Что общего между жестикуляцией Барака Обамы и современным танцем? Что на самом деле означает Gangnam style? Как хореографы пытаются переосмыслить балетную пантомиму? «Теории и практики» рассказывают о семиотике танца.

Семиотика была изначально частью науки о медицине, основы которой заложил Гиппократ в Древней Греции. Новейшая формула семиотики, предполагающая связь с анализом культуры и искусства, — это модификация, которую связывают с деятельностью американского философа-прагматика Чарльза Сандерса Пирса в 1890-х годах, а также в дальнейшем с Фердинандом де Соссюром — швейцарским лингвистом, который начал читать курс лекций, посвященных его теории о семиотике в 1906 году. В общем и целом семиотика — это наука о роли знаков в социальной жизни и о законах или системах, ими управляющих.

Чарльз Сандерс Пирс — американский философ, логик, математик, основоположник прагматизма и семиотики. Его назыали одним из самых разносторонних и самобытных американских философов и логиков всех времен.

В то время как Пирс провозгласил треугольную структуру основных отношений между знаком, означаемым и означающим, или, в иных терминах, между объектом, понятием и интерпретацией, теория Соссюра предполагала наличие отношений только между двумя понятиями: знаком (означаемым) и его значением (означающим). Тем не менее, обе теории понимают знак как сочетание определенных второстепенных элементов.

Семиотика — это сложная наука о том, как объекты (материальные и нематериальные), их компоненты (означаемые) и определенное положение их в системе, к которой они принадлежат (означающее), создают смысловое содержание. Семиотика предоставила целый набор аналитических инструментов для огромного числа ключевых мыслителей XX века, начиная со структуралистов Леви-Стросса, Лакана, Альтюссера, Барта и заканчивая постструктуралистами Фуко, Дерридой, Делезом и Гваттари.

В изучении танца понятие семиотики стало уместно только в последние 50 лет, а может быть, и меньше. Теория танца как наука последовательно набирала силу в последние лет 20. Проблема заключается в том, что наше понимание танца настолько сложно и хрупко, что изолировать его в отдельную область культуры с собственным языком семиотики практически невозможно. Танец трансдисциплинарен. Язык жестов — субъект отдельного исследования.

В привычном языке физических жестов движение машущей руки или звук слова «привет» будет означаемым. Означающее в данном случае — это идея приветствия, выраженная этим жестом. Отношения между означаемым и означающим здесь в основном зависят от однажды достигнутого культурного соглашения о смысловом содержании, а не от естественного порядка вещей.

Балет — это точка отсчета в той же степени, в какой точкой отсчета можно считать латинский язык по отношению к современным французскому, итальянскому и испанскому языкам.

Так как семиотика происходит из лингвистики, для того, чтобы понять ее базовые особенности, нужно знать, как функционирует язык. Язык представляет собой структурированную систему, изобретенную людьми. Так что если вы говорите «дерево», слово может не иметь ничего общего с обозначаемой им идеей дерева, однако выражать эту идею просто потому, что люди согласились приписать данному слову такое значение. Смысловое содержание слов рождается не из их связи с идеей или объектом, которые они обозначают, но из связи с другими словами, которая учреждается путем противопоставления. То есть «дерево» — это дерево, потому что оно не «дверь» и не «дебри». Так же и кивок головы в знак согласия (сверху вниз) — это утвердительное «да», а не «два», «ад» или «нет».

В современном танце, перформансе и театре существует множество систем знаков, крайне разнящихся в зависимости от исторических истоков каждой отдельной практики. На концептуальном уровне некоторые современные художники обратились к семиотике для того, чтобы внести символические законы в свои работы и создать объект — автономную и завершенную систему. Возьмем для примера практику молодого французского хореографа и танцора Ноэ Солье: его работа Le Royaume des Ombres («Царство теней») подробно исследует язык балета.

