Писатель и теоретик искусства Дэвид Эллиот критикует европоцентристскую идею универсализма и развивает концепцию искусства как вируса. Сравнивая способы распространения, влияния и реакции, он пришел к идее, что искусство и вирусы работают по одной схеме. Культуры никогда не были герметичны, они всегда взаимодействовали и заражали друг с друга. «Теории и практики» поговорили с куратором о том, как нужно переосмыслить роль кураторов и музеев и с каких позиций взглянуть на идеи мультикультурализма.

— Вы утверждаете, что искусство — это вирус. Значит ли это, что это болезнь, и все ли мы участвуем в ее распространении?

— С человеческой точки зрения, вирус видится как недуг. Очевидно, что недуги иногда передаются вирусно, кроме того, они могут быть виртуальными (компьютерные вирусы), а еще могут быть полезными. Может быть, 50 процентов всех эволюционных улучшений произошли при участии вирусов, а не путем естественного отбора. Нужно было бы ждать миллионы лет того, что вирус изменяет генетически. Конечно, пораженные умирают, но успешные продолжают существование. Искусство всегда распространялось как вирус, горизонтально двигаясь между культурами, его воспринимали по-разному в зависимости от обстоятельств. Вирусы можно изолировать — как источник инфекции. Искусство вызывало ту же реакцию в консервативной массе социальных и политических слоев общества. Часто провокация такой реакции означает эстетическое качество работы.

Культурные влияния всегда были объектом идеологического конфликта. Китайцы долгое время игнорировали всех, кто находился за стеной, и старались избегать влияния иностранцев, некоторые неомарксистские историки и теоретики считали распространение современного искусства гегемоническим процессом колонизации и эксплуатации. Но этот, на самом деле, европоцентрический взгляд не учитывает имплицитно-вирусной природы искусства, которая вела к идеям, стилям и влияниям, которые движутся непредсказуемым образом в нескованных обстоятельствах, часто как итог синергического воздействия.

«В России много параноиков: люди придираются к искусству как к символу коррупции, — это очень странно и плохо. Это индикатор того, что с культурой не все в порядке».

Реакция и цензура лишь показывают, как сильны хорошие художники. Тонкая власть культуры не может выстоять рядом с тайным полицейским. Гитлеру не нравилось то, что он называл дегенеративным искусством, но на самом деле это было автономно и не могло быть ему подконтрольно. То же утверждение относится к Сталину и его периоду. Сталин боялся таких людей, как Булгаков и Пастернак, но в основном он хотел, чтобы художники не выражали свои собственные идеи, а работали на благо пропаганды, и он не любил людей, которые позволяли себе говорить своим голосом и выражать свое мнение.

— Он в принципе людей не любил.

— Это правда. Отсюда и есть теория вируса как недуга, страны постсоветского блока все еще находятся в этом периоде. В России много параноиков: люди придираются к искусству как к символу коррупции, — это очень странно и плохо. Это индикатор того, что с культурой не все в порядке. Проблема в том, что на этих территориях нет принятой истории — есть книжки по истории с очень западным подходом к происходившим событиям, и есть некая мультикультурная перспектива, но это ставит все на один уровень на игровом поле. Здоровая культура, открытая культура должна быть способной к трансгрессии. Это абсолютно жизненно — в противном случае становится скучно.

— То есть идеи мультикультурализма изначально были заложены в обществе и культурах?

— Я вообще не верю в мультикультурализм. Я думаю о нем как об очередной вуали европоцентризма, пути маргинализации иных культур. Я занимался наследием европейского Просвещения, в котором мы сейчас находимся, и судьбу которого мы наблюдаем последние 20-30 лет: его светлую и темную сторону. Существовала идея западного господства, один из ее губительных смыслов — то, что культуры можно отделить друг от друга, что они герметичны, даже чисты. На самом деле, это неверно, они всегда друг друга заражали. Начиная с XVIII века новые идеи религии, национализма и империй питали эту плохую иллюзию об изоляции культур. Мы думаем в то, что в культурах есть и природная иерархия, и некоторое предопределение судьбы, и что власть значит господство. Наше понимание истории и религии было столь слабым, что многие искренне верили в цивилизующую природу, миссию англосаксов и других западных рас. Это было бы смешно, если бы не было так жестоко, так опасно и так грустно. Сегодня мы живем в другом мире, который не знаем, как называть.

С одной стороны, наследие европейского Просвещения создало благоприятную среду для распространения вируса искусства. Идея автономии, независимости, свободы искусства и художника выросла из того же интеллектуального политического фермента, который привел к современным спорам о правах человека. Просвещение дало миру идеи демократии, прав человека, самоопределения, но оно забрало эти формы у других — в форме интенсивной колонизации, жадности, национализма, высокомерия силы, разрушения окружающей среды. Это две стороны одной монеты, в определенном смысле одна сторона платит за другую.

Яёй Кусама — японская художница. С детства страдала галлюцинациями и навязчивыми идеями. В начале карьеры она начала покрывать поверхности (стены, полы, холсты, а затем повседневные предметы и обнаженных ассистентов) рисунком в горошек, что стало ее товарным знаком.

Западные представления о том, что лишь представители европейской культуры обладали дарованным свыше даром цивилизации, а также долгом и правом цивилизовать других, были главным отличием европейских империй от древних — греков, персов, скифов. Они тоже подразумевали централизованную господствующую идею, но образование и страсть европейцев создавали фантазию об универсальном знании, которое до сих пор используется, чтобы скрывать и даже оправдывать тиранию европоцентризма. Как писал Мишель Фуко, «мрачная сторона универсализма — человеческая система, которая стремится покрыть все культуры, — есть паноптикум, тюрьма, в которой один смотритель видит всех заключенных с одной точки зрения». Современные технологии, разнообразные способы надзора над людьми порождают разнообразные точки зрения, которые ведут нас назад — к одному Большому брату. Раньше мы верили в распространение универсальных западных ценностей и цивилизации, теперь Запад, испуганный террором, ненавистью, пытается измениться.

— Как вы в своих исследованиях пришли к восточному искусству и русскому авангарду?

— В 70-х мы все верили в авангард. Этот термин означал не совсем то, что мы сейчас подразумеваем, но все еще использовался. Мир искусства был классифицирован по ряду последовательных движений: неоклассицизм, романтизм, реализм, импрессионизм и постмодернизм. Эти категории не обязательно использовали сами художники, но так на них смотрели критики и публика.

В то время желания одного движения или поколения были более существенны, чем исторические перспективы. Одно поколение сменяло другое. И то, что было найдено в 60-х годах — минимализм, поп-арт, концептуализм, дематериализация художественного объекта, лишение его артистической составляющей, в действительности было точкой, где почти ничего не осталось. Вы можете сказать, что это прекрасно, потому что нет фетишей, но капитализм, например, только и делает, что производит их.

Я думаю, что это было что-то вроде творческого провала. Мы можем говорить об отчуждении и психозе в послевоенном обществе. Я думаю о ком-то вроде Фрэнсиса Бэкона или Сэмюэля Беккета, они достаточно ясно выражали эту позицию. В общем и целом, это не было полным отрицанием, абсолютным негативом. Художники делали хорошие работы. Но это была структура, рамки, основа работы, но не работа сама по себе.

Francis Bacon. Three studies for a self portrait.

Francis Bacon. Three studies for a self portrait.

Я в то время начал исследовать не европейские культуры. С самого начала я был историком искусства, смотревшим на немецкое искусство ХХ века. С Германии я быстро переключился на Россию и Советский Союз. Мне очень была интересна советская эстетика и то, что Родченко и Лисицкий думали о том, что они делали в 20-е годы, — гораздо больше, чем потом думали об этом западные критики.

В то время об этих художниках было совсем мало русских текстов или их вообще не было. Их работы попали в европейские и американские музеи, но в России они как бы не существовали. Идеологически все было основано на том, что их игнорировали в Советском Союзе. Позже я начал исследовать все другие культуры вне этой смутной европейской традиции (русскую традицию к европейской относить не стоит), работал в Индии, Мексике. В Мехико в особенности, потому что Маяковский и Эйзенштейн много работали в этом регионе и изучали культуру. В Индии я наблюдал настоящее развитие модернизма в литературе и искусстве. Япония стала для меня своего роде прозрением и крещением. Мне повезло работать с японкой, которая изучала послевоенный период 1945–1965 годов.

Сотрудничая с ней, я открыл много сложных работ, которые были на одном уровне с тем, что происходило в западном мире. Некоторые художники — такие, как Он Кавара или Яей Кусама сейчас хорошо известны вне Японии. Тогда большинство из них не были знамениты, но их работы были очень впечатляющими.

