Психологический портрет Айседоры Дункан от Константина Станиславского, ускользающее время в пьесах Чехова и 50 лет истории русского костюма — «Теории и практики» представляют подборку книг о русском театре.

«Моя жизнь в искусстве»

Константин Станиславский

В своей книге знаменитый театральный деятель Константин Сергеевич Станиславский рассказывает про свой долгий творческий путь от режиссера и актера любительских постановок до всемирно признанного новатора и создателя МХТ. Автор описывает свои победы и поражения, в равной степени раскрывая себя и как режиссер, и как актер — в книге можно найти подробное описание его ролей и постановок. Станиславский рассказывает о том, что представлял собой русский театр конца XIX–начала XX века и какими именно способами он боролся против «ложного пафоса и условности». В книге описывается театральный быт, сценография, актерские приемы и уловки, поведение и значение зрителя на спектакле, в частности, как приходилось в прямом смысле перевоспитывать зрителя, который мог свободно передвигаться по залу во время спектакля и даже комментировать происходящее. Будучи тонким психологом, Станиславский дает точные портреты своих современников: Владимира Немировича-Данченко, Антона Чехова, Ольги Книппер, Айседоры Дункан и других.

«В то время декорационный вопрос в театре разрешался обычно очень просто: задник, четыре-пять планов кулис арками, на которых написан дворцовый зал с ходами и переходами, с открытой или закрытой террасой, с видом на море и проч. Посреди сцены — гладкий, грязный театральный пол и несколько стульев по числу исполнителей. В промежутках между кулисами видна толпа сценических рабочих, статистов, парикмахеров, портных, разгуливающих или глазеющих на сцену. Если нужна дверь, — ее приставляли между кулисами; нужды нет, что сверху, над дверью, остается дыра, пролет. Когда нужно, на заднике и кулисах писали улицу с далекой перспективой, с огромной, пустой, безлюдной площадью, с рисованными фонтанами, памятниками и т. п. Артисты, стоявшие у самого задника, оказывались несравненно выше домов. Грязный пол сцены обнажался во всей своей неприглядной наготе, предоставляя артистам полную свободу стоять перед суфлерской будкой, которая, как известно, тянет к себе служителей Мельпомены».

Считая, что актер должен идти от внешнего к внутреннему содержанию роли, Мейерхольд предложил новую пластическую теорию движений на сцене — биомеханику. Как это работало на сцене и как относились зрители к этому новому подходу, хорошо прослеживается из воспоминаний его современников. Александр Остужев, Юрий Бахрушин, Кукрыниксы, Сергей Эйзенштейн и другие выдающиеся деятели советского искусства вспоминают своего друга, педагога, режиссера и актера Всеволода Мейерхольда. Называя его просто «мастером», его актеры и соратники рассказывают истории связанные с этой загадочной и трагичной личностью. Являясь поистине выдающимся художником, Мейерхольд, один из немногих, кто встал на путь борьбы за театр. Именно он определил истинное место режиссера в советском театральном искусстве. Издание дополнено иллюстрациями афиш, эскизов, фотографий и зарисовок, связанными с творческим путем Мейерхольда.

«Если вспомнить постановки Мейерхольда, то от каждой в памяти остается не только общее впечатление, но и одна-две необычайно пронзительные детали. Возьмем «Ревизора». Кто не был поражен финальной сценой первого акта, когда вдруг из дивана, как из коробки с оловянными солдатиками, выскакивают два почти игрушечных гусара и падают на колени перед женой городничего, а третий вылетает из тумбы и выстреливает вверх из пистолета? Кто не помнит сцены сплетни в «Горе уму», когда две-три реплики текста, многократно повторенные актерами, из уст в уста обходят длинный стол, за которым сидят грибоедовские персонажи? Кого не потряс в «Даме с камелиями» выход Зинаиды Райх? В красном платье, в черном цилиндре вбегала она с завязанными белым платком глазами, управляя парой юношей во фраках и с бубенцами на шее — картина из Фелисьена Ропса». (Воспоминания И. Сельвинского).

