«Теории и практики» поговорили с теоретиком искусства Борисом Буденом, принявшим участие в конференции Former West в Берлине, о культурной идентичности Востока, сексуальных реформах большевиков, океаническом чувстве русского художника, возможности микрополитической трансформации и культуре, свободно плавающей среди развалин того, что раньше было обществом.

— Расскажите о своем проекте «Место обучения», который вы подготовили для конференции Former West.

— Это что-то вроде образовательного перформанса, сделанного по образцу анкеты, используемой при подаче на академическую работу. Почти двести студентов со всего мира были приглашены подготовить поддельное CV воображаемого исследователя, подающего на позицию заместителя профессора по искусству, медиа и культурологии в «Академию мировых культур». На самом деле этот перформанс основан на идее так называемого когнитивного остранения — термин, введенный литературным критиком Дарко Сувиным для определения жанра научной фантастики. Эта концепция близка понятию русских формалистов — приему остранения, который, согласно Шкловскому (эссе «Искусство как прием»), является сущностью искусства, а также и брехтовскому эффекту отчуждения — verfremdungseffekt.

Воображаемая структура «Места обучения» — это альтернатива эмпирической среде повседневного образования. Она нацелена на выявление фиктивности самой эмпирической практики, которую люди отказываются признавать. Возьмите, например, этих персонажей, которых вы создаете в своих CV. Существуют ли они на самом деле, представляют ли они нашу настоящую жизнь в том же эмпирическом мире? Каждое CV — это фикция. Более того, то странное создание, которое мы конструируем в наших CV, — это даже не наше творение. Наши CV — это не просто короткая форма отраженного образа наших жизненных амбиций, претензий и требований, но, скорее, отражение коммодифицированного образовательного сознания, навязавшего нам свою нормативность, функциональность и инструментальность, которым мы все должны подчиниться, если хотим выжить.

«Так как развал коммунизма также отмечался и как великое освобождение религиозных верований, возникает вопрос — от чего именно была освобождена религия? Очевидно, от ее тюремного заключения в церквях».

Делая практику написания CV странной, проект «Место обучения» должен был произвести подлинно брехтовский эффект, то есть нарушить нарциссическую идентификацию студентов со своим CV-образом и таким образом порвать с эмоциональной привязанностью к самой практике снабжения индустрии образования подобными личными нарративами, необходимыми для ее воспроизводства и экспансии.

— Этот проект мне напомнил понятие «ходячее CV», которое Нина Пауэр использует в своей книге «Одномерная женщина».

— Спасибо, что вы напомнили мне о критике Нины Пауэр того, что я называю «сивизацией» жизни. «Ходячее CV» — это прекрасная метафора для описания смысла жизни, полностью коммодифицированного нынешней индустрией образования. Эта система сводит идею существования к состоянию соревнования, в котором каждая жизнь может быть отброшена как ничего не стоящая. Но, если посмотреть объективно, феномен CV невероятно важен, это что-то вроде исходного текста современного знания и производства искусства, который регулирует его операции, стандартизирует выбор процедур, унифицирует его поле, охраняет его границы, поддерживает иерархии и дисциплинирует его работников.

— Будучи родом из России и проживая в Лондоне, я очень часто сталкиваюсь с проблемой культурного перевода, о котором вы в том числе писали. Когда я общаюсь с людьми из бывшей Югославии, Польши, Румынии, я практически не чувствую культурного различия, разве что языковые границы. А вот с британцами иногда бывает проблематично. Может быть, это потому, что мы разделяем эту «запоздалую модерность»?

— На самом деле, я не считаю, что Восток подразумевает общий культурный и исторический опыт, который предлагает возможность взаимопонимания, гармонии и прозрачности. Скорее, это взгляд с Запада, который вынуждает этих людей с Востока чувствовать, как будто они имеют нечто общее, что-то вроде общей идентичности. Это та самая запоздалость, это «еще нет», это «долженствование догнать», конституирующие этот взгляд, который их ретроактивно объединяет. То, что они имеют общего, — это не определенная идентичность, основанная на общей культуре или истории, но именно этот опыт исключения, ситуация, в которой они совместно и произвольно объявлены запаздывающими.

