Критик Николай Александров известен своими телепередачами о литературе: «Порядок слов» на канале «Культура», «Книги на Дожде», а также цикл «Новая антология». Он считает, что современные российские писатели страдают потерей исторической памяти и обречены на постоянное повторение. «Теории и практики» поговорили с литературоведом о массовой культуре, русском абсурде, новой прозе и апокалипсисе.

— В вашей недавно вышедшей книге «С глазу на глаз. Беседы с российскими писателями» по мотивам цикла телепрограмм «Новая антология» вы беседуете с пятнадцатью современными российскими писателями. Какую цель вы преследовали при выборе именно этих писателей?

— Выбор был продиктован двумя критериями. Первый — писатели Москвы и Петербурга, которые делятся примерно поровну. Второй — принадлежность разным поколениям. Владимир Маканин, Александр Кабаков, Лев Рубинштейн — это примерно одно поколение, 50–60-х годов. Терехов, Геласимов — это поколение, которое вырастало уже 70–80-е годы, Иличевский — поколение девяностых. Ксения Букша — это еще один шаг вперед.

В книге практически не присутствует поколение, пришедшее в литературу совсем в последнее время. Дело в том, что цикл фильмов не задумывался как нечто замкнутое и закрытое, предполагалось какое-то продолжение. Главная цель, которую я преследовал в книге, это размышление писателей о своей жизни и о своей судьбе. Человек, который привык выстраивать судьбы своих персонажей, рассказывает свою собственную историю.

— Книге «С глазу на глаз» предшествовала ваша книга «Тет-а-тет. Беседы с европейскими писателями». Существует ли, на ваш взгляд, принципиальная разница между современными западными и российскими писателями?

— Одно из главных отличий западного писателя от российского упирается в понятие «профессионализм». Большинство западных авторов, с которыми я беседовал, как правило, известные журналисты, преподаватели, люди, в общем-то, с достаточно серьезным образованием. В российской литературе это не всегда так. Плюс к тому, это совершенно другая ориентация в культурном пространстве.

— Это связано с академизмом западных писателей или советским опытом наших писателей?

— В западной литературе традиция не прерывалась. Интерес к литературе понижается и там, но нет разрыва, той ситуации перевернутости приоритетов, которую переживала советская литература на протяжении десятилетий. Когда серьезная литература вынуждена была пробиваться, когда писатель становился номенклатурным работником и в большей степени был связан не с текстом, а с умением ориентироваться в той социальной системе. В этом смысле инерция советского времени ощутима до сих пор.

«В нулевые годы произошел сильный слом, который связан с исторической рефлексией, с восприятием прошлого. К сожалению, для того поколения, которое сейчас вступает в литературу и культуру, советское и несоветское смешалось в единый ком»

Российский писатель сегодня очень редко рассматривает себя как профессионала. При этом нередко серьезно убежден в собственной непереходящей эстетической и социальной значимости. В разговоре с каким-нибудь британским писателем мы можем натолкнуться на совершенно трезвое и скептическое отношение к своему тексту. То, что я сейчас популярен, отнюдь не означает, что мои книги переходят в некоторое безусловное культурное наследие. Это не значит, что автор не чувствует ответственности за свои тексты. Но социальная значимость это нечто другое.

Среди героев последней книги Николая Александро...

Среди героев последней книги Николая Александрова — Михаил Шишкин, Александр Иличевский и Лев Рубинштейн.

— В чем, на ваш взгляд, существенное отличие представителей новой российской прозы от писателей старшего поколения?

— Нынешнее поколение довольно сильно отличается от поколения 60-х и даже 70-х годов. В нулевые годы произошел сильный слом, который связан с исторической рефлексией, с восприятием прошлого. К сожалению, для того поколения, которое сейчас вступает в литературу и культуру, советское и несоветское смешалось в единый ком. Поэтому, например, я с удивлением для себя выслушиваю заявления Олега Кашина, который говорит: «Мы в девяностые годы, будучи подростками, бежали от демшизы в сталинизм». Для меня такого рода выражения — это ужас и кошмар. Потому что человек не понимает, о чем говорит, в каком-то смысле он не отвечает за свои слова. Что такое «сталинизм», «демшиза»? Абсолютная спутанность терминов.