«26 февраля: Ксешинская, несмотря на свое дружественное отношение к Дирекции, нет-нет да и выкинет совсем неожиданный пассаж». После того как Теляковский вошел в новую для него сферу деятельности — управляющего московскими театрами, он по-новому взглянул на этот вид искусства. Главной его идеей становится «внести в театр дух нового времени», он приглашает молодых актеров и танцоров (Шаляпина, Собинова и других), Теляковский начинает сотрудничать с художниками «Мира искусства» с целью изменить сценографические задачи: тесно сотрудничает с Коровиным, Бакстом, Бенуа и Головиным. Отношения художника и властей предержащих — традиционный русский сюжет — также описаны в книге: уже в Петербурге, где Теляковского назначают директором императорских театров, он понимает, что столкнулся с мощной бюрократической машиной, которая пытается его подчинить.

«1903, 4 января. Балетта была очень плоха, пела фальшиво, танцевала неграциозно и походила не на актрису, а на девку. Проходя по сцене, я наталкивался на разговоры и шушуканье Балетты с Алексеем Александровичем, а Потоцкой с великим князем Николаем Николаевичем. Все это в конце концов противно, и жаль за театры. В том, что актрисы живут с обожателями, грех не велик, но при сильных обожателях эти бездарные девки портят мне репертуар и театр обращается в кафе-шантан».

В чем загадка Чехова? Почему его пьесы не выходят из репертуаров мировых театров? Известен факт, что после опубликования «Чайки» Станиславский не сразу оценил и понял эту пьесу: «Пока Немирович-Данченко говорил о «Чайке», пьеса мне нравилась. Но лишь только я оставался с книгой, я снова скучал». Но прошло не так много времени и эту пьесу оценили многие, ее ставили на лучших сценах. В своей книге Борис Зиндерман объясняет, что главное значение чеховского театра заключается в его героях, которые чувствуют, что время уходит от них, прежнюю Россию больше не вернуть и грядут большие перемены. Эти же ощущения испытывали люди на рубеже веков, именно поэтому они приняли Чехова, увидев в нем своего современника. Эта книга о пространстве, времени и месте в пьесах Чехова, представителя новой драмы — наряду со Стриндбергом, Ибсеном и Шоу.

«Чехов познакомился с двадцативосьмилетней Книппер через два года после того, как закончил «Чайку». В расчете на нее написана роль Маши в «Трех сестрах». В этой женщине не было ни восторженной наивности и смятенного надрыва Заречной, ни расчетливого актерского наигрыша и обворожительной пошлости Аркадиной».

Театр — живой организм, он развивается, меняется, иногда даже до неузнаваемости, но невозможно представить себе театр отдельно от сценографии и костюмов. Каталог коллекции Лобановых, являющийся самым богатым собранием работ отечественных театральных художников за рубежом, охватывает пятьдесят лет истории костюма. Как и в станковом, так и в оформительском искусстве со временем менялись стилистика и направления. Художники, представленные в данной книге, отражают историю русского искусства от символизма и неорусского стиля до конструктивизма и сюрреализма. Наталья Гончарова, Лев Бакст, Михаил Ларионов, Любовь Попова, Казимир Малевич, Эль Лисицкий, Александра Экстер — работая с различными жанрами и театрами, эти художники, прославили русское искусство и русский театр по всему миру. Хорошо проиллюстрированный и дополненный теоретической частью каталог дает полное представление о технике и подходе каждого художника к этому зрелищному виду искусства.

«В то время как Гончарова и Ларионов были заняты своими театральными экспериментами в Москве, а позднее в Париже, Малевич и Татлин также изучали возможности театра как средства творческой выразительности. Но если Ларионов был стихийным и «распущенным», то Малевич и Татлин были более сдержанными, более «серьезными» — говоря современным языком, они «знали что к чему»»