Главный редактор журнала «Синий диван» Елена Петровская считает, что искусство потеряло свою профессиональную специализацию и заимствует свой язык у массовой культуры. В своем интервью «Теориям и практикам» она попыталась определить понятие произведения искусства и очертить границы экспертной области тех, кто это искусство производит.

— Попробую начать с определения, которое есть в вашей книге «Теория образа». Определение произведения искусства.

— Я не сторонник определений.

— Оно упоминается среди прочих. Это любой объект, помещенный в контекст искусства.

— Скорее, как сказал бы Марсель Дюшан, любой объект, помещенный в выставочное пространство. Без всякого преувеличения, Дюшан в XX веке сделал революцию. Позволю себе вернуться к понятию произведения искусства, которое мы по-прежнему употребляем, хотя, конечно, условия для бытования самих творений настолько изменились, что употреблять это словосочетание уже не представляется возможным. И в этом есть ирония и даже парадокс: как можно продолжать говорить о произведении искусства, когда оно предполагает нечто завершенное в себе, замкнутое, обладающее внутренней логикой, более того, встроенное в контекст определенных социальных отношений, востребованное в этом качестве и в нем опознаваемое?

Но сегодня все это разрушено — нет больше созерцающего индивида. Уже во второй половине XIX века появляется то, что называют публикой. А сейчас мы последовательно прошли этап эволюции, когда сама аудитория искусства расширилась до невероятных пределов — в том смысле, что любой человек участвует в этом процессе. Таким образом, искусство потеряло свою профессиональную специализацию, о чем пишет Розалинда Краусс. Ее очень любят цитировать, но порой ее идеи толкуются превратно. Она рассуждает о так называемом post-medium condition — должна сказать это по-английски. Обычно на русский язык это переводят как искусство в «постмедийную» или «постмедиальную» эпоху. Однако ни о каком медиуме — слово весьма подозрительное — здесь речи не идет. Речь идет о том, что различные искусства утрачивают свои выразительные средства. То есть языки. Или, если говорить проще — свою специфику.

Мысль Краусс состоит вот в чем: утратив свою специфику, искусства начинают заимствовать язык. Она не считает, что идея выразительного средства умерла, напротив, идея эта возрождается. Но возрождается через заимствования, и заимствует искусство свой язык у масс-медиа. То есть у массовой культуры. Искусство потеряло свой собственный язык. И это общая тенденция его развития.

Так вот, продолжая эту линию, о каком искусстве — в старом смысле слова — можно говорить? Олег Аронсон любит развивать идею о том, что современное искусство превратилось в корпорацию. Я думаю, что он прав. Мы можем найти аналог в политической жизни, где раздаются комментарии о том, что наша Дума превратилась в корпорацию, когда партии не имеют никаких политических различий во взглядах, не представляют какие-либо группы населения, но сплотились и выражают единый интерес в качестве функционеров и чиновников. То же самое во многом, к сожалению, произошло с современным искусством.

«Идея выразительного средства не умерла — напротив, идея эта возрождается. Но возрождается через заимствования, и заимствует искусство свой язык у масс-медиа. То есть у массовой культуры. Искусство потеряло свой собственный язык. И это общая тенденция его развития».

Искусство — это сплоченный институт, действующий согласно определенной логике, встроенный в рынок искусства, и этот рынок фактически переопределяет значимость произведений, в том числе произведений в старом смысле слова, то есть живопись, которая приобретается за непомерные деньги. Большой вклад в этот процесс внес Абрамович, купивший Фрэнсиса Бэкона и Люсьена Фрейда за баснословные суммы. Это даже больше чем роскошь. Мне могут возразить и сказать, что роскошь была всегда, ведь предметы роскоши существовали и в прежние эпохи. Но сегодня сложилась совсем иная система отношений вокруг раритетных объектов, которыми могут оказаться произведения искусства.

Институт искусства разросся до невероятных масштабов, и участие в нем выхолащивает любой если не экспериментальный, то по-настоящему критический жест. В этой мысли нет ничего нового, но мы, наверное, даже не предполагаем, до какой степени это верно сегодня. Существуют, например, левые художники или политические художники, деятельность которых становится возможной благодаря поддержке меценатов. Согласитесь, в этом есть ирония. Но возникает вопрос: в чем же заключается экспериментаторство современных художников, в чем их настоящий радикализм, если исходить из того, что искусство покинуло старые площадки? Начинаешь думать, что сегодня художник становится анонимным в самом буквальном смысле этого слова. Потому что его действия не связаны с предъявлением имени, то есть речь идет о действии, цель которого — в нем самом. Художник вторгается в контекст социальных отношений, пытаясь его изменить. Не случайно есть такое течение, как интервенционизм — говоря по-русски, вторжение.

Идея вторжения не предполагает, что вы несете табличку с именем, на которой написано: «Вторгается Иванов» или «Вторгается Сидоров». Вторжение — это действие, которое не имеет авторства. И мне кажется, что наиболее эффективные проявления современного искусства связаны именно с действием. Мы прекрасно это знаем по нашему собственному контексту, на примере группы Pussy Riot, которая на самом деле рисковала, как никто. Любое действие, вынесенное в публичное пространство, предполагает риск, и его последствия могут быть совершенно непредсказуемы. А все остальные художники благополучно располагаются на территории искусства — такого цветущего сада, который обрабатывается усилиями многих. Там тоже совершаются различные действия, в том числе провокативные, но тем не менее это — безопасная площадка.

