В последние два десятилетия так называемое «производство знания» — совокупность художественных практик, основанных не на изготовлении физических объектов, а на производстве дискурса — стало обычным явлением современного искусства. Сейчас на выставке вместо традиционной экспозиции все чаще можно встретить художественные исследования или же дискурсивные, перформативные мероприятия (лекции, круглые столы, конференции или выступления), а сами художники все больше пишут диссертацией и участвуют в конференциях. «Теории и практики» поговорили с известным критиком и куратором Саймоном Шейхом, принявшим участие в конференции Former West в Берлине, о производстве знания в контексте нематериального производства, о его недостатках и преимуществах, о современном художественном образовании и эстетической журналистике.

— За последние несколько лет так называемое «производство знания», то есть художественные практики, основанные на исследованиях, публикациях и обсуждениях, а не изготовлении объектов, стало чем-то вроде очередного «изма» современного искусства. Насколько я знаю, это понятие используется и в других гуманитарных дисциплинах. Как бы вы определили производство знания в более широком контексте?

— Я думаю, производство знания связано с мыслью о том, что идеи могут быть капитализированы, а также с созданием патентов, интернет-компаний и сервис-провайдеров, находящихся на пересечении технологий, рекламы и потребления. Производство знания становится важной проблемой в Европе и Америке, так как индустриальное производство было переведено в места с дешевой рабочей силой: Азию, частично Латинскую Америку и даже в Юго-Восточную Европу. Там люди одержимы пожизненным образованием, которое помогает западному обществу перейти к производству знания. Для меня оно означает изменение в труде и производстве, когда товары производятся не в виде объектов, но как нечто нематериальное — immaterials. Кстати, в Германии есть прекрасное слово immobillien, которое означает «недвижимость». Можно рассматривать продукты знания как нетрадиционные формы, как противоположность материальному производству.

— В своих текстах вы часто отсылаете к итальянским марксистам, а именно к представителям постопераизма (Паоло Вирно, Маурицио Лаццарато, Антонио Негри и так далее). Насколько они важны для понимания этой темы?

— Уже в середине 70-х Феликс Гваттари начал писать о семиотизации капитала. Он утверждал, что язык — это главный способ эксплуатации, производства и основа материальности капитала, а также он структурирован как язык — так что вы можете наблюдать и некий постлаканический аспект (согласно известной мысли психоаналитика Жака Лакана, «Бессознательное структурировано как Язык» — прим. автора). Я думаю, это вдохновило итальянское движение.

«Одна из причин, почему следует заниматься производством знания на территории искусства, — это то, что оно не связано академическими дисциплинами, которые имеют очень строгие протоколы знания: как это знание должно быть опосредовано и представлено. С другой стороны, существует опасение относительно того, что все эти вещи происходят в искусстве, потому что они не могут происходить где-либо еще».

Эти философы достаточно хорошо описали переход от материального труда к нематериальному и то, как это влияет на возникновение прекаритета, изменение трудовых отношений и разрыв с движениями солидарности. Однако проблема заключается в том, что они хотят сказать, что все производство сейчас является нематериальным. Это неверно, если вы работаете в алмазной шахте в Южной Африке. Я не думаю, что ваши лингвистические способности — это то, что вам нужно для такого типа труда. Насколько я понимаю, они старались защитить себя от подобной критики, заявляя, что даже фордистские заводы основаны на лингвистике из-за наличия менеджмента и трудовых отношений, которые также являются лингвистическим трудом. Они — более классически ориентированные марксисты. Я бы возразил, что фордизм и постфордизм сосуществуют параллельно ввиду того, что Дэвид Харви назвал бы «неравномерным географическим развитием».

— Если переход к постфордизму на Западе начался в 60-х и совпал с появлением концептуального искусства, почему расцвет производства знания и так называемых дискурсивных выставок (например, Unitednationsplaza или Former West, а в русском контексте — «Педагогическая поэма» или «Аудитория Москва») начался только в нулевых?

— Мне кажется, это произошло уже в 60-е. Книга, которую Александр Альберро написал о концептуальном искусстве, и в частности о Сете Сигелаубе (куратор и арт-дилер Сигелауб организовал несколько новаторских выставок нью-йоркских художников, например January 5 -31, 1969 и The Xeroxbook — А.Ш.). Он намечает схему связи между четырьмя художниками-концептуалистами, с которыми работал Сигелауб. Мне кажется, это были Роберт Берри, Джозеф Кошут и Лоуренс Уэйнер и еще один…

— Дуглас Хюблер?