Для поколения шестидесятых годов было важно, с одной стороны, определение для себя, что такое советское. С другой стороны, осмысление того, в чем состояла катастрофа начала XX века и что есть дореволюционная культура, инерция которой протянулась вплоть до 60-х годов. Поколение Кабакова, Рубинштейна и даже мое поколение свидетельствуют о поколении даже не отцов, а дедов, которые были связаны с дореволюционной культурой. Эти люди остались в прошлом, как осталась в прошлом старомосковская речь, эти старухи арбатские, о которых вспоминает Лев Рубинштейн. Я помню Ольгу Александровну Аракину, жену Владимира Дмитриевича Аракина, совершенно фантастического лингвиста. Она была связана с Москвой купеческой начала XX века, это совершенно другой мир, другой язык. Моя мама, лексикограф с полувековым стажем, говорила, что Ольга Александровна одна из тех немногих, кого она встречала в жизни, для кого словарь Даля был не просто справочником: она была настоящим носителем этого языка. Конечно, сейчас уже ничего этого не существует. Не существует не только этих людей, не существует быта, застольных бесед, супниц на столе. Не существует нянечек, которые были в домах на положении родственников, а не просто наемных работников и которые во многом были связаны с крестьянским или даже с монашеским бытом.

«Cовременный человек остается перед простой максимой: нужно хотя бы попытаться жить в соответствии с самим собой. Не претендовать на решение глобальных проблем, а хотя бы отвечать за свое собственное слово»

Культура — это, с одной стороны, очень тонкий слой, но, с другой, культура пронизывает поры быта, а быт более инерционен. И культура, живущая в быте, ощущалась даже во второй половине XX века. То, что происходило на протяжении всего XX века, — это перемалывание огромного человеческого ресурса. Советская эпоха ознаменовалась тратой того потенциала, который был накоплен до нее, а держалось все это на людях, которые получили дореволюционное образование. Мой дед, например, проектировал плотины. Он не был большевиком, он был позитивистом и при этом верующим человеком, потому что получил классическое воспитание и гимназическое образование. И осуществлял советские проекты. Другое дело, что эти советские механизмы, когда мы можем бросить все человеческие ресурсы на реализацию проектов, это уже особенность тоталитарной системы, для которой человек не значит ничего. Но те, кто проектировал и реализовывал эти идеи, были людьми другой, дореволюционной культуры. Это мало кто понимает, отсюда вся эта мифология, отсутствие исторической рефлексии, чудовищная невежественность по отношению к советскому и особенно досоветскому прошлому. Поэтому последние высказывания, которые позволяет себе Захар Прилепин, происходят от того, что он просто книжек мало читал.

— То есть культурную преемственность в современной российской литературе вы не видете?

— Если говорить о генезисе современной литературы, то он достаточно сложен в силу того, что современное российское культурное пространство не гомогенно. Скорее приходится говорить об отдельных представителях. Если говорить, например, о творчестве Марии Степановой, то я бы сказал, конечно, ее лирика вырастает из лирики начала XX века, учитывает тот опыт, который был накоплен классической поэзией, поэзией Серебряного века, второй половины XX века, если иметь в виду Бродского. Достаточно взять ее последний сборник «Киреевский», для того чтобы посмотреть, как перерабатывается весь этот опыт, в том числе и советский.

— Каковы критерии, которыми вы руководствуетесь, оценивая художественный текст? Чем бы они отличались, скажем, пятьдесят лет назад?

— Мне трудно сказать, каким образом я оценивал бы художественное произведение пятьдесят лет назад. Хотя, думаю, критерии, которые я выработал для себя в последнее время, опираются на тот опыт, который накапливался на протяжении XX века вне зависимости от того, советское это общество или нет. Филология, как ни странно, имела возможность существовать достаточно автономно по отношению к советскому режиму. Концепции формалистов, формального метода оставались долгое время жизнедеятельны. Например, замечательная школа Лотмана, из которой вышло довольно много настоящих филологов последнего времени.

Если перейти к формулировкам, то для меня в первую очередь важно, насколько целен и органичен художественный мир, который строит автор, удается ли ему создать нечто живое или нет. Графоман часто начинает писать без особого плана, движимый только теми эмоциями и мыслями, которые у него есть изначально, а иногда даже неким представлением о том, что такое письмо. Сейчас довольно много графоманских текстов, в отличие даже от времени пятидесятилетней давности: тогда был страх публикации, сейчас этого нет. Сегодня важно, каким образом автор находит художественное слово как таковое, какими словами он к кому-либо обращается. Это оказывается главным вне зависимости от философских, идеологических и эстетических составляющих, и от этого зависит все — интонация повествования, характеры героев, структура текста.

— В чем отличие массовой литературы от немассовой, условно «элитарной»?

