В Москве открылся институт «База» — образовательный проект для художников и искусствоведов, исследовательская экспериментальная площадка, где будут готовить профессионалов в области арт-индустрии. Среди преподавателей сплошные авторитеты: Олег Кулик будет проводить короткие спецкурсы и мастер-классы, а Олег Мавроматти — читать по скайпу историю и теорию перформанса. Отвечает за все это ректор и создатель Анатолий Осмоловский, который рассказал «Теориям и практикам», чему и как будут учить студентов первого набора.

— Почему успешный художник решил стать ректором нового образовательного проекта?

— В некотором смысле это попытка систематизировать собственные усилия. Я постоянно читаю лекции в разных местах, и там бывает совершенно разная аудитория, часто приходится повторяться. А повтор приводит к застою мысли. Поэтому я решил все собрать в одном месте и как-то оформить. Преподавание я практиковал и раньше, у меня были ученики 90-х годов — группа «Радек». Было несколько учеников на моем годичном курсе, который лет 7 тому назад я читал на «Проекте Фабрика», оттуда вышло несколько художников.

Вообще, подобная деятельность довольно взаимовыгодное предприятие. Не только я передаю знания слушателям, но и слушатели мобилизуют меня, заставляют быть в тонусе. Потому что я несу ответственность перед аудиторией, халтуру здесь гнать невозможно. Конечно, это не значит, что без преподавания я буду в плохой форме. Но, при условии что я и так довольно много делаю, издаю журнал, работаю над своими проектами, у меня еще остается время. Поэтому я валяюсь на диване и читаю книжки.

— Вам не кажется, что в сфере современного искусства в России сейчас наблюдается определенная стагнация?

— Безусловно, стагнация присутствует — но по объективным причинам. У нас ведь очень слабая инфраструктура в обществе: практически нет музеев современного искусства, нет нормальной разветвленной системы галерей. На волне нефтяного бума до 2008 года появилась целая плеяда культурных институций. Некоторые из них уже закрылись, какие-то до сих пор работают, но в любом случае — у нас этого очень мало. В Москве, которая является столицей огромной страны, либералы от искусства до сих пор не построили серьезного музея современного искусства. В этом смысле мы, если сравнивать с западным обществом, находимся где-то году в 1960-м.

Кто-то из большевиков в свое время говорил, что Россия отстает от Запада на 50 лет. Отнимем от нашего времени эти полвека, получим 1963 год. А что в это время было на Западе? Это было время недовольства, оставалось несколько лет до молодежной революции 68 года. Поэтому все наши последние события на Болотной, на Сахарова, это все предвестники молодежного негодования, которое у нас здесь постепенно настаивается. 4 марта, понятно, никаких особенно изменений не будет. Но внутренний конфликт зреет, потому что современная культура в России практически не имеет выходов на общественное мнение. Ее до сих пор не пускают. Причем, не потому что есть какое-то цензурирование, не пускают просто в силу другой культурной парадигмы.

Я имею в виду наши масс-медиа — даже по якобы интеллектуальным программам это хорошо видно. Возьмем, например, «Школу злословия». Можно заметить, что в эту программу за все время ее существования был приглашен один или два художника. Конечно, я не постоянно смотрю передачу, но видно, что ведущие в высшей степени негативно относятся к современному искусству — и соответственно этот информационный поток находится вне поля их зрения, восприятия и понимания. Поэтому современная культура находится в гетто, и конфликт, который существует в политическом пространстве, в конечном итоге связан с этой ситуацией. Хотя большинство людей, которые выходят на ту же Болотную, этого, быть может, и не осознают. Эти люди слушают какую-то музыку, что-то читают, что-то делают, при этом им некомфортно жить. Хотя, как я понимаю, деньги они зарабатывают нормальные, приемлемые для жизни. Но ощущение дискомфорта постоянно присутствует, и фигура Путина выглядит сильно устаревшей. Впрочем, Путин, надо отметить, бодрится, и Медведев тоже. Но все это выглядит наигранно. Как-то мы от культуры в политику ушли — но это все взаимосвязано, конечно.

