Как правильно читать художественную литературу? Особым ли образом работает зрительное восприятие живописи? Какого эффекта можно добиться при помощи монтажа в кино? В новой рубрике T&P решили разобраться в том, на что стоит обращать внимание, если хочется понять все оттенки смысла и увидеть сокрытое между строк. Во втором выпуске — расшифровка лекции композитора Сергея Невского о том, как слушать современную академическую музыку.

Мне часто говорят, что современная музыка отличается от музыки, которая писалась в XVIII, XIX, XX веках, и что существует некая непреодолимая граница между публикой и тем, что сегодня пишется, что условно называется современной академической музыкой. На это всегда можно ответить вопросом: а как мы сегодня слушаем «обычную» музыку? Отвечая на этот вопрос, мы понимаем, что под «обычной» понимается некий условный набор нормативных признаков тональной музыки. В этой музыке есть мелодия, узнаваемые мотивы, ритмические и гармонические ячейки, мы узнаем какие-то знакомые для нас гармонические модели. В качестве образца, нормативного для нашего уха, воспитанного на европейской традиции, я взял начало 27-й сонаты Бетховена, которая построена на четких нормативах.

У нас есть мотив, производный от немецкой танцевальной музыки, мы вначале слышим секвенцию, повторение мотива одной ноты, и это более-менее помогает нам ориентироваться в том, что мы слышим. Современные Бетховену теоретики максимально приближали синтаксис музыки к речевому синтаксису. Четыре такта — это предложение, все вместе, восемь тактов, — это фраза, минимальная законченная музыкальная мысль, доминанта — это запятая, тоника — это точка. Максимальное слияние речи и музыкального синтаксиса создавало иллюзию, что музыку, написанную венскими классиками, мы понимаем. В действительности это вещи, более-менее обусловленные конвенциями, и, чтобы показать, насколько зыбок и кратковременен был период этой гармонии между речевым синтаксисом и музыкальным синтаксисом, я предлагаю отправиться в 1737 год — послушать пьесу «Стихии» испанско-французского композитора Жан-Фери Ребеля и просто посмотреть, с чего она начинается.

Мы имеем дело с французской балетной изобразительной музыкой. При дворе Людовика XXIV была богатая театральная жизнь, и у французов была замечательная вещь — писать оперы и балеты на тему природных явлений. Похожий пример из 1720 года есть у Жан-Филиппа Рамо из балета «Мириады», где мы не ориентируемся в ритмическом пространстве, мы никогда не слышим сильную долю. Чтобы еще дальше провести мысль о том, что то, что мы считаем элементами современной музыки, было всегда, я предлагаю отправиться приблизительно в 1450 год и послушать канон для 36 голосов, который приписывается фламандскому композитору Иоханнесу Окегему. У нас есть четыре мелодии, «сюжета», то есть темы, которые имитируется другими голосами. Получается четырехголосная музыка, но за каждым голосом идет такой кордебалет из восьми сопровождающих, в результате получается тридцать шесть. Мы слышим звуковую массу. Люди, имеющие гармонический слух, могут различать смену гармонии, условные тонику и доминанту. Но, познакомившись с партитурой, можно заметить огромное количество диссонансов, все сливается, получаются очень сложные ритмические наслоения. Все это превращает музыку, написанную в 1450 году, в то, чем пытаются заниматься американские минималисты последних десятилетий. Нельзя говорить о каком-то четком синтаксисе, потому что мы имеем дело с довольно концентрированным звуковым потоком.

Последний пример из музыки прошлого — это начало «Страстей по Иоанну» Баха. Что мы слышим? Две мелодии на гобоях, дублируемые двумя скрипками, которые играют свободную имитацию, нашим слухом воспринимаются как некая слитная мелодия. Есть текстура скрипок из повторяющихся шестнадцатых, есть басы. Даже в такой иерархической конструкции, как у Баха, мы не можем эти вещи воспринимать по отдельности. Мы слышим их как комплекс, и самое важное из того, что мы слышим, — именно наложение этих слоев, взаимодействие разных типов движения. Каждая музыка сама создает свой свод правил. Музыка Ренессанса у Окегема — это один свод правил, у Баха — другой, у Бетховена — третий. Мы попытаемся найти различные типы музыкальной драматургии, бытования звука, которые сами нам указывают, как их слушать.