— Хюблер, да, может быть. Альберро прекрасно понимал, что их работы производили лингвистическое пространство, которое могло быть продано, в особенности рекламщикам с Мэдисон-авеню. Его выставки были кураторскими и теоретическими проектами, которые продвигали определенной тип искусства и приносили коммерческую прибыль, потому что Сигелауб продавал этих художников. Лингвистика — это то, чем характеризуется и реклама, и концептуальное искусство. Но все это было скрыто в истории искусства, особенно не обсуждалось, хотя и предвещало то, что произошло позже. Идея производства знания — это палка о двух концах. С одной стороны, оно может быть артикуляцией специфической художественной и политической практики. С другой стороны, оно может рассматриваться как явление, имманентное условиям производства общества, двигающегося от фордизма к постфордизму, лингвистическому производству и семиотизации капитала.

Многие люди стали употреблять это понятие в 90-х, потому что оно давало возможность обойти стороной очень консервативное институциональное искусство и дискурс того времени. Тогда легко могли сказать, что то, что делают эти художники, — не искусство, а социология, потому что оно не основано на создании объектов. Подобные вещи происходили на задворках искусства апроприации (Шерри Левин, Ричард Принс) и неоэкспрессионистской живописи (Джулиан Шнабель, Давид Саль), которые имели определенную гегемонию в ранние 90-е. Конечно, в 2000-е становится ясно, что производство знания — это именно то, чем занимается индустрия в постфордистскую эпоху. Переход к производству знания является частью более широкого контекста. Так что можно спорить, было оно в оппозиции доминирующей идеологии или просто ее иллюстрацией, даже если и критической.

Фордизм Способ организации производства, распространенный с начала XX века до конца 70-х годов, который основан на стандартизации продукции, использовании конвейера, строгой организации и высокой степени разделения труда. Влияние профсоюзов, юридическое оформление трудовых отношений, государственное социальное обеспечение, ориентация политики на регулирование и стимулирование высокого государственного спроса, также характеризующие фордизм, привели во многих странах к относительно высокому росту среднего уровня жизни и появлению «государств всеобщего благосостояния».

Постфордизм Система гибкой и децентрализованной организации производства, получившая распространение во второй половине XX века в связи с переходом развитых индустриальных государств от материального производства к нематериальному (сервисы, услуги, коммуникация) и параллельным процессом перевода промышленности в страны с дешевой рабочей силой (аутсорсинг). Характеризуется внедрением эластичной специализации, мелкосерийным производством, дифференцированным потреблением, а также использованием творческого потенциала работников.

Прекаритет совокупность изменений условий современной жизни, проявляющаяся в состоянии неуверенности в завтрашнем дне, нестабильности социального и экономического положения работников. Прекаритет является следствием перехода к частичной и удаленной занятости, а также гибким и децентрализованным форам трудовых отношений в рамках постфордизма и неолиберализации политики и экономики последних десятилетий. Подробнее о прекаритете и его постсоветских особенностях можно прочитать здесь.

— Несколько лет назад вы вместе с Альфредо Крамеротти курировали выставку «Все, что достойно: эстетика журналистики» частично посвященной тому, что Крамеротти называет «эстетической журналистикой», то есть одним из проявлений производства знания в искусстве. Как эстетическая журналистика отличается от обычной журналистики?

— Тема этой выставки — производство истины. Мы начали с анализа Мишеля Фуко и обратились к фигурам модернизма и постмодернизма, которые воплощали собой правду: первая — это художник, который верен самому себе, а вторая — это журналист, сообщающий публике правду, когда политик на это неспособен. Наш вопрос был следующий: что общего между ними? Одна из трех глав нашей выставки была посвящена как раз-таки эстетической журналистике, связанной с военной разведкой. Там были художники, работающие, как журналисты, раскапывающие материалы, которые новостные корпорации намеренно не освещали (например, художник Оливер Ресслер). Также было две секции, посвященные говорящим субъектам. Нас интересовал анализ паррезии, то есть права говорить правду в античной Греции, который Фуко развивал в двух своих семинарах. В первом семинаре он использует героическое определение паррезии, которое означает право говорить правду суверену на свой страх и риск. В этом случае говорящий субъект должен быть опознан среди других. Во второй год Фуко переходит к другому пониманию паррезии — умению говорить правду самому себе, что очень похоже на то, чем занимается институциональная критика и саморефлексивное искусство и что отказываются делать журналисты. У нас состоялось очень интересное обсуждение во время этой выставки, где выяснилось, что член парламента, который там участвовал, был более критичен и склонен к рефлексии, чем известный журналист из местной газеты, претендующей на прогрессивность.