— Каким вы видите своего идеального студента?

— Мой идеал студента, в данном случае молодого художника — это хирург, с холодным разумом и железной волей. Ведь кто такой хирург? Это человек, от которого зависят жизни, у него должно быть непаническое мышление, четкое понимание, что можно и нужно делать, его ничто не должно отвлекать. Так и современный художник не должен вестись на какие-то эмоциональные разводки, которые общество постоянно подсовывает. В этом смысле современный художник — это такой анти-Жириновский. Это не значит, что он должен быть неживым, при необходимости он может и в морду дать. Но он должен четко отдавать себе отчет в том, что делает.

— Как будет построен образовательный процесс? Вы готовы давать базовые знания или хотите, чтобы люди приходили подготовленными? Как, кстати, первый набор?

Осмоловский советует читать:
[«Эстетическая теория» Теодора Адорно](http://www.labirint.ru/books/70162/)

— Судя по 60 заявкам, которые пришли на запланированные 20 мест в группе, большинство желающих абсолютно ничего не знают, у них нет необходимых базовых знаний. Хотя предполагалось, что если речь идет об искусствоведческом направлении, то люди должны знать историю искусства хотя бы до XX века, я не смогу восполнить этот пробел. Это необъятное поле, им должны заниматься профильные институты, которые в этом вполне разбираются. Моя задача — дать знания о том, что происходило во второй половине XX века. Понятно, что и это уже довольно протяженный промежуток времени, там уже есть состоявшиеся фигуры. Фигуры, с которыми понятно, почему они существуют в истории искусства. Но в то же самое время это еще неостывшая история. Она очень сильно связана с какими-то актуальными на сегодняшний день процессами. И я хочу показать на примере второй половины XX века, что художественные направления — это не волюнтаристские настроения каких-то безумцев, которые что-то высасывают из пальца.

В массовом сознании живет стереотип, что современный художник в основном занимается эпатажем. Многие, узнав, сколько стоит современное искусство на Западе, думают, что художники — это еще и шарлатаны, которые ворочают капиталами. И что есть какой-то заговор специалистов. А я хочу показать, что в художественных направлениях, которые существовали последние 50 лет, есть вполне конкретная логика, что это развитие определенных мыслей, парадигм.

— И снова мы приходим к необходимости базовых знаний по истории искусств, а далеко не все ваши студенты владеют ими. Как вы будете учить их?

— Заявок довольно много, я выбираю лучших. Естественно, смотрю, какие учебные заведения люди закончили, какие у них компетенции в той или иной области. С другой стороны, я решил сделать вводную трехчасовую лекцию, где я сжато расскажу об искусстве первой половины XX века, чтобы показать основные тенденции и объяснить предпосылки, которые дали толчок всему остальному. Расскажу, почему современное искусство возникло с картины Эдуара Мане «Олимпия». И на примерах, конечно, очень кратко, покажу самое важное.

Кроме того, у меня большой преподавательский опыт. Когда-то я три года учил людей, которые вообще ничего не понимали в искусстве. И я их научил. Поэтому уверен, что довольно быстро смогу объяснить сегодняшним студентам, что такое современное искусство. Вообще говоря, это вещь довольно простая. Кстати, в массовом сознании существует еще один миф, что современное искусство — это очень сложно, что это только для интеллектуалов. Но по сути это же довольно просто. А сложности — в деталях. Чтобы иметь общее представление, достаточно знать 4-5 идей, которые в этой сфере присутствуют. Понятно, если углубляться в эту область, возникает огромное количество самых разных тонкостей. Эти тонкости мы в том числе будем изучать на этом курсе.

Эдуард Мане «Олимпия»

Эдуард Мане «Олимпия»

— Почему нельзя было интегрироваться в какой-то уже существующий образовательный проект? Зачем создавать институт с нуля?

