Майкл Найман: «Я стал композитором в 32 года. Начинать никогда не поздно»

Британский композитор-минималист, автор музыки к фильмам Питера Гринуэя, музыкальный критик и режиссер Майкл Найман привез в Москву свой новый проект — музыку к немому фильму советского режиссера-авангардиста Дзиги Вертова. За два дня до презентации проекта состоялась открытая лекция Наймана в «Гараже», где он показал свои короткометражные фильмы и ответил на несколько вопросов «Теорий и практик».

«Шестая часть мира» — далеко не первый российский проект Наймана, в прошлом году он исполнил на «Стрелке» музыку к фильму «Найман с киноаппаратом» (реконструкцию ленты «Человек с киноаппаратом» Вертова), поставил оперу «Дидона и Эней» в Перми, сейчас пишет музыку к фильмам Эйзенштейна.

«Мне хотелось бы постараться рассказать вам, что я сделал как композитор и почему я стал известным. Когда я был еще студентом, мне все говорили, что писать музыку к фильмам непрестижно — нужно суметь удовлетворить одновременно киностудию, режиссера и определенный круг влиятельных художников. Как только я начал писать музыку к фильмам, моя известность в качестве симфонического композитора сошла почти на нет. Наверное, странно, что я теперь стал режиссером, а композитор, с которым я сейчас работаю, зовется Майклом Найманом. Для моих фильмов — таких как Cine Opera, музыка была написана независимо от визуального ряда, она создавалась для мира зрительных образов, но не с целью соответствовать видению других художников, а с целью воплотить замысел Майкла Наймана, влиятельного художника, Майкла Наймана, режиссера своих фильмов. Режиссурой я увлекся, можно сказать, случайно, и многие темы моих фильмов рождаются неожиданно, а многие фильмы к музыке никакого отношения не имеют».

«Галстучный человек»

Дело было в 7 утра в поезде на Берлин. Я пошел в ресторан и увидел там этого человека, он подошел ко мне со своим галстуком. Я всегда обращаю внимание на таких людей, как он.

Я сел и начал есть свой бекон. Мне кажется, на самом деле этот человек скорее хотел покривляться, чем завязать галстук, притом свое представление он разыгрывал вовсе не передо мной, а для себя самого. Он был определенно пьян, я не знаю, видел ли он, что я его снимаю. Я был свидетелем незначительного неисторического события, которое не может быть воспроизведено и, наверное, никогда больше не повторится. Я, можно сказать, оказался в нужном месте в нужное время. К сожалению, некоторые участники этой сцены оказались за камерой.

Для того чтобы снять такой фильм в поезде, нужно очень мало. Дзига Вертов делал замечательные киноленты из небольших документальных отрывков.

«Moscow 11:19:31»

Этот фильм — в своем роде пояснение к себе самому. Фильм был снят в Москве, году в 1996-м. Как можно догадаться, дело происходит на радиостудии, у меня берут интервью. И здесь я показываю, что значит давать интервью с моей точки зрения. Я не предполагал, что из этого получится какой-то фильм, я часто что-нибудь снимаю просто так, для себя. И когда я через много лет его пересмотрел, я решил сделать из этой записи то, чем она на самом деле не являлась. Каждую свою реплику я начинал с колебания «э-э-э...». И эта заминка обрамляла мое высказывание, даже структурировала его. Заминка перед моей репликой о музыке уже рождала мелодию. Говорить о музыке действительно не так интересно, как исполнять ее или слушать. Иными словами, я хотел этим сказать, что провел слишком много времени в разговорах о музыке, вместо того, чтобы писать ее. Таким образом, в фильме слова композитора о музыке заменяются самой музыкой. Это своего рода игра, здесь длина музыкального отрывка соответствует длине моей реплики. И очень интересно проследить на этом примере взаимоотношения Майкла Наймана-композитора и Майкла Наймана-режиссера.

Может возникнуть вопрос, почему я выбрал именно этот музыкальный отрывок. Я сделал выбор за 25, а может быть даже и 10 секунд, мое решение было спонтанным. Вообще, я никогда не планирую свой выбор. Каждый, кто когда-либо писал музыку к фильмам, знает, что значит написать музыку, которая понравится режиссеру. Бывает такое, что композитор работает месяцами, а режиссеру не понравилось, и все тут.