Я начну с минимума — это музыка одного звука. Возьмем сочинение великого итальянского композитора Луиджи Ноно No hay caminos, hay que caminar; Anrej Tarkovskij («Нет цели, есть только путь; Андрею Тарковскому»). В нем есть только одна нота — соль. Самое простое отличие этой музыки от музыки Бетховена в том, что в ней нет развития. Есть отклонения по звуковысоте, есть постоянные изменения в тембре, разные акценты силы ударных. Когда слушаешь эту музыку на концерте, там сидят семь ударных вокруг публики, звук все время идет с разных сторон. Больше всего это похоже на традиционную придворную японскую музыку. В данном случае мы сталкиваемся с определенным модусом слушания: нет цели, есть только путь. Как только отпадает ожидание изменений, мы начинаем слушать мельчайшие детали, нюансы изменения этого звукового единства.

От одного звука мы перейдем к двум — к произведению Мортона Фелдмана For John Cage. Здесь есть паттерн, повторяющаяся мелодическая ячейка. Это мотивы как у Бетховена, но они никуда не идут, а живут своими мини-изменениями. У ткачей есть два типа ковроткачества. Первый — это персидский ковер, построенный на абсолютной симметрии. Есть некая идеальная форма, которую композитор видит заранее, основанная на центральной симметрии. Есть турецкие ткачи, которые ткут слой за слоем, пока ковер проходит через ткацкий станок, ткач забывает, что у него было в начале. То, что делает Фелдман, — это работа с мельчайшими изменениями таких ячеек.

Один немецкий музыковед говорил, что музыку можно разделить на два типа: нарративная, то есть музыка, которая рассказывает, и музыка, подобная скульптуре, которая может погружать в медитацию. Практически любой классический минимализм, например у Ла Монте Янга или у Стива Райха, — это музыка, которая располагает к медитации. Отказ от линеарной драматургии — это часть большого пути американской культуры, часть ее отказа от европоцентризма после Второй мировой.

Если мы вернемся в Европу, то мы столкнемся с композиторами, которые говорили, что публика должна иметь возможность следить из-за плеча композитора за тем, что происходит на партитуре. Эта фраза принадлежит французскому композитору Жерару Гризе. Его сочинение Partiels тоже начинается с одного тона, но постепенно спектр разрастается, и мы слышим все обертоны, начинается некий драматургический процесс. Звук рассматривается под микроскопом, возникает разница обертоновых спектров, постепенно верхние обертоны получают большую самостоятельность. Для Гризе важна была категория времени, он говорил, что в музыке композитор может создать иллюзию одновременного восприятия разных типов времени. Гризе называл три типа интенсивности музыкальных событий: время насекомых, время человека, время китов. Он пытался все время менять перспективу нашего восприятия музыкального времени. В одном из последних его сочинений, Vortex temporum, видно, как гомогенная временная фактура распадается на отдельные куски. Гризе работает с такими вполне классическими категориями, как передний и второй план, когда какие-то фактурные элементы становятся чем-то главным и, наоборот, какие-то базовые, несущие звуки, теряются на втором плане.

Существуют ли сегодня такие категории, как «мелодия» и «мотив»? Ответ: да. Причем не только в музыке консервативной направленности, но и в самых неожиданных местах. Композитор, который, может быть, наиболее последовательно развивал идею мелодии последние тридцать лет, — Карлхайнц Штокхаузен. Начиная с произведения «Мантра» 1971 года, он работал в технике «формулы». Это некий набор информации, который обладает определенными характеристиками, последовательностью высот, ритмической последовательностью. Эта формула может быть растянута, сжата, из нее могут быть изъяты какие-нибудь элементы. Это направление мысли, противоположное тому, что мы видели у Ноно и Фелдмана, открытий скульптурности, инсталляционности в музыке.

Я завершаю этот пласт европейской музыки нашим современником, немецким композитором Энно Поппе, 1969 года рождения, который говорит о своей музыке как о результате работы с алгоритмами. В сочинении Salz («Соль») для синтезированного Hammond-organ мы видим чередование двух элементов: короткого соло альта с достаточно узнаваемым мотивным контуром и «грязного» спектрального до-мажорного трезвучия. Мы видим обрывки мельчайших мотивов, они образуют настолько сложную текстуру, что музыку эту никак не упрекнешь в пустоте. Все сочинение представляет собой бесконечное крещендо, которое доходит до абсолютного апофеоза в конце и заканчивается ударом барабана. Это классическая нарративная драматургия, но она иначе, более виртуозно выстроена, чем музыка XIX века, она использует эту традиционную драматургию, одновременно остраняя ее.