— Во-первых, у меня был подобный опыт преподавания в МГУ. Там я читал циклы лекций, правда для философов, а не для историков искусства. Во-вторых, в этих учебных заведениях существуют квалифицированные специалисты, которые и так этим давно занимаются. В-третьих, я чрезвычайно не люблю формальности, все эти бумажки, договорные документы, пропуска. Поэтому я даже не делал попыток интегрироваться куда-то.

С другой стороны, во многих образовательных учреждениях, в том числе государственных, существует совершенно неприемлемая для меня ситуация, когда есть какой-то лектор (или ряд лекторов) и есть ученики, которые могут приходить на занятия, а могут и не приходить. И между ними нет особо никакой взаимосвязи. А я попытаюсь установить с людьми, которые ко мне пришли, какой-то контакт. Попробую ввести их в сегодняшний московский художественный процесс. Постараюсь сделать так, чтобы у нас была жизнь в коллективе, чтобы чувствовался общий созидательный процесс.

— Студенты будут у вас подмастерьями?

— Ну, наверное, так нельзя сказать. Подмастерья — это если бы они на меня пахали, а этого не будет. Мне не нужны помощники, точнее, они мне нужны, но они у меня есть. Эти люди решают технические, а не художественные проблемы. Скажем, нужно отшлифовать брусок бронзы. Обучать студентов подобного типа деятельности — это совсем за пределами добра и зла. Поэтому слово «подмастерье» здесь не очень уместно.

Я не учился во ВГИКе, но, кажется, наш учебный процесс скорее будет походить на их модель обучения. Скажем, существуют какие-то воспоминания, когда Ромм общался с молодым Тарковским, Абдрашитовым, были у них какие-то квази-партнерские отношения. Вот в этом направлении хочется развиваться.

— Чем обучение в институте «База» будет отличаться от других образовательных программ для художников и искусствоведов?

— Есть важный момент, который вряд ли в наших учебных заведениях в достаточной мере присутствует — понимание логического развития направлений в искусстве. Надо помнить, что российская художественная общественность в основном дебютировала в 90-е годы, а 90-е годы в мировом культурном процессе — это время развития постмодернизма. Понятно, что сейчас этот термин практически ничем не насыщен, разве что какими-то негативными смыслами. Но вообще у этого типа мышления был очень важный момент — отрицание истории, отрицание концепций. Все строилось на критике марксизма, структурализма. И этот фрагментарный подход очень свойственен российской художественной ситуации, я имею в виду преподавательский состав.

Я намереваюсь против этого выставить новый историзм. Как показывает практика, постмодернизм, в котором мы живем уже 20 лет (хотя правильнее отсчитывать с 70-х годов, но мы тогда жили при советской власти, и это было совсем другое), сейчас находится в глубочайшем кризисе. Кризис этот связан с тем, что отрицание истории, традиций приводит к тому, что в конце концов в художественном процессе главным становится доллар. Если нет логики развития, то любой человек с деньгами может направить эту логику в нужное ему русло, грубо говоря, конечно. Отрицание истории приводит к абсолютному волюнтаризму внутри художественного контекста, к раздуванию мыльных пузырей в искусстве, к огромному количеству спекуляций.

Я не настолько наивен, чтобы думать, будто мой учебный процесс сможет эту ситуацию переломить. Но, во-первых, подобная переориентация в осмыслении художественного процесса не только мне свойственна, но и является основным лейтмотивом в современной западноевропейской культурной жизни. Во-вторых, надо же с чего-то начинать. Особенно в России, где никаких глубоких корней понимания современного искусства нет. Нужно находить и создавать какой-то хребет. Мне кажется, что история развития искусства станет тем самым хребтом, на который можно уже любое мясо нанизывать, как на шампур. Это совершенно не значит, что история представляет из себя какую-то железную тоталитарную логику, нет, конечно. Актуальный процесс осмысления истории, он ведь связан не только с логикой, но и с нашей волей. До определенного предела человек может любую логику исправить.

— При создании «Базы» вы ориентировались на какие-то западные образовательные модели, которые кажутся вам эффективными?