— Понятие массовости уже со времен Энди Уорхола стало предметом рефлексии. У нас существует искреннее массовое искусство. Реакции его аудитории предсказуемы, на них и строится массовое искусство, дальше этих реакций оно не идет. Постмодернизм подвергает их художественной рефлексии, тем самым переводя в совершенно другое поле. В этом разница, если брать полярные точки, между Донцовой и Акуниным. Аудитория посвященная видит манипуляцию, производимую над аудиторией профанной.

В последнем романе Терехова («Немцы») есть такой эпизод. Речь идет о строительстве дома. Против этого строительства протестуют ветераны. Становится понятно, что строительство под угрозой. Приезжает префект, видит этих ветеранов, видит телевидение и публично увольняет своего зама: оказывается, это парк ветеранов, а ему не доложили! Происходит настоящий постмодернистский акционизм. Главный герой потом говорит старушке: «Неужели вы думаете, что дом не будет построен?» И шок от такого расхождения между тем, что происходит — симулякром — и скрытым смыслом, буквально парализует человека, потому что он не включен в этот, по существу, социальный уровень постмодернизма. Во многом на этом построены все современные политтехнологии, рассчитанные на то, что профанная аудитория не считывает коды этого отстраненного акционизма.

— Кинематограф как массовое искусство проделал гигантские шаги за сравнительно короткий срок. Как вы оцениваете будущее современной массовой литературы?

— Это всегда связано, как мне кажется, в первую очередь с талантом художника. Насколько ему удается выйти за ординарную массовость. Тогда возникает феномен востребованности. Возьмем Стига Ларссона, который изменил форму детектива, создал огромную детективную эпопею, три тысячи страниц, весь мир читает эти огромные тома, что само по себе уже феномен. Массовая литература в этом смысле ничем не отличается от общепита. Может ли Макдональдс поразить нас каким-то кулинарным шедевром? Наверное, может, но тогда что-то должно измениться. Или возьмем творчество двух режиссеров: Джармуша и Тарантино. Первый шел к привнесению артхаусной стихии в более массовый кинематограф. У Тарантино мы видим нечто противоположное: обработка стереотипов популярного кино, огромное количество цитат вдруг воспринимаются как новый художественный язык, у которого статус уже другой. Это проблема, которая занимала еще символистов, два пути творчества — восхождение и нисхождение. Можно ли коммунальную квартиру преподнести в качестве произведения искусства? Илья Кабаков показывает, что можно. На самом деле, человек все время занимается этим преображением: обыденного в чудо или же чудо делает доступным для всех.

— Можно ли сказать, что это нисхождение и есть основное направление развития культуры на сегодняшний день?

— Современный мир отличается гораздо большей дисперсивностью по сравнению с предыдущими эпохами. У нас не существует единой культуры, единого искусства, единого кино. Мы можем говорить о коммерческих блокбастерах, а можем о таких проектах, в которых процесс практически самоценен, как, например, съемки фильма «Дау» Ильи Хржановского, которые длятся уже практически пять лет и не близки к завершению. Та же ситуация в литературе. Композитор Мартынов сказал бы, что, в принципе, он может написать такую же симфонию, как Бетховен. Только зачем это нужно? Позади XX век, минимализм, додекафонная музыка Шенберга. Это одна из центральных проблем ситуации постмодернизма: каким образом возвращаться к накопленному опыту, что с ним делать?

«Современный художник, в широком смысле, часто понимает, что он обречен на повторение, в особенности, когда ему кажется, что он может выйти из контекста и утверждать себя абсолютно самостоятельно — он попадает в ловушку этих постоянных цитат»

Современный художник, в широком смысле, часто понимает, что он обречен на повторение, в особенности, когда ему кажется, что он может выйти из контекста и утверждать себя абсолютно самостоятельно — он попадает в ловушку этих постоянных цитат. В классическую эпоху, если понимать под таковой Новое время, при всем различии концепций, мы существовали в достаточно простом общем поле смыслов. Сложности начались в XX веке, когда количество смыслов увеличилось, возникла проблема существования этого единого поля. В классическую эпоху человек чувствовал исчерпанность средств, поэтому он стремился эти средства постоянно дополнять и модифицировать. Теперь же не возникает проблемы исчерпанности средства, формы, речь идет об исчерпанности смыслов.

— Какова судьба «русского абсурда» сегодня? Как он соотносится с современной окружающей действительностью?