— В начале разговора вы упомянули немецкое слово immobillien. В русском языке также существует очень интересное слово «умозрительный», проблематизирующее взаимоотношения между двумя регистрами восприятия — оптическим и когнитивным, визуальным и вербальным. Как вы думаете, можно ли провести грань между ними?

— Хорошее слово. По моему мнению, понятие «дискурсивная выставка» проблематично, потому что она не может быть жанром. Как вы определите дискурс? Что делает одну выставку более дискурсивной, чем другую? Конечно, они говорят внутри определенного дискурса создания выставок современного искусства, где существует множество различных точек зрения. Мое утверждение онтологическое: создание выставок — это дискурсивная работа.

Valeriy Belobeev

Valeriy Belobeev

— А если говорить не о выставках, а о произведении искусства?

— Тогда это становится еще более сложным. Я уверен, что искусство претендует на то, чтобы быть дискурсивным и недискурсивным, потому что оно также претендует на материальность и нематериальность, даже если оно и материально. Это касается не только произведения искусства, но любого объекта. Мы никогда не знаем целый объект, мы знаем только его поверхность. Но тем не менее в искусстве мы всегда стремимся рассматривать перцепцию как нечто, что знает весь объект. Даже в случае феноменологического подхода, предложенного минимализмом, предполагающего, что вы должны обойти вокруг объекта, это все же идея того, что вы видите объект, но в онтологическом смысле вы этого не делаете. Произведениям искусства — даже тем, которые более дематериализованы, присуще странное колебание между объектным и необъектным, материальным и нематериальным, дискурсивным и недискурсивным.

Выставка отличается онтологически от произведения искусства, поскольку даже персональная выставка вставлена в определенные нарративные рамки: это галерея, это художественная институция в историческом понимании, но это также и последовательность. Выставка всегда создает последовательность и поэтому что-либо утверждает. Даже если выставка называется «Без названия», как это было в случае Стамбульской биеннале, она содержит в себе огромный смысл. Различие заключается в том, что объекты искусства имеют онтологию, отличную от формы выставки. Но тут же возникает пограничная зона вроде Марселя Бротарса, художника, который делал выставки или псевдомузеи и, конечно, не являлся одновременно и куратором. Я бы согласился с Марион фон Остен, что кураторство во многом было изобретено художниками.

— Недавно я был на Тбилисской триеннале, которая была посвящена альтернативным способам образования. К сожалению, местные жители почти не посещали выставку. Я подумал, может быть, это связано с тем, что люди просто не любят современное искусство (по понятным причинам). Если бы эта триеннале проходила не на территории искусства, а просто в рамках симпозиума, то туда могли бы подтянуться студенты из разных гуманитарных факультетов. Может быть, понятие «современное искусство» не так уж нужно?

— Полностью согласен. Этот дискурс так или иначе подошел к концу… Но также я вижу изменение в образовательной системе. Даже в Германии до сих пор искусство сохраняется в старой модели академии. После Болоньи все больше и больше образовательных программ по искусству переходят от министерств культуры министерствам образования. Эта борьба происходит во многих странах Европы. Если вы получаете статус университета, то вы должны ввести систему диссертаций. В связи с этим разгорелось множество дискуссий о диссертациях художников и степени их научности. Например, в Берлине художественные университеты не имеют аспирантуры, потому что люди из Бранденбургской академии сказали, что искусство не может быть наукой. Напротив, в Великобритании, где я работаю, художественные диссертации начали появляться с конца 70-х годов. Так что они были впереди всех, приводя в исполнение болонскую модель и превращая образование в бизнес. Множество художественных школ в Северной Европе и непосредственно в бывших государствах всеобщего благосостояния — таких, как Голландия или страны Скандинавии, должны оправдать существование своих аспирантур, изобретая и определяя «художественное исследование». На протяжении последних десяти лет было проделано много работы, определяющей и разграничивающей эту сферу. Но я соглашусь с вами, что это не обязательно и не интересно. Мне кажется, интереснее посмотреть на то, как производится и развивается художественное исследование, как оно улучшает и дополняет практику художника, работающего над диссертацией. Это не совокупность чьей-то практики, но определенный вопрос этой практике.

«Производство знания становится важной проблемой в Европе и Америке, так как индустриальное производство было переведено в места с дешевой рабочей силой: Азию, частично Латинскую Америку и даже в Юго-Восточную Европу. Там люди одержимы пожизненным образованием, которое помогает западному обществу перейти к производству знания. Для меня оно означает изменение в труде и производстве, когда товары производятся не в виде объектов, но как нечто нематериальное — immaterials».