Здесь важно провести параллель между балетом и лингвистикой. Балет — это точка отсчета в той же степени, в какой точкой отсчета можно считать латинский язык по отношению к современным французскому, итальянскому и испанскому языкам. Балет — это доступ к фундаментальной семиотике культурного кода, который доминировал в дискурсе о танце до появления современного танца. Балет представляет собой язык, систему знаков и их означающих, которая позволяет танцору создать смысловое содержание. Словарь артиста балета, подобно системе денежных знаков, раз выученный, может быть переведен в другую «валюту» и в другие формы. Солье пытается устранить этот код, прежде чем начать выступление. Это желание создать и продемонстрировать собственную внутреннюю логику приводит танец к превращению из свободной системы в объект. Начиная с Arabesque to Waltz, шаги делаются в трансгрессивной и антисимволической последовательности (здесь мы применяем одно из пирсовских толкований знака). Солье не дает нам точного перевода каждого демонстрируемого жеста (означаемого), его названия (знака) или смыслового содержания — он скорее показывает непостижимость системы лингвистической в противовес системе, организованной по законам физическим, интуитивным и невербальным. Он утверждает, что для нашего понимания танца и способности танцора к коммуникации синтаксис так же важен, как и каждое отдельно взятое движение.

Словарь балета — высокоспециализированная система, в которой различные позы означают грацию, невесомость, равновесие и высокий уровень физической дисциплины. Несмотря на то, что эта система производит на свет определенную величественную форму, сама она закрыта в собственной логике. И именно против этой системы пытались работать модернистский и современный танцы.

Участники театральной школы Джадсона в Нью-Йорке ощутили все возрастающую потребность внести в свою работу элементы языка из повседневной жизни. Работы вроде Trio A Ивонн Райнер ознаменовали появление новых означаемых в области танца. Хотя хождение, стояние на месте, перекатывание, сидение — это движения, используемые прежде и далеко за пределами работы хореографов, способность этих жестов передавать подлинно человеческий опыт и ежедневную рутину, а также их непретенциозность подтолкнули визуальных художников внести их элементы в свои работы и доказали существование потенциальной возможности создавать что-то отличное от прежнего. Trio A представляет собой неповторяющуюся последовательность, которая требует выносливости и упорства перед лицом превратностей судьбы. Эта работа проверяет память и силу индивидуума. Ее композиция, произвольные и спланированные последовательные движения наследуют свою природу у реализма, округлости и преданности мечтам о том, чем еще мог бы быть танец. Trio A заимствует уже существующий язык обычного тела в обстановке рутины и создает новую форму путем перекомпоновки.

Если мы посмотрим на более популярные примеры танца, например на танец PSY в видео Gangnam Style, то в его хореографии невозможно просмотреть очевидно западные коннотации. В клипе южнокорейского эстрадного певца основным повторяющимся мотивом является движение, напоминающее езду на скачущей лошади. Оно непристойно, но при этом, похоже, уравнивает оба пола в их правах, судя по его популярности в массах независимо от пола и возраста. Это движение не означает мужское доминирование, а привносит целый ряд новых прочтений. Символизм скачки на лошади приводит к идее завоевания, как на Диком Западе, — это неконтролируемая сила, захлестнувшая не только одну нацию, но и весь мир через социальные сети. Это освобождающий и радикальный жест, который перерос свой западный символизм и получил общемировое универсальное значение. Это оптимистичный, напористый и самоуверенный жест, привязчиво-заразное движение, которое вдохновило мировых лидеров вроде Джеймса Кэмерона, Барака Обамы и Пан Ги Муна назвать его «силой, призывающей к миру во всем мире». Как знак этот жест переводим и используем во всем мире.

Интерес к языку жестов не ограничивается танцем. Он вызывал интерес у театральных актеров, политических спичрайтеров и художников. Один из последних и ярких примеров — работа нью-йоркской художницы-перформансистки Лиз Мэджик Лэйзер. Она организует сложные проекты в сотрудничестве со зрителями и работает с такими дисциплинами, как кино, театр и танец. В работе The Digital Face она ссылается на весьма специфический первоисточник — теорию французского философа Франсуа Дельсарта, чья «Ораторская система», опубликованная в 1893 году, обрисовывала систему движений и жестов, связанных с внутренним эмоциональным содержанием актера, танцора или спикера. Его исследования были в большой степени основаны на наблюдениях за взаимоотношениями людей и включали разнообразные многоступенчатые схемы, призванные помочь пониманию смыслового содержания жестов.