Япония привела меня к Китаю, я начал искать идеи модернизма в Африке и пытаться ответить на вопрос о том, как возможно быть современным, если ты колонизирован. Тот же самый вопрос возник в Индии, — какова степень отношений между колонизаторами, империалистами и современностью. Это своего рода медленный поворот от субъективного взгляда на искусство, ведь нам необходима возможность расширить культуру сравнительно, а не с чисто европоцентрической точки зрения. Здесь мы говорим про период до господства арт-рынка. Много людей сегодня считают, что что-то хорошо, потому что это стоит много денег. Иногда эстетическая ценность и стоимость совпадают, но очень часто приходится говорить про совершенно разные вещи. На Западе эта тенденция наблюдается с 80-х, она пришла с западным неолиберализмом, а в странах третьего мира этот вирус набирает силу только сейчас. Гиперкапитализм, который, как мы видим, работает только в одном направлении: богатые люди становятся еще богаче, а все остальные пытаются с этим бороться.

— Как изменились музеи за то время, что вы работаете в сфере искусства?

— Cегодня все стало более коммерческим, музеи стали супермаркетами с известными фамилиями. Я говорю это открыто, но с горечью. Современное искусство стало более модным, это говорит и о развитии рынка, и о том, что аудитория потребителей объектов культуры заметно увеличилась. Идеи по-прежнему существуют, но они упакованы в простую форму. Люди избегают конфликтов — я имею в виду интеллектуальных конфликтов, не физических. Но именно они делают искусство доступным людям.

Я помню то время, когда музеи формировали вкусы, а не следовали им. Немногие музеи сегодня формируют вкусы: галерея «Тейт» в Лондоне не сделала ни одной выставки, которая на сегодняшний день поменяла бы чьи-то взгляды на современное искусство — для меня это один из определяющих элементов любой программы. Я имею в виду, что эти вещи не происходят очень часто, может быть, раз в десять лет — но это должно быть целью. Сейчас решения о названиях выставок часто придумывают сотрудники pr-отделов, а кураторов воспринимают как плохо оплачиваемых депрессивных людей. Все стараются создать условия для переговоров между художником и прессой, которые будут полезны публике. А я думаю, что все это потеря времени. Правда так думаю.

«Сейчас искусство дискурсивно, объекты не герметичны. Это не финальные работы, с помощью которых художники что-то высказывают и потом отпускают в мир, стоят и созерцают».

Все должно сводиться к одному вопросу — действительно ли это хороший художник? Это первый и главный вопрос. Если ответ — да, то мы делаем выставку и публикации, даем людям возможность узнать о нем, хотим поделиться этой информацией лучшими из возможных способов. Рассказывать можно самыми разными путями — на уровне полуакадемическом и техническом, научном, на популярном уровне. Есть и ограничение — не все возможно рассказать детям. Впрочем, у меня все чаще возникает ощущение, что дети правят музеями. На мой взгляд, это неверно.

— Современное искусство сейчас вообще возможно оценить, или для того, чтобы дать оценку, нужно время?

— Сейчас искусство дискурсивно, объекты не герметичны. Это не финальные работы, с помощью которых художники что-то высказывают и потом отпускают в мир, стоят и созерцают. Работы полны ассоциаций и идей, они продолжаются в том, как люди на них реагируют. И если единственный вариант того, как они реагируют, заключается в том, сколько это стоит, или в том, что это находится в музее, то это ложно. В этом проблема многих музеев, они поступают по принципу — это здесь, потому что это здесь. Произведение становится значимым просто потому, что оно в музее, а это влияние, которого необходимо избегать, — потому что оно лишает произведение искусства обязательств.

В понятии современное искусство нет качественного показателя — это просто то искусство, которое создается сегодня. Что-то может быть сделано аборигеном в Австралии — и это современное искусство, то, что делает Джефф Кунс, — тоже. Разумеется, вся эстетическая система, социальная и политическая система, общественная позиция этих людей может быть очень далека от моей или вашей, но это не лишает нас понимания и возможности оценить произведение и прийти к некоторым заключениям о нем — даже в если в нем нет ничего хорошего. Контент, который приходит из их мира, — другой, как и их взгляды на мир. Нет ничего стерильного. И это великая вещь. Все перемешано, и так всегда было. Мы просто этого не принимаем, нам нравится идея эссенции и чистого духа, нации. Но я не терплю национализм в любой виде.