И хотелось бы остановиться на том, как здесь Майкл Найман в роли режиссера уживается с Майклом Найманом-композитором. Я доказал и показал, что это возможно, у меня получился законченный документальный фильм, где каждое колебание Майкла Наймана инициирует музыку. В этом фильме я использовал 4 различных музыкальных отрывка. И эмоциональный тембр музыки влияет на восприятие изображения. Каждый просмотр этого фильма наводит меня на новые мысли, для меня все в этом фильме — то, как люди смотрят, как они говорят, как одеваются — отражает период эпохи конца 90-х. Вот, например, тот парень в серой футболке: гораздо интереснее смотреть, как он двигается, чем как он делает свою работу. Я открыл то движение, на котором держится фильм. Фильм изображает своего рода портреты положений.

Я не понимал, конечно, русскую речь, мне переводили лишь короткие реплики, тем интереснее было увидеть вашу реакцию, людей по большей части следующего поколения.

Говоря об этом фильме, я хотел бы обратить ваше внимание на контраст между режиссером и композитором. Мои фильмы тесно связаны с повседневной жизнью. Но музыка, звучащая в этих фильмах, не связана с повседневностью, потому что инструментальный материал состоит из чего-то, взятого отсюда, чего-то из другой области, и, конечно, здесь играет роль музыкальная восприимчивость. Музыка становится частью тебя самого. Разговор, диалог этой музыки принадлежит тебе. И ты владеешь всем этим многими способами, потому что музыка соотносится с разными системами, в которые ты включен, имеет в твоей жизни множество разных функций, от развлечения на вечеринке до последней надежды на спасение, музыка присутствует в самых разных эмоциональных ситуациях, вплоть до смерти.

The Witness

В основе этого фильма — фотографии людей, депортированных из Северной Франции в концентрационный лагерь. Я сделал столько фотографий, сколько было возможно, это было непросто, потому что женщина, следившая за порядком в фототеке, сказала, что фотографировать запрещено, что несколько парадоксально. Так что я сделал эти снимки тайком, когда она вышла. В соседней комнате я увидел колеблемую ветром занавеску, которую освещало солнце. В фильме я совместил эту занавеску с фотографиями.

Я думаю, что музыка к фильму получилась достаточно яркой. Мне интересно воздействие, которое производит это сочетание музыки и фотографий, музыка, которую я взял, эмоционально довольно сильная, и она диктует восприятие изображений.

Что касается видеоряда, меня спрашивают, почему я взял фотографии детей. Я не могу этого объяснить. Это фотографии жертв Аушвица. Та красивая девушка с длинными волосами, может быть, умерла через несколько недель после того, как была сделана эта фотография. И ты можешь пересматривать этот фильм каждый раз в новом контексте, информация будет восприниматься по-разному, и фильм будет оставлять разные впечатления. А что если эта девушка была твоей бабушкой?

Cine Opera

Снимки были сделаны в Мехико-Сити. Это полуразрушенный театр был построен в 1948 году, последний концерт в нем состоялся 10-15 лет назад, тогда театр уже начинал рушиться, так что публике было опасно находиться в зале. За эти годы дожди так разрушили театр (а дожди идут в Мексике 5 месяцев в году), что от крыши почти ничего не осталось. Сейчас в Мексике проходит выставка, на которой представлены мой фильм и отдельные фотографии из него. И это в каком-то смысле обвинение правительству Мексики, которое не может отреставрировать театр, но, с другой стороны, может быть, реставрация требует слишком больших затрат.

— Какой будет музыка будущего, музыка после минимализма?

— Я пишу музыку, которую отношу к минимализму, уже 35 лет. Я не смогу пойти с вами дальше, другую музыку я не застану. Но музыка после минимализма будет. Вокруг очень много музыки, может быть, слишком много музыки сомнительного качества. Иногда меня спрашивают, чем хорошая музыка отличается от плохой. Конечно, если я сажусь и пишу музыку, я не знаю, какое у нее будущее, но, конечно, я близко знаком со всей этой системой, я понимаю, как создавать музыку. Могу сказать, что музыка, написанная умным композитором, очень отличается от всей другой музыки.