В клипе южнокорейского эстрадного певца основным повторяющимся мотивом является движение, напоминающее езду на скачущей лошади. Оно непристойно, но при этом, похоже, уравнивает оба пола в их правах, судя по его популярности в массах независимо от пола и возраста.

Работа Дельсарта изначально оказала на театральную практику огромное влияние, но впоследствии была иногда неправильно интерпретирована театральными практиками, которые превращали тонкий анализ в мелодраматичное позирование. Тем не менее именно теория Дельсарта вдохновила Стравинского при создании его реакционного психологического реализма. В танце Дельсарт повлиял на модернистов Айседору Дункан в Америке, Рудольфа Лабана и Ф. Матиаса Александера в Европе. В исследовании Лиз Мэджик Лэйзер техника Дельсарта применена к деконструктивному физическому анализу жестов американских президентов — Барака Обамы и Джорджа Буша. Лэйзер работает с профессиональными актерами, синхронизируя камеры, чтобы позволить им разобрать и повторить движения рук для перформанса. Пристальное изучение движений рук Обамы отсылает к верхней части куба Дельсарта, намекая на желание президента «удержать, защитить, контролировать». Можно также расшифровать сжатый кулак как энергичную волю, а открытую ладонь с разжатыми пальцами призывающую смотрящего обратить внимание на то, что было сказано (тут наступает тишина). О последнем движении Дельсарт замечает, что оно обозначает анализ (ситуации, которую вы контролируете), и жест этот не моральный, а интеллектуальный. Использование движений пальцев во время произнесения речи свидетельствует о тонкости ума, так как подобная хореография очень вкрадчива и подвижна, она сиюминутно выдает свою истинную цель посредством одних лишь жестов.

Работа Low piece Ксавье Ле Руа представлена в четырех частях, каждая из которых рисует сцену некоего абстрактного события. Каждая из частей — немая, метафорический ряд выражен обнаженными телами на черном холсте. Концепты, которые формируются в этой работе, — отдельные кусочки мира, созданного воображением зрителя. Тела собраны в группы, их конечности размывают в воздух, все остальное остается неподвижным. Каждый проводит собственные ассоциации — кто-то может заключить, что тела превращаются в соединения стеблей растений. Следующая сцена превращает те же тела в новую форму — конечности расправлены, вытянуты, все движутся в соответствии с пульсом их собственных наушников. Бит неизвестен, движения систематичны и механистичны. Тела изображают машину — на уровне ежедневном или эстетическом их движения ненатуральны (они не имеют ничего общего с языком балета). Ле Руа пытается вывести на свет новые возможности физического выражения, при которых поле семиотики одинаково доступно и хореографу, и зрителю.

Для D’un pays lointain Солье работал с танцорами из Рейнского балета. Эта работа представляет собой тщательное исследование балетной пантомимы — языка, который, вполне возможно, наиболее устарел в наше время, но чья логика движений тесно связана с понятием языка. Солье осторожно изолирует и перекомпоновывает словарь балетной пантомимы, создавая таким образом повествование и трение между физически присутствующими, производящими жесты танцорами и голосом (иногда двумя голосами), которые объявляют возможные значения жестов. По ходу представления на сцене появляется все больше танцоров, несколько женских и мужских голосов, объявляющих значения, становятся неразборчивыми, и понять что-либо уже невозможно. Жесты, первоначально представленные в чистом демонстрационном формате, теперь становятся несвязными и бессмысленными. По ходу продолжения последовательность хореографии ставит вопрос о развитии и переосмыслении смыслового содержания мира вокруг нас, однажды принятого за данность. Трения между слуховыми и визуальными сигналами в композиции моментально освобождают каждый жест от семиотической логики. Танец становится объектом сам по себе.

Перевод с английского — Ольга Стеблева.

Посты по теме: