Средневековый трактат Боэция, исторические очерки Соллертинского, философия модернистской музыки Адорно, экспериментальные герои Майкла Наймана и именины сердца по Андрею Горохову — очередной обзор книг на «Теориях и практиках».

«Основы музыки»

Боэций А.М.С.

Трактат Боэция, был, возможно, самым читаемым средневековым трудом, посвященным музыке — свидетельства о нем можно найти более чем в 150 документах с IX по XV века. Боэций суммирует все известные на тот момент представления античности о музыке, в частности пифогорейские арифметические труды по музыкальной теории. В «Основах музыки» философ также впервые вводит понятие «квадривиум», которым в Средневековье стали называть курс светского образования, состоящего из четырех дисциплин: арифметики, геометрии, астрономии и музыки. Трактат Боэция внес самый большой вклад в средневековое понимание музыки как математической дисциплины.

Боэций проводит интересную для современной культуры мысль, что наука, в целом, занимает более почетное место, чем ремесло, потому что гораздо важнее знать, что каждый делает, чем делать то, что каждый знает. Центральным моментом в его теории является соотношение разума и чувств при восприятии музыки. Боэций попытался рационализировать удовольствие, получаемое от музыки. По его мнению, существует три типа занимающихся музыкальным искусством: музыканты, играющие на инструментах, сочинители песен и, условно говоря, теоретики, которые судят о музыке. Музыковед находится в самом лучшем положении по отношению к двум другим типам практикующих музыку, потому что его восприятие обогащено более благородным видом получаемого удовольствия — при помощи интеллекта. Человеку же по природе недостаточно получать чувственное удовольствие, ему необходимо объяснить его разумом.

Боэций проводит иерархическое разделение музыки на три уровня. К высшему уровню принадлежит «музыка сфер», которая непосредственно в себе выражает Бога. «Человеческая музыка», под которой понимается вокальная, занимает более низкое положение в этой иерархии. Последнее место занимает инструментальная музыка, в представлении Боэция она существует в самой природе инструмента. Наибольшее значение, как для теории, так и для практики средневековой музыки, имеет анализ и теоретическое обоснование Боэцием системы античных ладов, интервалов и звуковысотности.

«Иоганн Себастьян Бах»

Артур Швейцер

В знаменитом исследовании жизни и творчества Баха Артур Швейцер берет за отправную точку идею о том, что существует два типа художников. Первые не зависят от эпохи, идут ей наперекор, их искусство полностью подчинено особенностям их личности, для адекватного выражения их мыслей и чувств они нуждаются в новых формах. Вторые не чувствуют потребности искать новые пути, их главная задача — переработать с совершенством то, что они наблюдают вокруг себя, поднимаясь над собственной личностью. К последним, по мнению Швейцера, и относится герой этой книги.

Бах был самоучкой, всему научился сам: игре на клавире и органе, гармонии, композиции. Именно поэтому он питал отвращение к абстрактной теории, но до конца жизни интересовался всем, что происходило в современной европейской музыке, и учился у знаменитых современников. Даже в зрелые годы Бах занимался переделкой и переложением для клавира чужой музыки. На протяжении всего XVII века его признавали как виртуозного органиста, теоретика и дидактика искусства фуги, но не считали крупным композитором. Тогдашнему идеалу «tendren und affektuosen Ausdruck» («нежное и чувствительное выражение») не соответствовала устаревшая баховская фуга и техника контрапункта. В это время канторальные хоры пришли в упадок и не допускались к богослужению, а духовные хоровые произведения требовали современных текстов и эффектного звучания. Возрождение музыки Баха произошло в XIX веке, начавшись с биографии Форкеля, который впервые называет его произведения национальным достоянием, а память о них — национальным долгом.

Книга Швейцера интересна с точки биографии композитора и как анализ его произведений, которые присутствуют в ней практически в полном объеме. Швейцер понимает Баха как «поэта-музыканта», для него важна идея синтеза искусств: прежде всего слова и звука. Кроме того, автор подробно анализирует произведения Баха с точки зрения музыкального языка, настойчиво подчеркивая его живописно-изобразительное свойство: колористическое мастерство и многообразие оттенков, придаваемое нескольким мелодическим оборотам. больше всего отличают технику Баха, по мнению Швейцера.

«Исторические этюды»

Иван Соллертинский

Книга советского музыковеда Соллертинского посвящена жизни и творчеству композиторов эпохи романтизма Автор успешно избегает клишированной интонации, свойственной биографиям романтиков — особенно в советской музыковедческой литературе. Творчество композиторов представлено в «Исторических этюдах» не самыми известными их произведениями. Например, у Бетховена Соллертинский рассматривает провалившееся в первой постановке единственное его оперное произведение «Фиделио».

