Кинематографические образы в большей степени соотносимы с миром природы, чем сама природа, считает философ и теоретик искусства Олег Аронсон. «Теории и практики» поговорили с профессором РГГУ и преподавателем Московской школы нового кино о том, какая часть кинематографа в большей степени способна поставлять новые возможности и типы восприятия, и не приближаемся ли мы к ситуации, когда кинематограф в привычном понимании перестанет поспевать за изменчивостью мира.

— Какие характеристики кинематографа вам кажутся основными?

— Кинематограф — это изменяющееся явление, причем меняющееся достаточно быстро. Про сегодняшнее кино нельзя сказать, что оно хотя бы близко походит на то, чем являлось кино, например, 20-40 лет назад — хотя все это мы объединяем общим словом «кино». И все-таки некоторые характеристики кино остаются общими и для нашего времени, и для времени его рождения. Я бы выделил две: коллективный просмотр и темноту кинозала. Мне кажется, что эти два параметра во многом определяют то, почему движущиеся образы, появляющиеся на экране, обретают неожиданную силу и самостоятельность по отношению к нашему восприятию.

Существует такая популярная аналогия кинозала с «пещерой» Платона из знаменитого мифа, в котором прикованные люди-зрители созерцают тени на стене пещеры, будучи не в силах увидеть свет, их производящий, и сами вещи, эти тени отбрасывающие. При внешней схожести платоновской пещеры и кинозала различие кажется мне куда более принципиальным. Платоновский миф повествует об истине и ее отражении, о реальности и ее ложном отображении, постоянно устанавливая дистанцию между этими двумя мирами. Именно отсюда проистекает столь популярная идея манипулирования зрителем с помощью образов кино и телевидения. И, хотя манипулятивные механизмы смешно отрицать, я полагаю, что кино сложнее этой схемы. Темнота кинозала и коллективность просмотра — это не платоновская закабаленность изображением, а как раз способы уйти от основных пут, от «реальности» данной лишь в свете дня и от индивидуальности восприятия.

Само же пришедшее в движение изображение является не главным. Поначалу оно выступает как своеобразный адаптивный механизм между миром повседневного существования и экранными образами. Именно поэтому оптическая игрушка для индивидуального просмотра, которую придумал Эдисон за несколько лет до проекционного аппарата братьев Люмьер, кинематографом, конечно, не является. Кинематограф — это инструмент производства призраков, фантомов, рождаемых не светом, а темнотой, не «нашим» восприятием, а «общим», разделенным с другими. И вот эта перцепция массы не знает разделения на подлинную реальность и ложную (изображение), как и многих других привычных разделений.

Когда я говорю «призрак», я одновременно отсылаю и к ранним теориям, которые описывали кино как коллективное сновидение наяву, но также и к тому пониманию призрака, которое мы находим в поздних работах Жака Деррида, для которого призрак дестабилизирует мир привычных оппозиций (истина — ложь, живое — мертвое, реальность — вымысел, материальное — идеальное и др.) Мне кажется, что эта призрачная составляющая является очень важной для понимания сегодняшнего дня: то есть не соотнесение с реальностью, которую мы не можем локализовать и про которую понять уже ничего невозможно, а соотнесение с призраком, то есть с фантазматическим существованием современного человека.

— Как-то меняет ситуацию то, что сейчас люди все чаще смотрят кино дома, в одиночестве?

— Одиночество человека, который сидит дома перед компьютером, крайне условно, особенно когда он находится в социальных сетях. Но оно было столь же условно и до появления социальных сетей. Человек перед телевизором включен в тотальную коммуникацию зрителей. В каком-то смысле кинематографический образ задает эту неразделимость единичного взгляда и массового восприятия, он же содержит внутри себя множество взглядов. Коллективность давно уже вошла в само изображение, и сегодня смотреть кино неким индивидуальным взглядом уже практически невозможно. Нет уже даже взгляда эксперта или взгляда какого-то особенного индивида, способного увидеть кинематограф как-то иначе. Сейчас ты сразу попадаешь в ситуацию соучастия.

«Сегодня кинематограф крайне инфантилизируется, что вызывает понятное расстройство у почитателей музейного кино. По-моему, это естественное развитие кинематографа, который имеет дело с фантазмами, характерными скорее для ребенка, нежели для человека со вкусом, с интеллектуальным, рефлексивным усилием».