Вместо того, чтобы стараться ретроактивно создать общую культурную идентичность, что само по себе невозможная задача, им лучше помнить, что именно идеология перехода хочет, чтобы они забыли опыт бунта, народных восстаний, революции, который был не чем иным, как опытом приостановки западной исторической идеологии, этого различия в историческом времени тех, которые всегда «вовремя» и тех, кто «опоздал». Это — опыт конкретного революционного действия, опыт, например, большевистской революции или югославской революции в 40-е, которая включает в себя разрыв со Сталиным в 1948-м. Это момент, когда логика «еще нет» подвешена и событие радикального изменения основано на самопровозглашенном «сейчас». Это побег из зала ожидания истории, в котором все нации обречены на бесконечную погоню за навязанной исторической или культурной нормой.

Это именно то, о чем нам напоминает Дипеш Чакрабарти в своей книге «Провинциализируя Европу»: «еще нет» был аргумент колонизаторов, которые заявили, что колонизированные нации еще не были цивилизованными для демократического самоуправления, что они менее современные, чем другие нации на Западе, и, следовательно, нуждаются в периоде подготовки и ожидания, перед тем как они смогут быть признаны в качестве равноправных участников в политической современности. Антиколониальная борьба — это именно неприятие этой логики, отказ от истории как «зала ожидания». Когда наступает этот момент, подходящий для справедливости, равноправия, демократии, свободы? Единственно возможный ответ — сейчас!

— Большевики также последовали этому принципу «сейчас!», несмотря на сопротивление других партий.

— Да, несомненно. Эта ситуация похожа на ту с Лениным в 1917 году, когда большевики смогли не просто догнать, но и обогнать Запад. Возьмите, например, политику сексуальности, проводимую большевиками. Они отменили царские наказания против гомосексуальности и легализировали аборты. Немецкая теоретик и художница Бини Адамчак, которая проанализировала эти реформы, обнаружила, что в 1922 году советский суд признал брак между cisgendered женщиной и трансгендерным мужчиной легитимным, невзирая на то, был ли он однополый или транссексуальный. Было достаточно того, что согласие было обоюдным.

Адамчак утверждает, что русская революция была не только впереди своего времени, но и впереди нашего. Она напоминает нам, что делегаты партии большевиков были приняты на ура на конгрессе Всемирной лиги сексуальных реформ, основанной совместно с Магнусом Хиршфельдом. Причина была на самом деле ироничной — это была именно большевистская революция, которая внедрила развитый на Западе либеральный буржуазный дискурс о сексуальности в России, где категории гомосексуальности, псевдогермафродитизма и трасвестизма до революции на самом деле не существовали. Царская Россия знала только различные формы нерепродуктивной сексуальности, которые преследовали по законам о содомии. После революции отмена таких законов была оправдана заявлением, что гомосексуалы не были грешниками или преступниками, но просто биологическими аномалиями. Адамчак ясно показывает, что это была западная буржуазная модель, которая была импортирована в Россию большевиками.

Valeriy Belobeev

Valeriy Belobeev

Это означает, что большевистская революция не только не мешала экспансии модерности на Восток, что является распространенным утверждением посткоммунистического дискурса, но стимулировала ее, превращая Восток в Запад, который, так сказать, был более западным, чем сам Запад. Однако мы знаем очень хорошо, как это эмансипаторное развитие было повернуто в обратную сторону десятилетием позже. В Советском Союзе Сталина были опять запрещены аборты, введены заново законы о содомии, а нуклеарные семьи были восстановлены в качестве фундаментальной ячейки государства.

— Во время обсуждения после вашей лекции в Москве вы сказали, что церковь — это тюрьма религии. Не могли бы вы поподробнее рассказать об этом?

— Это очень просто. Всем хорошо известно, что исторический коммунизм, то есть мир так называемого по-настоящему существовавшего социализма, не только не любил религию, но также подверг ее различным формам более или менее тоталитарного давления, от открытого террора до экспроприации церковной собственности. Однако за исключением Албании, да и то лишь на одном коротком отрезке времени, коммунисты не стерли религию. Как антиклерикалисты, хоть и наиболее радикальные среди всех просвещенных модернистов, они запретили религиозные верования, переместив их в частную сферу, то есть в частично публичную приватность церквей и религиозных институций, школ и так далее. Так как развал коммунизма также отмечался и как великое освобождение религиозных верований, возникает вопрос — от чего именно была освобождена религия? Очевидно, от ее тюремного заключения в церквях. То есть освобождение значит право религии перетекать из церквей в публичную сферу, в медиа, в гражданское общество, в культурное производство, искусство, политику и, наконец, государство. Если религия чувствует себя свободно только сейчас во всеобщности публичной сферы и социальной жизни, значит, очевидно, церковь действительно была тюрьмой, которую сейчас она рада покинуть.

«Представление об искусстве как о феномене, находящемся внутри общества, то есть занимающем место, играющем роль, являющемся некой силой, — взгляд, который очень часто принимается как само собой разумеющийся, на сегодняшний день утратил свой смысл».

— В своем эссе «Искусство после конца общества» вы выразили весьма пессимистичный взгляд на роль современного искусства. Перефразируя известное заглавие Артура Данто, вы говорите о конце общества, который наступил с появлением неолиберализма. Согласно вашему утверждению, искусство существует автономно от социальной сферы, в то время как единственный социальный опыт, который может быть сформулирован в искусстве сегодня, — это опыт социального разложения общества. Я уверен, многие художники и критики возразили бы вам. Что вы думаете насчет таких институций, как BAK, Former West, Krytika Polityczna, IASPIS или относительно художников и художественных коллективов вроде Артура Жмиевского, Павла Альтхамера, «Что делать?» и т.д., чьи практики ориентированы на микрополитическую трансформацию общества?

— Я не верю в микрополитическую трансформацию общества, потому что я не верю, что существует общество как некая структура, предшествующая этим микрополитическим интервенциям, якобы способным изменить ее в лучшую сторону. Представление об искусстве как о феномене, находящемся внутри общества, то есть занимающем место, играющем роль, являющемся некой силой, — взгляд, который очень часто принимается как само собой разумеющийся, на сегодняшний день утратил свой смысл.

Это не значит, что искусство не имеет какого бы то ни было социального значения, что оно не оказывает воздействия на общество, что это не социальная практика или, если хотите, не социальные отношения. Несомненно, оно имеет все эти характеристики; это все еще социальный феномен, — правда, он не разыгрывается внутри общества как будто внутри некой емкости, в которой он может правильным образом расположиться в одной из его сфер или автономных зон. Этот контейнер был разложен на составные части и раскрошился таким образом, что искусство вывалилось из него и сейчас свободно плавает среди развалин того, что раньше было обществом.

Так что мы должны сначала спросить себя, имеет ли до сих пор смысл понятие «русское общество», перед тем как пытаться ответить на вопрос, как искусство его меняет каким бы то ни было образом — микро- или макрополитически. Проясню это: искусство имеет все права, чтобы объявить о наличии социальных и политических трансформаторных эффектов, правда, сегодня это автоматически более не подразумевает трансформации данного общества. Трансформация, которую может генерировать искусство, может занимать место на пограничной зоне общества, пороговой не в смысле трансформации одного социального строя в другой, но из общества как закрытой сущности в другие режимы социальности или, если хотите, общности.

Возьмите, например, американское общество. 50 лет назад 70 процентов американцев доверяли своим политическим институтам: Конгрессу, партиям, президенту. Сегодня такой же процент американцев не доверяет своим институциям. Что это означает в контексте, скажем, того, что искусство может генерировать трансформацию общества? Оно может развернуть эту тенденцию в сторону большей демократии, большего благоденствия, большей прозрачности, больше той или иной формы справедливости, распределительной или идентитарной, большего доверия? Это не доверие внутри общества, которое потерпело крах, это само общество, которое разрушается.

«Художественные институции оперируют не в том или ином социуме, но в кризисе самого общества, в кризисе самой идеи его единства, тотальности, прозрачности, политической организации, которая, очевидно, более не управляема, будь то демократический или недемократический путь».

Или, говоря языком либеральной идеологии, социальный контракт был разрушен и заменен новым, постсоциальным беспорядком, в котором больше нет какого бы то ни было доверия, но лишь неприкрытые интересы, желание более сильного и хаос, который мы называем культурой. Так что забудьте об этой сказке, что IASPIS трансформируют шведское общество, что «Что делать?» делают русское общество беспутинским, что поставторитарная Krytika Polityczna вместе с Альтхамером и Жмиевским увеличивают процент левых либералов в польском обществе или при помощи международной биеннале, как та, что проходила в Берлине, поддерживают свое мировоззрение и политическое влияние в других обществах. Все они оперируют не в том или ином социуме, но в кризисе самого общества, в кризисе самой идеи его единства, тотальности, прозрачности, политической организации, которая, очевидно, более не управляема, будь то демократический или недемократический путь.