Конечно, я хочу, чтобы исчезли все бесплатные загрузки, чтобы композиторы располагали собственными звукозаписывающими студиями, и я не знаю, справедливо ли говорить, что будущее музыки будет тесно связано с визуальным изображением, кто-то может обвинить меня в пристрастности, так как я известен благодаря музыке к фильмам. Как композитор, я очень счастлив оттого, что мою музыку исполняют на концертах в Мехико-Сити и в Москве. Я счастлив, что люди заинтересованы тем, что я делаю. И молодые люди часто задают мне интересные и умные вопросы, демонстрируют глубокое знание музыки и понимают те смыслы, которые я вкладываю в свои произведения. Многие из них понимают все уровни работы композитора: нужно, чтобы музыка нравилась режиссеру, удовлетворяла тебя и подходила к фильму. И если получается совмещать эти 3 задачи, это говорит о музыкальной компетенции. Когда я пишу музыку, моя первая задача — удовлетворить собственное любопытство.

— Какое образование должен получить будущий композитор? Сужает ли образование творческий кругозор?

— Мои родители из простой семьи, наша семья принадлежала к рабочему классу. В 8 лет меня, никогда раньше не использовал это слово, «открыл» мой школьный учитель музыки, он считал, что у меня есть некий музыкальный талант, и я стал брать частные уроки музыки, которые оплачивали мои родители. Учитель был настолько восхищен моими музыкальными способностями, что решил заниматься со мной вместо одного раза в неделю каждый день, шесть раз в неделю, и до 17 лет я продолжал заниматься классической музыкой с частными учителями. Единственная вещь, которой они меня не научили — как писать музыку.

Но я стал композитором, это было своего рода протестом против формальностей и косности музыкального образования, которое я получил. Я сосредоточился на написании музыки, в 17 лет я сочинил свою первую пьесу. Потом я поступил в музыкальную академию. С 17 до 21 я совмещал исполнение академической музыки с музыковедением и написанием своих произведений. А потом, с 21 года до 32, я не писал вообще никакой музыки. Я снова начал писать в 32 года, что уже достаточно поздно, 32 года — это уже возраст для начинающего композитора... И если вы еще не поняли, чем хотите заниматься, мой пример показывает, что начать никогда не поздно, хотя те, кто ненавидят мою музыку, считают, что уж лучше было бы и не начинать писать музыку в возрасте 32 лет.

— Когда вы почувствовали себя гением?

— Я счастлив не только от того, что я, как вы выразились, стал гением, а скорее от того, что сделал, можно сказать, несколько музыкальных карьер, ведь я вновь стал композитором в 32 года, до этого был музыкальным критиком, и мне очень повезло, что я имел успех как композитор в кино. Так или иначе, я занимался музыкой на протяжении всей моей жизни. И, когда в 1968 году я попал под влияние музыки Штокхаузена, я влюбился в эту музыку, хотя самого Штокхаузена критиковал и до сих пор критикую.

Итак, в 1970 году я встретил Стива Райха, с которым мы создали концепцию музыки минимализма. Большинство композиторов, которых в 1960-х и 1970-х я называл минималистами, теперь сами себя так называют. Я начал писать музыку в этом стиле в 60-х годах, а 15 лет спустя ей наследовала другая музыка, музыка пост-лейбла, авангарда, которая, наряду с индустриальной музыкой, исполняется такими музыкантами, как Рамштайн.

Что касается моей музыки, в ней есть определенная мелодика, эмоциональный контакт с аудиторией, ощущение присутствия и некоторая застенчивость. Кто-то может чувствовать в ней глухие переулки моего детства. Авангард — это своего рода доктрина, не имеющая контакта с музыкальной историей, она соотносится только с рок-музыкой. Музыка, которую мы, минималисты, пишем для себя, нравится нам и многим другим людям и удовлетворяет вкусы даже любителей авангарда.

Я не хочу говорить, что вот эта музыка плохая, а вот та хорошая, нет. Есть и плохие произведения в стиле минимализма и есть шедевры того же Штокхаузена. Дело не в том, что одна музыка качественнее другой, стиль — это язык коммуникации.

— Чему вас научили годы сотрудничества с Питером Гринуэем?