Можно сказать, что кинематографический образ — это то, что сформировано не столько режиссерами, операторами и производителями кино, сколько зрительскими взглядами. Это похоже на то, что называют намоленностью иконы: она начинает обладать своим магическим действием благодаря молящимся, а не изображению. Само изображение на иконе не имеет значения, важно моление. Кинематограф — это своего рода икона секуляризованного мира, переносящая общность, соучастие, коллективное желание в любое, сколь угодно пустое изображение. Кинематографический образ захватывает нас только потому, что уже захватил других, — это важнейшая часть кинематографического аффекта.

О том, что люди перестали коммуницировать между собой, об отчуждении в современном мире написано много. Кинематограф, как мне кажется, преодолевают проблематику отчуждения, находя образы, через которые люди коммуницируют, находясь в одиночестве. Они создают общности, сами того не зная, своей пассивной вовлеченностью в кино. Предельная банальность и демократизм этого процесса мешает многим снобам, лелеющим свою индивидуальность, распознать в кинематографе именно то, что делает его изменчивым и имманентным тому миру, в котором мы живем. Делает его не технологией производства изображений, а формой жизни.

— Какая часть кинематографа в большей степени способна поставлять новые возможности и типы восприятия?

— Это не зависит от того, какой страте принадлежат эти фильмы: будь то экспериментальное, интеллектуальное кино, которое все еще появляется на фестивалях, или же массовое. Мне кажется, мы живем в эпоху кинообразов, а они в принципе не противостоят друг другу. Мы их противопоставляем искусственно, а внутри самого кино этого разделения давно уже нет. Если кино и отвечает за возникновение нового типа восприятия (о чем пишет Жиль Делез, и для него важно, что возникают новые именно перцептивные характеристики времени), то в этом совершенно равноправно участвует и массовое кино, и кино, которое себя предъявляет как искусство. Там, где оно открывает новый способ восприятия, оно не сводится ни к массовому кино, ни к искусству — это, скорее, часть кинематографического процесса, а не заслуга отдельных режиссеров.

Я вообще склонен различать кинематографическую материю и отдельные фильмы — потому что, на мой взгляд, вместо того чтобы быть кинематографом, многие фильмы стремятся быть искусством прошлого, тем, чем можно любоваться и наслаждаться как объектом. Я же вижу в кино прежде всего сферу провокации желаний и фантазий. В этом смысле к кино не могут быть применены критерии качества, и приходится по-другому отнестись к самой его истории, которую мы часто мыслим как историю хороших фильмов и режиссеров.

Сегодня проблема отдельного фильма и отдельного режиссера становится несущественной. Если в 60-е и 70-е годы прошлого века еще существовал авторский кинематограф, а почитание ряда авторов со своими эстетическими функциями было сродни почитанию художника в искусстве, то современное кино — это явление скорее социальное, оно принадлежит всем, без разграничения на страты ценителей или неофитов. Возможно, что через кино мы заново возвращаем смысл словосочетанию «народные массы». Конечно, эта универсализация кинематографического образа связана с глобальным миром и с глобальной экономикой. Многие, да и я сам, все еще любят фильмы, в которых есть и эстетическое, и экспериментальное кинематографическое высказывание, но приходится признать, что такого рода кинематограф уже ушел. Он стал музейным. Сегодня кинематограф крайне инфантилизируется, что вызывает понятное расстройство у почитателей музейного кино. Но я лично не вижу в этой инфантилизации ничего негативного. По-моему, это естественное развитие кинематографа, который имеет дело с фантазмами, характерными скорее для ребенка, нежели для человека со вкусом, с интеллектуальным, рефлексивным усилием.

— Как в целом изменился статус реальности с приходом кинематографа?

— Для многих людей, в том числе и для многих киноведов, критиков и режиссеров «реальность» по-прежнему обладает тем же самым статусом, и кинематограф является всего лишь ее изображением или отображением. Такая «реальность» всегда соседствует с «правдой», всегда является чем-то особенно ценным, а потому где-то поблизости обязательно маячат ценности искусства, познания, морали и прочие. Но это не более чем привычка мышления, обыденный платонизм. И мы постоянно с ним сталкиваемся, когда слышим разговоры о кино, читаем тексты о кино.