— В связи с этим вы также говорили о дезинтеграции национальных государств и десублимации поля национальной культуры и искусства. Сейчас русские художники живут за своеобразным новым «железным занавесом»: они хоть и получают информацию о современном искусстве через привозные выставки и медиа, но они практически не выставляются в международном контексте. Тем не менее, сама система современного искусства в России достаточно большая, она состоит из многочисленных институций, нескольких сотен участников, которые имеют длинные CV. Здесь существуют и свои собственные иерархии, элита и даже «звезды». Несмотря на то что многие художники стремятся на Запад и вообще хотят работать в западной парадигме, можем ли мы думать об этой изолированности как о своеобразном варианте «национального» искусства или хотя бы считать его независимым, автономным от глобальной системы современного искусства?

— Я их попросту назову паразитами иллюзии, иллюзии вписанности в уже данное общество, и в частности непосредственно в русскую культуру. Так что они рассматривают самих себя и свои работы, которые они создают как уже имеющие определенную генеалогию и принадлежащие великому и якобы универсальному канону эстетических ценностей. Так что они никогда не идут поодиночке, но всегда в строю со своими мертвыми собратьями, которые идут позади них, и еще не рожденными, которые идут впереди. Эта колонна растягивается на века и известна как культурная история, в этом случае — русская культурная история. Как бы ни были современны эти ребята, они всегда на связи с вечностью, всегда на границе своего собственного бессмертия. В этом заключается секрет знакомого многим чувства принадлежности.

В суровой реальности русского арт-рынка они могут, конечно, заработать кое-какие деньги, они могут выставлять себя в качестве любимцев элиты, они могут даже верить в то, что они меняют свое общество. И в моменты сомнений — если такие моменты вообще возникают — они могут всегда указать на других внизу, например на этих несчастных существ из Африки — сейчас один миллиард живет на этом континенте, — кто обречен прожечь свои пустые жизни без Пушкиных и Достоевских, без всех этих Тарковских, Эйзенштейнов и авангардов… в их генеалогии, в их культурной истории, в случае если она у них вообще есть.

Однако я должен признать, что Россия слишком велика, чтобы эта иллюзия могла выглядеть более реалистичной. Я представляю молодого русского художника или культурного производителя, встречающегося с русской культурной историей, как личность, стоящую перед океаном и чувствующую его мистическую безграничность, его величественность, его глубину, и испытывающую это океаническое чувство — понятие, введенное Роменом Ролланом для описания религиозных чувств и заново концептуализированное Фрейдом в отношении к инфантильному «Я», — чувство, которое ребенок, развивает перед тем, как вступить в отношения с другими людьми в мире.

Мне повезло, я происхожу из очень-очень маленькой нации — из Хорватии — и, встречаясь с так называемой национальной культурой, я не испытываю такого же океанического чувства. Скорее, я чувствую как будто стою около аквариума. Ты видишь все: как большая рыба ест маленькую, кто кого трахает, кто кого поливает дерьмом, ты видишь, кто есть босс, неистовствующий и поедающий детенышей чужих рыб, кто есть субалтерн, прячущийся под камнем, борющийся за то, чтобы выжить. Ничего великого, ничего глубокого, ничего вечного — но тем не менее, есть вещи, которые ты почитаешь. Так что есть несомненно преимущество происхождения из маленькой культуры. Ты просто более реалистичен.

Но что я разделяю сегодня с моими русскими коллегами, это, скорее, общий недостаток. Наши языки, несмотря на все их различия в размере и важности, стали в эпоху глобализации снова тем, чем они были столетия назад, — местными диалектами, внутри которых не выковывается ни одна важная идея, не принимается ни одно важное решение, в котором даже современное искусство не может быть выражено. Хочу напомнить вам о важной работе современного искусства — работе Младена Стилиновича «Художник, который не может говорить по-английски, — это не художник». Мы должны отнестись серьезно к этой работе. Она является произведением искусства, потому что схватывает мир в момент его изменения.