Стремление Соллертинского к живому и небанальному изображению композиторов и их творчества вполне соответствует духу той эпохи — жестоких композиторских «войн» и выразительного «имиджа» творца. Хорошо показан хайп, возникший вокруг «Ифигении» Глюка, который заставил Париж забыть об Американской революции, на долгое время вытеснил литературные и политические темы из салонов и театральных фойе, вызвав взаимные оскорбления в журнальной полемике. В войне между «вагнерианцами» и «брамсиацами» Антона Брукнера причислили к первым из-за его большой любви к Рихарду Вагнеру. В то же время, Брукнер в своих симфониях стоял на позиции «абсолютной музыки», т. е. чистого искусства, что в корне противоречило основной концепции Вагнера о смерти непрограммной музыки и синтезе музыки и поэзии. Так Брукнер оказался «чужим среди своих».

«Легкий» Оффенбах предстает как великий сатирик Второй империи, эпохи Наполеона 3 во Франции: сатира, выражавшаяся через преувеличенном эротизм, гедонизм и канкан. Гектор Берлиоз, который «родился под взбесившейся звездой», с его «демонической» репутацией, чья жизнь сама по себе представляет собой законченную романтическую биографию. Вагнер, про себя говоривший, что «только тогда ему было по себе, когда он был вне себя». Невротик Малер, по поводу манеры дирижирования которого говорили: «мимика одержимой судорогами кошки». Сборник очерков обладает только одним существенным недостатком — навязчивой тенденциозностью советской официальной идеологии, которая время от времени проявляется в анализе творчества того или иного композитора

«Философия новой музыки»

Теодор 
Адорно

«Философия новой музыки» Адорно выросла из эссе о Шенберге, в котором он хотел подвергнуть анализу функцию современной музыки и функцию композитора. Позже выбор только одного композитора или одной школы показался Адорно недостаточным для рассмотрения всей «новой», модернистской, музыки. Поэтому для решения этой задачи он выбрал творчество двух композиторов: Шенберга и Стравинского, у которых яснее всего, по мнению Адорно, выразились «идеи самих произведений», которые и являются предметом анализа философии музыки. В результате книга композиционно строится на противопоставлении двух разных композиторских техник: первый раздел называется «Шенберг и прогресс», второй — «Стравинский и реставрация». Из названий разделов ясно, что Адорно был приверженцем додекафонной техники Новой Венской школы, предводителем которой был Шенберг.

Для Адорно философия музыки возможна только как философия новой музыки. Ретроградная теория музыки, с помощью которой критика сковывала композиторский дар и навязывала ему свое некомпетентное суждение, с возникновением новой музыки уже не позволяет судить о произведении с общих позиций. Критике приходится иметь дело с индивидуальной образной системой и судить ее по ее же законам. Ярость публики, направленная против новой музыки, объясняется Адорно желанием ускользнуть от «тотального просвещения»: «Пугающие публику диссонансы говорят только о ее собственном состоянии».

Точно так же, как изношенность и банальность уменьшенного септаккорда легко распознавались с определенного момента в 19 веке даже не слишком подготовленным слушателем, можно говорить об изношенности всей тональной системы. Адорно настаивает, что та публика, которой недоступна музыка Новой Венской школы, имеет поверхностное представление и о сонатах Бетховена, составленное из превратно усвоенных ассоциаций и идей при совершенно неусвоенной музыкальной структуре. Изначальный «бушующий» импульс, заложенный, например, в романтизме, буржуазная публика превращает в предмет интерьера. Таким образом, если публика восстает против этого импульса, то она уничтожает как раз то, что на словах стремится защищать. Шостаковича, Стравинского и Бриттена Адорно характеризует «общим вкусом к безвкусице» и «наивностью от необразованности». В сущности, в этой концепции выражается отождествление общественного процесса и развития музыки. Метод Шенберга понимается, прежде всего, как путь «познания, свободного от искусства».

«Реставрация» Стравинского, по Адорно, характеризуется растворением субъекта во внешней «убедительности». Для Адорно Стравинский был композитором, главной своей целью полагавший стать признанным классиком в то время, когда реставрация была уже невозможна. Эстетическое заигрывание Стравинского с варварством, фиксации на телесном жесте, в частности, в балете «Весна священная», понимается как бунт культуры против своей культурной сути. Другое противоречие Стравинского, считает Адорно, это принцип «музыки о музыке», в котором выражается отчужденность от природы и отсутствие собственно музыкального события, постоянное пародирование и бесконечное размножение чужих стилей. Как пишет Кети Чухров в предисловии к русскому изданию, его «игра состоит во временном присваивании некоей фигуры, чтобы впоследствии, путем ее моделирования (или исследования, как сказал бы сам Стравинский), отменить или вытеснить ее смысл собственным».

Experimental music: Cage and Beyond.

Michael Nyman

Книга английского композитора, а в то время еще только музыкального критика, Майкла Наймана была впервые издана в 1974 году и описывает тот период в музыке 50-60-х годов, которую создавали, главным образом, американские и английские композиторы.

Термин «экспериментальная музыка», объединяющий ряд композиторов, в противопоставление европейскому авангарду того времени (Булез, Штокхаузен, Ксенакис, Ноно, Берио, Буссоти), впервые обозначил Джон Кейдж примерно в 1955 году. Начало экспериментальной музыки Найман датирует первым исполнением произведения «4’33» Джона Кейджа. Принцип противопоставления экспериментальной музыки европейскому авангарду состоит в понимании того, что значит сам акт сочинения музыки. По словам Кейджа, экспериментальная музыка предполагает «действие, результат которого заранее неизвестен». То есть в сочинении музыки процесс начинает играть гораздо более важную роль, чем результат. Как пишет Найман, экспериментальные композиторы интересовались очерчиванием поля, в котором должна действовать композиция, определением ситуации, в которой возникает звук. Все эти условия могут создаваться в процессе исполнения, чем и занимались «импровизационные» композиторы экспериментальной музыки. Принцип, по которому случайная ситуация или набор факторов, непроизвольно создаваемых исполнителем в процессе исполнения произведения,так и называется Найманом — «процесс».

Экспериментальная музыка начинает использовать немузыкальные средства выразительности и взаимодействовать с другими художественными практиками, в то время как представители европейского авангарда в это время в большинстве своем занимаются сериализмом (который не нужно путать с серийной техникой вообще), изобретенным еще учениками Шенберга Албаном Бергом и Антоном Веберном. Неслучайно Брайан Ино в предисловии к книге пишет о том, что многие встречи композиторов экспериментальной музыки в то время проходили в большинстве художественных школах. В книге приводятся описания нескольких художественных акций, которые Джон Кейдж осуществлял совместно с группой Флюксус, в том числе знаменитое представление в колледже Блэк Маунтэйн в 1952 году, которое некоторые исследователи считают первым хэппенингом в истории искусства.

Герои книги Наймана, помимо Джона Кейджа, — молодые композиторы 50-60 годов: Корнелиус Кардью, Ла Монт Янг, Кристиан Вульф, Фредерик Ржевски, Мортон Фельдман, Стив Райх, Терри Райли и другие. Найман приводит анализ их произведений, примеры их документации, историю исполнения.

Arcana: Musicians on Music

Zorn J. Arcana

Джон Зорн, радикальный авант-джазовый саксофонист и композитор, постмодернист от джаза, лидер нью-йоркской авангардной сцены, названной Downtown, выступает в качестве редактора и составителя сборника статей, манифестов, нотных записей произведений, бесед и интервью музыкантов, в которых они рассказывают о своей и чужой музыке, делятся эстетическими соображениями и мыслями о состоянии музыки. Arcana являет собой взгляд на эту крайне некоммуникативную музыку с точки зрения субъекта — музыканта. Список имен известен всякому, кто знаком с лейблом Tzadik, на котором Зорн издает музыку всех этих музыкантов: Джон Освальд, Билл Фризелл, Фред Фрит, Марк Рибо, Икю Мори, Боб Остертаг, Майк Пэттон, Эллиот Шарп, Ларри Окс, Дэвид Малер и другие, — практически все, что звучит как громкий диссонанс.

Структура книги состоит из четырех разделов: «History and Stories», «Discourse», «Theory and Practice», «Critical Impulses» и «Conversations». Подборка текстов сделана с нарочитым эклектизмом: «научные» статьи соседствуют со «стихами в прозе», вроде текста «One/Two» Дэвида Ши. Дэвид Розенбум рассказывает о своей теории пропозициональной музыки. Билл Фризелл рассказывает о своей особой технике звукоизвлечения на гитаре. Майк Пэттон сокрушается об ответственности музыкантов и композиторов за будущее музыкальной индустрии. Джон Освальд пишет о том, как к нему пришла идея, чтобы струнный квартет «сыграл» то, что он сам наблюдал на протестном митинге ЛГБТ. Марк Рибо начинает свою статью «Earplugs» со слов: «Привет. Меня зовут Марк. Я гитарист, который ставит настроенные на предельную громкость усилители прямо напротив собственной головы. Часто. Иногда около 250 вечеров в год за последние 20 лет». Далее следуют его размышления о том, как восприятие постоянной экстремальности в культуре меняется с течением времени.

Сам Зорн часто себя называет «авангардным продюсером». Собственно главным итогом его музыкальной карьеры является создание целого музыкального дискурса. Основанный им Tzadik с 1995 года выпустил более 400 альбомов, всю эту музыку можно воспринимать как единое целое. Зорн же может восприниматься как композитор, создавший эту музыку, даже как ее исполнитель, когда, например, он «играет на музыкантах» в качестве дирижера-импровизатора на последних концертах.

«Музпросвет»

Андрей Горохов

Книга, в аннотации к которой написано , что это «исполнение желаний, именины сердца и праздник на вашей улице», представляет собой итог многолетних раздумий музыкального критика и радиожурналиста Андрея Горохова о судьбе популярной музыки девяностых и нулевых. Предыдущая редакция «Музпросвета» была выпущена в самом начале нулевых годов и содержала основную идею, что популярная музыка, после массового бума электронной музыки в 90-е, на определенном этапе застыла и исчерпала себя.

Данная редакция книги написана уже в конце следующего десятилетия, и ее основной пафос состоит в том, что за это десятилетие так ничего и не произошло, несмотря на безграничный доступ к бесплатной музыке и доступность ее изготовления. На основе этой идеи Горохов конструирует подчеркнуто субъективную историю популярной музыки, начиная с 50-х годов и до конца нулевых, как складывания «музыки-как-саунда». В этой истории основная магистраль проходит там, где находится андеграунд и всяческие периферийные музыкальные явления. То, что называется музыкальным «мэйнстримом», в книге тоже присутствует, на некоторых моментах Горохов даже останавливается достаточно подробно, но все же играет скорее придаточную роль.

В центре книги «Музпросвет», как и одноименной программы на радиостанции «Deutsche Welle», находится электронная музыка. История электронных направлений современной музыки, от эсид -хауса до дабстепа, содержащая анализ социальных и технологических факторов ее генезиса, — наиболее ценный материал «Музпросвета».

Если при студийной записи любого современного музыкального направления создается особая акустическая реальность, то работа над саунд-дизайном и должна составлять основную задачу «техноидной» музыки. Но такой дизайн в современной электронной музыке представляет собой, в конечном счете, гибридизацию разных стилевых компонентов. Современная эпоха — время тотального ретро, что особенно наглядно доказывают набравшие популярность в этом десятилетии ретро-рок группы — The Strokes, The White Stripes, Yeah Yeah Yeahs. Ретро, по мнению Горохова, обладает изначальной фальшью, это «возвращение к утраченному оригиналу, который никогда не существовал», так как любой объект, удаляясь во времени, обретает все большую романтическую ауру «настроения», только потому, что он находится там, где нас обычно нет. По той же причине, считает Горохов, люди ходят в цирк.

Главные герои 90-х для Горохова — Pan Sonic, Aphex Twin, Oval, Workshop — не нашли себе замены в нулевых. Последним многообещающим явлением в популярной музыке оказался психофолк, представленный, например, Animal Collective, CocoRosie, No Neck Blues Band и Девендрой Бенхартом. Психофолк, однако, быстро исчерпал свою «новую искренность» и уперся в то же самовоспроизведение. В специальной главе, названной «Кошмарные разоблачения», автор изобличает рок-мифологию, искусственно раздуваемую прессой поп-индустрию, не обходя стороной даже, собственно, андеграунд, который в любой своей форме представляет собой ту же индустрию, но устроенную по типу закрытого клуба. Своим методом анализа культурных явлений Горохов, по-видимому, считает метод деконструкции.

В чем отличие данного «упадочного» десятилетия от других, кроме отсутствия продолжительного массового хайпа вокруг конкретного стилевого изобретения? Почему Animal Collective и NNCK не стали «раздутыми героями» нулевых, как предполагалось? Что делать с другим, не «ретро-» роком? Куда делся во всей этой истории джаз? На все эти вопросы Горохов не отвечает. Зато замечает, что, в целом, воспроизводимость — неотъемлемое качество культурной традиции, вне зависимости от эпохи и места.