— Это интересный вопрос. Во-первых, наш творческий союз оказался таким удачным, потому что к тому моменту мы уже дружили лет 15, хотя и не были коллегами. Как артистов, нас притягивала схожесть нашей творческой системы, ассоциаций и структур, которые отлично подходили друг к другу. В иных аспектах мы очень отличались, он более концептуальный человек, чем я. Я работаю в такой музыкальной системе, где одновременно можно быть структурным и эмоциональным, можно написать очень абстрактную музыку, которая одновременно будет иметь сильное эмоциональное воздействие. Но я не могу написать музыку, которая будет выражать абстрактную сексуальность, полностью оторванную от того, что происходит в это время на экране. Это невозможно выразить моим музыкальным языком, такая музыка должна быть написана для совсем другого контекста, другим языком. Наши эмоциональные системы очень разошлись, моя система отлично подходит для выражения того, что я делаю в своих фильмах. Ничто из той музыки, которую я пишу, не является простой записью, приспособленной к конкретному фильму. Хотя, в целом, работа над фильмом обычно идет вокруг одного еще необработанного музыкального произведения.

Я бы не сказал, что мой киноязык не находится под влиянием Гринуэя, отнюдь, и я рад, что могу так говорить. Как композитору мне очень важно то, каким образом моя музыка связана с тем, что делают другие композиторы, а как режиссер я об этом не задумываюсь и не считаю, что у моих фильмов есть такие связи. Мне кажется, что очень нескромно ставить себя в один ряд с великими мастерами.

— Как вы относитесь к театру?

— Иногда бы мне хотелось жить в другой среде, в другом месте, в другое время. Совсем недавно я написал саундтрек к фильму Эйзенштейна, я написал его очень быстро, почти сразу после просмотра фильма. Я закончил работу над ним только вчера. И сейчас мне бы очень хотелось понять, как Эйзенштейн делал кино и как стал режиссером. Он был очень увлечен театром. Если бы я мог выбирать, когда жить, я бы предпочел увидеть театр в Москве в 1920-х, который вдохновил Эйзенштейна на то, чтобы снимать кино, я бы хотел почувствовать, как театр манипулировал аудиторией на эмоциональном уровне и понять, как перенести эти достижения в кино, как добиться высокого искусства игры, о котором пишет Вильсон. Я ненавижу наигранность. На своем опыте я понял, что не надо играть. В «Галстучном человеке» я, например, мог бы сказать актеру: «Вот тебе галстук, завязывай его». Я мог бы нанять с десяток актеров на эту роль, и ни один из них не добился бы такой концентрации на процессе завязывания галстука, как этот человек.

Если человек не играет, а, например, занимается своим делом, как официанты в этом фильме, получается гораздо лучше. Вообще, всех нас кто-нибудь снимает, вот и меня сейчас тоже снимают на камеру. Один мой знакомый, посмотрев «Галстучного человека», сказал, что никто обычно не замечает существования таких людей, это целая культура. Мне даже предложили сделать из этого хореографическое представление.

— Как написать саундтрек к фильму? Какой должна быть симфоническая музыка?

— Концептуальная музыка позволяет композитору находить более умные решения и быть более свободным в создании музыкальных структур. Одна из проблем при написании музыки к фильмам связана с комбинацией момента в музыке и на экране. Но есть еще и кое-что, что следует делать композиторам, пишущим музыку к кинофильмам, и о чем большинство из них не имеет никакого представления. Я терпеть не могу, когда композитор составляет к фильму только отдельные короткие синглы, по 3-4 минуты. Такие композиторы выбирают коротенькие заметки вместо того, чтобы создавать новые структуры. Композитору симфонической музыки (а также и рок-композитору, пишущему музыку к фильмам) нужно создавать не просто отдельный саундтрек, а целую структуру, это своего рода музыкальная архитектура. Когда ты пишешь музыку к фильму, ты создаешь здание из небольших деталей — вот мансардное окно, вот клен у дома.И этих деталей не хватает, когда написаны только короткие музыкальные отрывки. На примере саундтрека к фильму «Cine Opera» можно увидеть, какой контроль композитор имеет над движением музыки в целом. Это очень похоже на написание новеллы в 12 тысяч слов, что-то в этом духе.