— У русского абсурда существует своя история. Нужно понимать природу того или иного абсурда, чем был абсурд, например, для Введенского, Хармса и обэриутов и что такое абсурд сегодня. Для обэриутов абсурд имел онтологический смысл: попытка через абсурд докопаться до чего-то важного. Другое дело ситуация современная, когда абсурд воспринимается как прием. Помните этот замечательный слоган Бахчаняна «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью»? Это как раз попытка адаптировать абсурд к советской действительности. Абсурд может иметь обличительный характер, а может существовать как средство выживания, как защита от окружающей действительности. Поэтому какое-нибудь обличительное произведение условного Михаила Елизарова, где абсурда тоже хватает, имеет принципиально серьезный характер и серьезные амбиции. Или можно вспомнить абсурдистский текст Шинкарева «Максим и Федор», совершенно другая вещь, идущая от традиции обэриутов, когда абсурд, наоборот, защищает человека от того, что его окружает.

— В вашей книге Лев Рубинштейн приводит такой пример из раннего периода своей литературной деятельности. Он рассказывает, что, когда его только начинали интересовать способы бытования художественного текста, он писал на стенах отдельные фразы, абсурдные по своей бесцельности, «текстуально бессмысленные», вроде «Волга впадает в Каспийское море». Подобные фразы стали нормой в современной политической речи. Как вы оцениваете подобные текстуальные совпадения в политике и культуре?

— Как это часто бывает, политика занимает самое последнее место. Сначала нечто начинается в гуманитарной сфере, идеи рождаются в этом тонком мире, в литературе, философии, искусстве. Затем эти идеи доходят до расхожих политических концепций. Если отвечать на ваш вопрос коротко, то мы живем в эпоху, когда постмодернизм стал политической реальностью. К этому многие не привыкли, как не привыкли к романам Сорокина. Здесь нужно сделать важную поправку, если уж вы упомянули Льва Рубинштейна. В разговоре о постмодернизме Лев Семенович заметил одну очень важную вещь: «Мне кажется, что из постмодернизма многие сделали один единственный вывод: постмодернизм — это бессовестность». С этой поправкой совсем все становится ясно.

— То есть понятие «постмодернизм» все еще сохраняет свою актуальность?

— В свое время Сергей Сергеевич Аверинцев смеялся над понятием «постмодернизм»: это все равно, что сказать постапокалипсис, разве может быть жизнь после конца света? Постепенно формируется осознание, что апокалипсис — это необязательно разовое событие. Катастрофу мы уже пережили в 17-м году. Человечество в целом пережило еще одну катастрофу, Вторую мировую войну. Апокалипсис может длиться во времени. Мы живем в эпоху частных, локальных катастроф, после того как нечто уже сломлено. Мы действительно приходим к формулировке этого постапокалиптического сознания. В этом смысле постмодернизм ему полностью соответствует. Когда у нас идет полное разложение смыслов, даже те, которые казались абсолютными, неожиданно рассыпаются на наших глазах.

— Является ли логоцентричность российской культуры до сих пор актуальной?

— Логоцентричность российской культуры в каком-то смысле сохраняется. Это видно в большей степени на востребованности визуального искусства. С моей точки зрения, отечественный кинематограф находится в гораздо более плачевном состоянии, нежели отечественная литература. Одна из главных проблем значительной части современной российской прозы — это ее абсолютная провинциальность, замкнутость в своих собственных проблемах. Причем это касается не только прозы, но и литературной критики, за очень редким исключением. Замкнутость на проблемах, которые считают почему-то специфически российскими. Не хватает какого-то кругозора, любопытства. Я думаю, можно говорить о таком понятии, как истощенная почва. Растения, которые вырастают на такой почве, оказываются более чахлыми.

Николай Александров, «С глазу на глаз»

Николай Александров, «С глазу на глаз»

— Это относится и к советской культуре?

— Она еще не была так заражена. Она еще жила той инерцией, которая была до нее. Но я не могу назвать ни одного гениального советского писателя. Как только мы говорим о чем-то выдающимся, мы сталкиваемся с тем, что эти писатели рождены совершенно иной эпохой, либо не имеют ничего общего с «советским». Когда эта почва превратилась в пустыню, мы получили те плоды, которые имеем сейчас. Не строят дом на песке.

— Каким же образом мы сможем выйти из этой «пустыни реальности»? Ведь что-то должно прийти на смену?

— Мы находимся в процессе культурного перерождения. Это, на самом деле, ситуация хаоса. Предвидеть нечто сложно. Если отбросить всякий пафос, современный человек остается перед простой максимой: нужно хотя бы попытаться жить в соответствии с самим собой. Не претендовать на решение глобальных проблем, а хотя бы отвечать за свое собственное слово. И, самое главное, видеть соблазны, которые тебя окружают, и когда ты им поддаешься. Когда ты перестаешь быть священником и становишься чиновником, когда перестаешь быть писателем и становишься шоуменом. Это внутреннее соответствие, если угодно, христианская максима: человек занимается собственным спасением.