— А вот критик Ирит Рогоф со свойственным ей красноречием говорит, что именно на территории искусства возможно производить знание как «сбой, знание как контрподчинение, знание как постоянное увещевание своих собственных, часто неприятных подтекстов». В чем, по вашему мнению, преимущество производства критического дискурса на территории искусства?

— Я предложу оптимистичный и пессимистичный ответы. Я не думаю, что их можно переплести друг с другом. Одна из причин, почему следует заниматься производством знания на территории искусства, — это потому, что оно не связано академическими дисциплинами, которые имеют очень строгие протоколы знания: как это знание должно быть опосредовано и представлено. С другой стороны, существует опасение относительно того, что все эти вещи происходят в искусстве, потому что они не могут проходить где-либо еще. Современное искусство — это место изгнания политики. Вы действительно не можете обсуждать ее в других местах. Если вы посмотрите на такие дисциплины, как социология или история, вы увидите, что там наблюдается полное исчезновение фигур вроде Фуко. Дэвид Харви, который уходит на пенсию в этом году, начиная с 1971-го вел каждый год курс, посвященный первому тому «Капитала» Маркса. Во вступлении к одной из своих книг он описывает, что в начале 70-х его класс посещали специалисты в области политологии и юриспруденции, а сейчас приходят люди, заминающиеся литературоведением и искусством.

— В 2009 году директор «Ван Аббемузея» Чарльз Эше писал, что на тот момент производство мышления вместо объектов могло быть способом противостояния художественному рынку. Мне кажется, сейчас это уже не так.

— Мы знаем как исторически, так и теоретически, что все может превратиться в товар. Конечно же, это произошло в том числе и с художниками, занимающимися производством знания. Когда вы работаете в качестве директора музея или внутри системы биеннале, как это делает Эше, вы всегда причастны к коммодификации. Когда вы делаете выставки как куратор, даже если они находятся в оппозиции к определенным идеям, эстетике и дискурсу, которые доминируют на рынке, вы тем не менее кого-то продвигаете. Я не осуждаю этот своего рода промоушен. Конечно, некоторые художники могут противостоять этому, если они хотят, но я не вижу причин для этого. Коммодификация — это неизбежный результат любого дискурса, получившего признание, даже если это и критический дискурс. Похожая вещь произошла с альтернативной художественной сценой Берлина (Шредерштрассе или b_books). Это был процесс профессионализации индивидуальных биографий, как, например, CV. Люди начали попадать в академии, университеты, крупные издательские структуры, большие музеи, рынок. Как я говорил в статье Talk Value, в ситуации фетишизации знания, дискурса и теории — даже если я и настаиваю на том, что этот вид искусства находится в меньшинстве — возможно получать достаточно средств для существования, просто занимаясь говорением. И необязательно производить искусство или участвовать в перформативных проектах вроде Former West.

— Кстати, пару лет назад ярмарка «Фриз» вместе с аукционом «Сотбис» организовали торги, где можно было приобрести ужин с легендарной феминистской Лорой Малви.

— Да-да, именно!

— Здесь возникает также и другая проблема. Если несколько лет назад, критики были расположены вполне оптимистично, то сейчас эти «диссидентские знания» оказываются все больше и больше поглощенными мейнстримом.

— Поля битвы различаются в континентальной Европе и Великобритании. Поскольку я сам происхожу из Скандинавии, я думаю, что главное сражение там — это отстоять не художественное исследование, а бесплатное образование, которое до сих пор существует. В Великобритании это более не является проблемой — об этом уже забыли. Новое лейбористское правительство избавилось от бесплатного образования. Должно быть, поле боя находится в самих университетах, где они преподают в условиях товаризации образования. Это особенно чувствуется в Голдсмите, где я работаю. Там преподают только гуманитарные дисциплины, а сам вуз имеет историю левацкой политики и когда-то он был университетом рабочего класса, что, конечно, уже давно не так. Власть настроена откровенно враждебно по отношению к этой институции, потому что там не учат экономике и вещам, которые можно считать «полезными».

— В России они теперь называются «эффективными».

— В то же время это достаточно странно: они были настроены пессимистично, когда в прошлом год повысили стоимость обучения, но они выполнили свой план, и в этому году заявок стало еще больше. Несмотря на то чего хочет консервативное правительство, этот университет, кажется, может выживать на рынке, продавая сервис критически-ангажированного образования, что не было его целью. В Британии это говорит о наличии классов, о том, что здесь есть элита и «звездная» система, сформированные внутри вузов. Некоторые университеты пострадают от этого, и некоторые их них уже закрыли свои факультеты искусств, потому что не смогли набрать достаточного числа студентов. В этой сфере будут проходить изменения.