Можно ставить знак равенства между такими элементами, как мотив, мелодия, и нарративной драматургией? Ответ: нет, нельзя. Как любые найденные объекты из культурного наследия, мотив и мелодия могут быть использованы совершенно по-разному. Заканчивая тему исторического наследия, я покажу произведение Джона Кейджа Apartment House 1776, в котором он взял базовые элементы американской культуры. Четыре певца исполняют четыре типа песнопения: баптистов, евреев-сефардов, индейцев и спиричуэлс. В сумме мы слышим наложения многих слоев. Эта музыка никуда не стремится и является своеобразным подобием тотальной инсталляции. Мы находимся внутри некоего мира, мы можем вычленять отдельные элементы этого мира, но мы не должны ожидать какой-либо сквозной драматургии. Кейдж, который говорил об освобождении звука от каких-то ориентиров, тяготений к тональному центру, конвенций европейской музыки, даже работая с традиционным материалом, добивается того, что эти песни обладают независимостью друг от друга и создают какую-то отдельную звуковую среду.

Я перехожу к последнему разделу — о том, каким образом музыка указывает нам, как понимать ее при помощи референции к другим знаковым системам, в частности о присутствии в них мультимедиа. Я начну с произведения Петера Аблингера Voices and Piano. Вещь, которую сейчас многие используют, в частности, все позднее творчество швейцарского композитора Беата Фуррера, тот же прием использовал Стив Райх в пьесе Different Trains, а Аблингер был одним из первых. Он взял голоса известных людей — Сартра, Тарковского, Валентины Терешковой, Марселя Дюшана, Жака Бреля — и превратил их в мелодии, транскрибировав для фортепиано. Если взять партию фортепиано отдельно от голоса, то мы получим бессмысленный набор нот, голос в данном случае является тем знаком, который музыка нам дает, чтобы мы ее понимали. Это техника транскрипции речи, работа с мелодикой речи, к которой сейчас обращаются многие композиторы, в каком-то смысле, то, что делал Мусоргский, только уже 120 лет спустя. Музыкальный текст привязан к этому найденному объекту, который определяет форму.

Огромное количество современной музыки основано на гибком взаимодействии различных медиумов. Один из примеров работы с видео — сочинение Симона Стеен-Андерсона. Произведение называется Runtime Error. Сначала снимается на видео некий перформанс. Человек бегает по помещению, у него приготовлены музыкальные инструменты, он бьет тростью по перилам, бьет в барабан. Во время исполнения показывается это видео, и при помощи джойстика композитор регулирует скорость, выводит лупы, повторения. Таким образом, в живом режиме появляется возможность взаимодействия с уже произведенным перформансом, который становится материалом для композитора.

Другой пример — пьеса бельгийского композитора Стефана Принса, в котором запись видео музыкантов накладывается на их же живое исполнение. Произведение называется Generation Kill. Благодаря ясности концепта все возможное восприятие заложено в самом произведении. Как и в случае с произведением Стеен-Андерсона, композитор сидит и работает с джойстиком, ускоряя и замедляя запись.

Последняя вещь, которая может быть значима для сегодняшнего музыкального контекста, — это изменение отношений между тем, что принято называть поп-музыкой, и современной академической музыкой. Если раньше, как говорил Шкловский, высокое искусство прорастает низкими жанрами, то теперь, как мы все знаем, поп-музыка рано или поздно переносит в себя элементы высокого искусства. Сегодня есть бесконечное количество вариантов взаимодействия поп-культуры, в частности домашней электроники, и высокого искусства. Я покажу напоследок два примера, в которых музыка взаимодействует с элементами низов поп-культуры, используя дешевые компьютерные программы. В качестве предпоследнего примера я покажу пьесу немецкого композитора Иоханнеса Крайдлера, композицию, которая называется Charts music. В ней биржевые курсы периода кризиса 2008 года перетекли в музыку при помощи программы, которая переводит любой график в мелодию и подбирает для нее аккомпанемент. Здесь тоже не нужна специальная инструкция, как это нужно слушать, потому что сам алгоритм является знаком, который нам дает композитор.

Мы говорили о технике перевода человеческой речи в музыку у современных композиторов. Произведение российского композитора Антона Васильева, живущего в Германии, называется «Новый национальный гимн России. Президент против народа». Взят текст Конституции, который просто переводится в звуковысоты. При каждом появлении слова «народ» идет удар по всем клавишам. При каждом появлении слова «президент» берутся чистые октавы. Количество упоминаний слов «президент» и «народ» вывоится на экран образуя что-то воде табло на футбольном матче. В результате президент — по количеству упоминаний — побеждает народ со счетом 87-19. Таким образом старой оппозиции «искусство — жизнь» придан новый смысл, в этом сочинении музыка может объяснить весь драматизм актуальной политической ситуации, основываясь на банальной статистике.