— Честно говоря, я не большой специалист в западных учебных заведениях. Какие-то, конечно, знаю, где-то лекции читал. Но я там не был настолько долго, чтобы понимать, как все устроено. Я был скорее приглашенным гостем. Поэтому у меня нет права высказывать по этому поводу какие-то оценочные мнения.

При разработке концепции института я полностью опирался на собственный опыт. Повторюсь, он у меня довольно большой, я читал лекции, учил людей. Но если смотреть на мировую практику, меня интересуют не западные учебные заведения, типа Академии Карлсруэ или Дюссельдорфской академии, мне интереснее какие-то студии — студия Вито Акончи, Микеланджело Пистолетто. Когда художник набирает в ученики молодых людей, с которыми он взаимодействует.

**5 других образовательных программ для художников и искусствоведов:** [Арт-менеджмент и галерейный бизнес](http://theoryandpractice.ru/courses/8274-art-menedzhment-i-galereynyy-biznes) [Изобразительное искусство XX–XXI веков](http://theoryandpractice.ru/courses/8199-izobrazitelnoe-iskusstvo-xxxxi-veka) [История искусства первой половины ХХ века](http://theoryandpractice.ru/courses/7442-istoriya-iskusstva-pervoy-poloviny-khkh-veka) [Базовый курс по истории искусства и арт-бизнесу](http://theoryandpractice.ru/courses/6938-bazovyy-kurs-po-istorii-iskusstva-i-art-biznesu) [Философия искусства](http://theoryandpractice.ru/courses/6333-filosofiya-iskusstva)

— Кто разрабатывал программу обучения и почему она получилась такой, какой получилась?

— В основном программу разрабатывал я сам. Советовался с куратором Константином Бохоровым, он тоже будет преподавать. В образовательном процессе я скорее буду отвечать за изобразительное искусство, за практику. Но обязательно нужен был другой взгляд, чтобы не было монозрения. И это будет взгляд Бохорова, который является практикующим куратором, с одной стороны, а с другой, он один из немногих в России по-настоящему исследовал проблему кураторства.

— Как будет построен образовательный процесс? Что ждать студентам?

Первые три месяца, до лета, будут в основном лекции, семинары, задания по прочтению определенных текстов. Лекции будут сопровождаться специально подобранным визуальным материалом. Первые 1,5 часа лекции будут посвящены истории искусства, а вторые 1,5 часа — какой-либо деятельности, связанной с практикой. Чтобы люди с самого начала могли как-то самоорганизовываться, чтобы начиналась какая-то жизнь. А со второго сезона, с октября, будет больше практических занятий, походов на выставки, объяснений того, как сделать тот или иной проект.

Я считаю, нет ничего более правильного, чем идти в Третьяковку в отдел иконописи. Еще Матисс, когда приезжал в Россию в начале XX века, говорил, показывая на иконы: «Что вы переживаете, что у вас нет художественной традиции, вот же она». Что касается современного искусства, к сожалению, у нас не очень много событий, которые достойны внимания. Ну вот проходит у нас биеннале раз в 2 года, иногда там появляются довольно серьезные художники. Понятно, что и там обычно процентов 60 какого-то актуального дерьма, а процентов 40 — чего-то стоящего.

А вообще каких-то серьезных и успешных выставок современного искусства в России почти не происходит. Как на Западе, например. У нас даже биеннале для общества и для масс-медиа в лучшем случае информационный повод — мол, приходите посмотрите, посмеетесь. И все. И тут мы возвращаемся к тому, с чего начали — современное искусство у нас в стране находится в гетто. Оно не влияет на общество в широком смысле.

** — У вас в анкете для соискателей был вопрос «Что вы ожидаете от Института». Что писали, если не секрет?**

— Две основные надежды у людей. Первая — погрузиться в среду, в актуальное современное искусство. И вторая надежда — если суммировать и обобщить — «хочу понять, почему живопись Джексона Поллока это не мазня».