Но в теории сегодня большое внимание уделяется именно тем особенностям кинематографа, которые не могут быть сводены к искусству представления, к искусству, для нас связанному с литературой, театром, живописью, которые в принципе были искусством миметическим. Такая потаенно содержащаяся в кинематографе антимиметичность делает призрачную реальность более существенной, чем реальность, окружающая нас. Но это не просто переворачивание оппозиции реального и иллюзорного. Это то, что позволяет нам сегодня говорить о призрачности кинообраза как способе отрешиться от привычных представлений о реальности, перестать быть ее вечным заложником, нарушить иерархию образов, ввести демократизм на уровне восприятия.

«Жизнь открывается в пространстве технологий. Там, где антиутопии захвачены страхом зависимости человека от машин, технологий, массовой культуры, возникает подспудная утопия образов общности, этими технологиями порождаемых».

Кинематограф — это пространство перцептивной демократии. Он несет в себе потенцию деконструкции самого себя. Он постоянно на уровне практики вступает в противостояние с суждением о его истоке, о его сущности или его природе. Это связывает нас с началом разговора, когда я говорил о том, что кинематограф меняется быстрее, чем мы можем его зафиксировать, определить и описать его сущность. Если есть у кино какая-то сущность, то она в постоянном изменении. Кино сегодняшнее и кино тридцатилетней давности отличаются друг от друга больше, чем, например, театр и живопись. И, говоря о кинематографическом образе, мы должны говорить уже не только о тех образах, которые возникают в каких-то конкретных фильмах, но и об образах масс-медиа, условием появления которых является само рождение кинематографа. Реклама, телевидение, интернет — все это так или иначе следствия появления кинематографа и его колоссальной способности к изменению.

— Какие сферы производства образов можно считать сейчас кинематографическими?

— Кино является во многом условием понимания того, как функционируют образы современного мира: образы политики, образы рекламы и даже образы экономики. Я не хочу сказать, что все они что-то заимствуют у кинематографа, просто кино задает понимательную матрицу относительно того, как устроен современный мир: как в нем устроена коммуникация, как в нем устроено восприятие, как в нем устроено понимание.

Почему именно кинематограф? Потому что фактически он был одним из первых инструментов, который ввел это различие между изображением и тем, что неизобразимо, каким-то общим чувством, общим удовольствием от самого неприхотливого, самого банального изображения, когда мы видим, что само по себе оно не имеет значения, а значение имеет какой-то непостижимый рационально коллективный аффект. Конечно, можно построить рациональную теорию этой аффективности, и такие теории строятся постоянно, но задача не в том, чтобы что-то объяснить, а в том, чтобы усмотреть в кино другую логику, своего рода логику перцепции, где аффективность и мышление неотделимы друг от друга и составляют нерасторжимое единство кинематографического образа.

Благодаря в том числе таким философам, как Жиль Делез, эти образы могут функционировать как параллельная логика современного мира, которая объясняет в нем гораздо больше, чем прежняя, которую можно условно назвать аристотелевской или платоновской: логика иерархии, логика экономического обмена, логика оппозиций. Дело в том, что, когда мы говорим о кинематографической логике как параллельной, которая опирается не на логику высказывания, а на смутную и динамическую логику движения, изменчивости образа, который не определяет себя как некоторое изображение, некоторую сущность, но, наоборот, определяет себя как саму изменчивость, — здесь, конечно, возникает множество вопросов. Но важно то, что эта логика, которая вырабатывается, например, Делезом с опорой на теорию Бергсона, открывает множество областей жизни за пределами наших стереотипов и привычных ценностей.

Или можно сказать так — жизнь открывается в пространстве технологий. Там, где антиутопии захвачены страхом зависимости человека от машин, технологий, массовой культуры, возникает подспудная утопия образов общности, этими технологиями порождаемых. Этим занимается, в частности, Фредрик Джеймисон, в том числе и в своих текстах о кинематографе. Постепенно подобная логика образа начинает осваиваться не только кино или философией, но, например, и в области политики. Так, популярная книга Хардта и Негри «Империя», посвященная функционированию политики в современном мире, во многом опирается уже на делезианские положения, которые, конечно, не из воздуха берутся.

Существует целая традиция, которая к ним приводит, но эта традиция была ограничена нашим представлением об образе исключительно как об изображении чего-то. А здесь утверждается материальность образа, то, что он есть нечто самостоятельное, а не подчиненное (изображение чего-то). А раз так, то мы попадаем в новый мир образов, и для этого мира не важны характеристики качества. В каком-то смысле сегодня кинематографические образы в большей степени соотносимы с миром природы, чем сама природа. Мы в этом мире живем, это наша среда обитания, и очень странно, что некоторые продолжают оценивать этот мир с точки зрения качества. Это все равно, что оценивать божественную продукцию, говорить, что Богу (или природе) львы удались хуже, чем муравьи.

