vivan las antipodas!» станет первым фильмом российского режиссера, который будет показан на открытии Венецианского кинофестиваля. Фильм посвящен антиподам — людям, живущим в далеких уголках земли (съемки велись в Германии, Нидерландах, Аргентине и Чили).

— В кинотеатры, в интернет и, конечно, пытаться пробивать телевизионные каналы. Сегодня, например, существует кабельный телеканал 24 Doc, но у него не очень много зрителей. А таких каналов, как в Европе (например, огромный франко-немецкий канал Arte или Canal+ во Франции), у нас нет, и, что еще хуже, нет интереса к качественному документальному кино у крупных телеканалов.

Документалистикой интересуется интернет. Ко мне постоянно обращаются такие ресурсы, как OpenSpace, «Русский репортер», — они сегодня хотят показывать доккино. Но мы, конечно, продолжаем бороться за широкий экран. В мире документальное кино выходит на экраны наравне с художественным, и в этом смысле тот факт, что Витю Косаковского показывают на открытии Венецианского фестиваля, очень показательный. Может быть, это как-то и наших подвинет. Но пока все переговоры, которые мы ведем, заканчиваются ничем.

— Почему?

— Нам говорят: неформат, зритель это не смотрит.

— По-вашему, зритель сейчас готов к документальному кино?

— Как мы можем говорить про зрителя? Кто мы такие — боги, чтобы говорить о зрителе в целом?

— Но вы наверняка изучали этот вопрос.

— Когда мы берем наше кино и везем его по городам, например, в Новосибирск, мы всегда находим публику. Да, это не континенты, но в каждом городе обязательно находится зритель, который хочет его смотреть. Документальное кино можно и нужно показывать, потому что через год публики станет в два раза больше, через два года — в три раза больше и так далее.

— Вы считаете, что публику нужно воспитывать?

— Я вообще не считаю, что функция искусства воспитательная. Но зрителю нужно показывать качественное документальное кино, чтобы он понимал, в чем отличие между ним и тем чудовищным продуктом, который показывают по телевизору под видом документального кино.

— Чья это задача?

— И государства, и тех людей, которые делают кино. Просто мы должны, наконец, совпасть в своих интересах. Но мы особая страна, нам никогда не совпасть.

— Чему вы учите своих студентов — профессиональным навыкам или какой-то особой философии?

— Я сформулировала так — мы учим особой оптике взгляда. Это даже не профессиональная, а человеческая история. Режиссер-документалист должен уметь видеть реальность. Ее на самом деле почти никто не видит, реальность сегодня неинтересна большинству людей, особенно молодых. Молодой человек разглядывает, в основном, себя, ходит, будто неся перед собой зеркало. А мы перенаправляем этот взгляд изнутри наружу. Студенты сначала сопротивляются, а потом, почувствовав этот цимес реальности, не могут ею наесться. Это очень интересно наблюдать.

— Кто обычно приходит учиться доккино?

— Разные люди. От 18 до 60. И мы, кстати, редко принимаем на основании уже снятых видеосюжетов или фильмов. Потому что зачастую — это плохие работы. А у кого хорошие, тем не надо учиться. Учиться вообще необязательно, скажу я вам. Я не училась, у меня нет профессионального режиссерского образования. А принимаем мы просто тех людей, которые отличают реальность от нереальности.

— О чем вы говорите на вступительном экзамене?

Михаил Угаров — драматург, художественный руководитель «Театра.doc», основатель фестиваля «Новая драма». Одна из самых известных пьес — «Смерть Ильи Ильича» (она же «Облом-off») — была поставлена в нескольких театрах и отмечена рядом театральных наград.

— Мы с Мишей Угаровым, руководителем «Театра.doc», с которым вместе ведем курс, спрашиваем: «У вас была какая-то драма в жизни?» У каждого была. Чаще всего, любовная. «Так вот, — говорим, — нас не интересуют ваши чувства, потому что они у всех одинаковые. Нас интересует пространство, детали. «Где это происходило? В спальне? В библиотеке? Что на вас было надето? А на нем? Что вы держали в руках?» Это тестовый вопрос, чтобы понять, как человек видит пространство. Интересует ли его реальность, на фоне которой он испытывает острые чувства? Может ли он понять своего героя? Режиссер не всегда понимает героя, но он может попытаться, учитывая личный опыт. Огромное количество людей отвечает: «Ой, я не помню. Мне же было так плохо». И вот это — стопроцентно не режиссер. Он может быть поэтом, кем угодно, но не режиссером. Потому что режиссер, как бы ему не было ужасно, видит — вон там в углу тряпочка висит красиво, а тут птичка пролетела. Сволочь вообще-то порядочная, этот режиссер. (Смеется.) Он всегда наблюдатель, человек немного посторонний всему, даже если это его личная история.