— То есть кинематограф учит нас в виртуальном видеть нечто более реальное, чем сама непосредственно данная реальность?

— У слова «виртуальное» есть разные способы его употребления: есть виртуалистика, которая не знает Делеза, и есть понимание виртуального, которое идет от Бергсона и которое использует Делез. Делезовское виртуальное реально, это и есть реальность. Мы снова возвращаемся к началу разговора о фантазиях, фантомах, ложных изображениях: к миру обманов, а не к миру истины. В этом смысле виртуальное и реальное не противостоят друг другу, это единство.

На другом полюсе этого единства образа — не реальность, а актуальность. Актуальное — это то, в чем мы живем, новая технологическая природа образов, которая просто периодически актуализируется как наш повседневный мир, как то, что выплывает из глубины памяти в качестве воспоминания, оставляя многое забытым. Но это виртуальное, оставаясь забытым, сохраняет свою образную силу, и, появляясь на экране, оно воздействует на нас, актуализируясь, реализуя при этом силы виртуального. Виртуальное и актуальное не противостоят друг другу — это две стороны образа.

— А какие кинематографические сферы сейчас больше остальных подвержены изменчивости?

— Мне кажется, сейчас если ты не используешь логику образов, логику скоростного изменения, то ты не существуешь в современном мире. Это можно сравнить с художниками, которые пишут традиционные пейзажи, — они оказываются на обочине современных процессов, хотя по каким-то параметрам они вроде бы обладают навыками художника. Держась за сущность живописи, они теряют себя как участников современности. Они могут сидеть в своих кельях, рисовать пейзажи и тешить себя тем, что они занимаются настоящим искусством, но этого искусства уже нет, самого «настоящего» уже нет. Сегодня художниками являются те, кто реагирует на провокации внешнего мира, а не те, кто пытается вписать себя в историю искусства. То же происходит и с политикой, которая принципиально отличается от политики еще недавнего времени: она становится абсолютно виртуальной. Хотя, возможно, современная политика и рождалась как некоторое виртуальное явление.

«Сегодняшний мир — это мир слабости и скуки, но с риторическими потугами на героизм. Но это и мир кинематографа. Это мир демократии. И у нас есть дилемма — либо разрабатывать логику этого неустойчивого и изменчивого мира слабости и наивности, либо тосковать по гениям, героям и выдающимся творениям».

Так или иначе с этой проблематикой многое связано — не говоря уже об экономике, в которой скорость совершения операций и скорость режима обогащения/разорения важнее, чем медленное накопление и производство; изменился характер финансового рынка, в котором акции существуют очень короткое время. То есть сегодня изменчивость и множественность действий важнее производства. Современную виртуальную экономику с экономикой прошлого связывает только то, что и там, и там есть деньги, но они современный мир уже не очень удовлетворяют, поэтому у них появляется много заменителей, субститутов: всякие купоны, акции, ваучеры, фьючерсы, опционы, которые фактически выполняют функцию денег для разных случаев. Деньги тоже становятся множественным явлением. Может быть, ближе всего к этой кинематографической динамике сегодня именно деньги, поэтому мир кинематографа и мир денег так очевидно друг с другом связаны.

— Не приближаемся ли мы к ситуации, когда кинематограф в привычном понимании перестанет поспевать за изменчивостью мира?

— Ему и не надо поспевать, он в каком-то смысле ее в себе воплощает. Можно сказать, что сегодня в большей степени этой изменчивости соответствует интернет-коммуникация и интернет-производство (ну, например, производство приложений для смартфонов). Но что будет завтра, в самом ближайшем будущем — неизвестно. Известно лишь, что измениться все может моментально и радикально. Готовность к изменению мира — своего рода новая этика. И она входит в тот принцип изменчивости образа, который я вслед за Делезом условно называю «кинематографическим». Я совсем не держусь за то, чтобы мы отождествляли этот принцип с кинематографом на пленке. Кинематограф растворен в мире уже в гораздо большей степени, чем только технология производства фильмов. Я даже предложил бы свое понимание кинематографического текста, чтобы как-то удержать возможную науку о кино.

В свое время семиотики пытались анализировать кинематографический текст как продолжение и развитие текста литературного. Я же в понятие кинематографического текста помимо самих фильмов включаю и любые отношения с ними, в которые мы вступаем в повседневности: разговоры о кино, критические статьи, интервью с режиссерами и актерами — все это является общей частью кинематографического текста, без которого сегодня фильм просто не существует. И это ведь не только инфраструктура — это максимальная заполненность мира призрачной кинематографической материей. Такое несколько иное понимание текста включает в себя в том числе и возможность его собственной деконструкции, за которую как раз отвечает его характеристика как кинематографического.

— Кино меняется, а кинокритика по-прежнему относится к нему скорее как к литературному образованию. Существуют ли, на ваш взгляд, какие-то адекватные подходы к критическому анализу фильма?

— Понимаете, кинокритика — это область, зависимая от кинематографа. Критики думают, что обсуждают фильмы, а они произведены для того, чтобы создавать своего рода динамизацию кинематографического текста. Кинокритика должна быть примитивной и глупой, она должна раздавать фильмам смыслы, оценивать их эстетически, с точки зрения качества кинопродукции, с точки зрения технологии и устройства — это в лучшем случае, и такие критики-знатоки, конечно, есть. Но это все нужно кинематографическому тексту, чтобы показать, что, несмотря на критику, эффект от нее никак не зависит.

Мы думаем, что кинокритика обслуживает киноиндустрию. Сегодня об этом говорить не приходится, просто читать критику и смотреть фильм — две части одного и того же процесса. У кого-то эта часть присутствует, у кого-то нет, но, как показывает популярность критических сайтов, кино достаточно тотально, чтобы кинокритики безбедно существовали. Они могут быть полными идиотами или быть крайне софистицированными, но они все равно выполняют примерно одну и ту же функцию: они участвуют в динамике кинематографического текста, который не должен замыкаться только на фильме, он должен постоянно расширять кинематографическую составляющую. Поэтому адекватным тому, что я говорю, кинокритик быть не может, хотя некоторые и могут проявлять какую-то нездешнюю интуицию. Но если вдруг это происходит, они перестают выполнять свою функцию.

Я думаю, что не надо ничего особенного ждать от кинокритики, и, между прочим, мне кажется, что сегодня многие режиссеры умнее критиков, которые о них пишут. В этой связи я все время вспоминаю выступление Ларса фон Триера после каннской премьеры «Меланхолии», когда он вдруг заговорил о том, что способен понять Гитлера. Тогда это всех крайне возмутило, и, возможно, именно из-за этого он потерял главный приз, которого фильм был, наверное, достоин. Но критика была совершенно невосприимчива к его фильму, говорила о чем угодно, нежели о том, о чем в конце концов применительно к фильму заговорил он сам. Этот текст Триера вступает во взаимодействие с фильмом, и если мы интерпретируем его, то должны обращать внимание на то, что Триер делает с интеллектуальным и эстетическим наследием национал-социализма, то есть с его вкусовыми приоритетами, которые по-прежнему сохранились в нашем обществе, но напрямую с ним не связываются.

Это касается не только музыки Вагнера или протофашистской эстетики прерафаэлитов, это связано прежде всего с той тематикой, которую кинематограф потерял в процессе инфантилизации и которую Триер пытается ему вернуть, — тематикой возвышенного. У кого она была в последний раз? У фашистов. Кто такой фашист — человек в унифицированной форме? Это мужчина, который способен в своей военной форме бросить вызов стихии, быть героем, противостоять невозможному, концу света, надвигающемуся астероиду. И кто, по Триеру, ему противостоит в современном мире, где мужчины оказываются слабыми, — только женщины и ребенок со своим странным культовым сооружением.

С одной стороны, это тематика фильма, с другой, это и указание на то, что утрачивается с развитием кинематографической составляющей нашего мира: утрачивается проблематика возвышенного, проблематика боли, героизма, гениальности — все это оказывается утраченным. А меланхолия — это и есть ощущение утраты (по Фрейду), заставляющей нас создавать произведения, то есть сублимировать. Утрачено искусство, утрачена политика, утрачено все, что было силой. Сегодняшний мир — это мир слабости и скуки, но с риторическими потугами на героизм. Но это и мир кинематографа. Это мир демократии. И у нас есть дилемма — либо разрабатывать логику этого неустойчивого и изменчивого мира слабости и наивности, либо тосковать по гениям, героям и выдающимся творениям.