— Вы всегда рассказываете о том, что умеете вписываться в любую ситуацию и становиться незаметной для окружающих, и это помогает вам в работе документалиста. Что это за качество?

— А я не знаю, что это за качество. Знаете, фильм такой есть у Вуди Аллена — «Зелиг». Там герой — неприятный тип — то негром становится, то китайцем. У меня это спокойно получается без всяких усилий с моей стороны. Я в Китае уже через неделю приобретаю желтую кожу и косые глаза.

— Какой совет вы можете дать начинающим режиссерам?

— Всегда говорю — если у вас есть рубль, снимайте. Не ждите, когда у вас будет миллион. Пока вы этого дождетесь, вы состаритесь, и он вам будет уже не нужен. Если вам хочется снимать, этому ничто не может помешать. Это самый главный совет. Вот не бывает помех для режиссера, который хочет снять кино.

— Что сегодня с индустрией образования в доккино?

— У нас плохо с образованием. Не только с документальным, с игровым тоже. У нас человек приходит в вуз в 18 лет, а выходит восьмидесятилетним. Потому что с ним общаются, как с человеком, который живет в прошлом веке. Традиции — это прекрасно, но жизнь движется, меняется, и кино должно меняться. Поэтому студент, выйдя из творческого вуза, зачастую совершенно не считывает современную ему реальность.

— Есть сегодня российские школы кино, которые работают по-другому?

— Мы с Михаилом Угаровым ведем мастерскую, которая пытается существовать в современном контенте.

— Вы перенимаете иностранный опыт?

NYFA предоставляет образование в области кинорежиссуры и продюсирования, причем выдает гранты на обучение студентам из России. Например, сейчас можно выиграть грант режиссера Бретта Рэтнера, который предполагает частичное покрытие стоимости обучения специальностям: «Кинорежиссура», «Кинооператор», «Режиссура документального кино» и многим другим.

— Примерно через год после того, как мы организовали свою мастерскую, я посмотрела программу NYFA, это очень хорошая киношкола в Нью-Йорке, и увидела, что с ними не сильно расходимся. Мы даем нашим студентам возможность самим открывать какие-то законы, даже велосипеды. Мы не учим их снимать, мы не учим их монтировать — они сами этому учатся. Через полгода в школе у них начинают появляться вопросы к специалистам, и они сами приходят к преподавателям. Но до этого они многое уже открыли сами. Взрослого человека просто нельзя так учить, как делают у нас в стране: у нас одинаковые методы для тридцатилетних и для первоклассников.

— Вы задаете своим студентам темы работ, или они их сами выбирают?

— Задаю. Первая курсовая работа у нас традиционно называется «Скучные люди». Надо снять незаметного, ничем не примечательного человека и найти в нем что-то, что было бы интересно зрителю. Очень любопытные, знаете, бывают результаты.

— Есть ли у вас идея, на какую тему может быть снят новый альманах?

— Нет. За последнее время, к счастью, не произошло таких страшных событий, на которые прореагировало бы общество, большая его часть, и мои студенты снимали просто свои дипломы. Темы ребята выбирают сами. Например, одна девочка из Казахстана сняла совершенно потрясающий материал на тему, которой я обычно опасаюсь, слишком уж она избита — о семье бомжей с маленькой семилетней дочкой. Но материал получился действительно хороший. Такие фантастические отношения между ними. Героем фильма становится семилетняя девочка — единственный вменяемый человек в этом нелепом мире взрослых. Грандиозный материал. И сняла его студентка, которая к своим 25 годам не прочитала ни одной книжки. Она честно нам сказала об этом на вступительных экзаменах. Мы ее взяли, потому что в остальном она была сильнее многих абитуриентов. Она хорошо описывала мир, который был ей интересен, во всех подробностях. Еще она прекрасно пишет, вполне грамотно и умно рефлексируя свои режиссерские опыты. У нее абсолютное чувство пространства и ритма. Возможно, она исключение из правил, но я думаю, что прямой зависимости между успехами в режиссуре и образованием нет.