Меня волнует проблема действия и вторжения. Вот что это значит — интервенционисты, художники, которые играют роль вируса? Они вторгаются в социальный контекст и провоцируют возникновение новых отношений, которые без них не могли бы возникнуть. И если говорить об этих отношениях, то сами художники только способствуют их появлению, то есть они не художники — они не творят произведения, но выполняют совсем другую функцию. И функция эта является, скорее, социальной.

— То есть цель — определить некое противоречие и синтезировать некий результат.

— Можно приводить различные примеры. Мне часто приходится приводить в пример проекты чешской художницы Катерины Шеды. Одну из своих работ она сделала в спальном районе города Брно. Она заказала майки с изображением домов этого района и разослала их по квартирам. Но в качестве обратного адреса написала не свой, не свое имя, а адрес соседа. Люди получили бандероли, переполошились и стали знакомиться с соседями, которых раньше в упор не замечали. Фактически она способствовала, говоря об этом с пафосом, преодолению городского отчуждения, неизбежного для обитателей крупных городов после конца социализма. Она смогла переработать множество социальных элементов в новую систему отношений, в которую люди вступили благодаря ее вмешательству, но и независимо от такового, потому что Шеда только послужила этому толчком. Это замечательный проект.

— Возникают ассоциации со старомодными рассуждениями об ответственности художника.

— Ну, ответственность художника никто не отменял. Об этом можно говорить на разных языках. Например, возьмите то, что Деррида называет гостеприимством. Ведь он тоже использует старое слово — гостеприимство. Он берет это слово для того, чтобы сказать: есть абсолютное гостеприимство, когда ты должен быть открыт тому, чего ты не знаешь заранее. Это абсолютное гостеприимство связано, конечно, с деятельностью радикальных художников, в том отношении, что ты не знаешь, какой ты можешь вызвать эффект, но должен быть готов к абсолютно любому. И твоя ответственность состоит в том, что ты это принимаешь — то, что на подходе, говоря языком Деррида. Для этого ты должен совершить практический шаг гостеприимства.

«Супермегаутопия закончилась, потому что она провалилась как политический проект. От утопии для нас остаются разве что желания. Это то, что нас объединяет в некое чувствующее сообщество — желания, опасения, страхи, которые как раз и инвестированы в произведения массовой культуры».

За этим стоит определенный деконструктивный анализ. Деррида говорит, что есть традиционный, привычный закон гостеприимства: я — хозяин, а вы — мой гость, но я заставляю вас следовать законам моего дома, моего хозяйства, моего домоустройства. То есть я распоряжаюсь вами как полноправный господин. Но есть закон абсолютного гостеприимства — это не мой закон, а закон, который идет от Другого. Закон с большой буквы. Nomos anomos, как говорит о нем Деррида, то есть закон, стоящий вне закона. Беззаконный закон. Закон, который несет с собой Другой. Я не знаю буквы этого закона, он превосходит саму мою возможность распорядиться Другим, совершить по отношению к нему некие предсказуемые действия. В этом смысле Другой не соответствует горизонту моего ожидания, он всегда превосходит этот горизонт. То есть это, конечно, радикальная ситуация, когда Другой определяет саму мою деятельность, если хотите. Как художник, ты не можешь проецировать свои знания на то, что сам же вызываешь к жизни, но и не можешь защититься ими от того, что приходит или грядет.

Это колоссальный риск и в то же время колоссальная ответственность — потому что ты не знаешь, какие пробудятся силы, но ты должен быть этому открыт. Очень необычное предписание, и Деррида связывает его с абсолютной справедливостью. Не с тем, что мы знаем в качестве конвенций, норм и обязательств нашей повседневной жизни, но со всем, что является условием возникновения всех этих частных законов. Без идеи абсолютного гостеприимства, без идеи справедливости не может быть функционирования таких эмпирических отношений и связей, хотя для него эти законы тоже не эмпиричны. Однако по ним строятся конкретные отношения между людьми. Это большая тема, и она может увести нас в сторону, но я думаю, что позволительно связывать одно с другим: ответственность художника и абсолютное гостеприимство. Неважно, какие слова мы употребляем, важно, каким мы их наделяем значением.

— Вы говорите об утрате выразительных средств. Как это связано с утратой ауры?

— С аурой отдельная история. Вообще говоря, тут большая путаница. Мне смешно, когда Гройс, например, залихватски утверждает, что аура приходит и уходит. Вы думаете, я шучу? Возьмите номер «Логоса», посвященный современному искусству, и там вы найдете статью Гройса об инсталляции, где он поет ей гимн. В ней как раз и говорится, что аура-де возродилась. Конечно, аура не может приходить и уходить, если мы употребляем этот термин в беньяминовском смысле. У Беньямина сложное понятие ауры, и мы сейчас не будем в это вдаваться — у него есть несколько определений ауры, но, по сути дела, под аурой он понимает дистанцию. И аура для него является понятием сугубо гносеологическим.

Есть сочинение, которое вроде бы все знают, — эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Но как-то плохо понимают, в чем основная мысль. Искусство воспроизводится. Ну и что? Как это меняет соотношение оригинала и копии? Ведь даже в условиях бесконечного воспроизведения все равно, казалось бы, есть оригинал — то, с чего воспроизводят, — и то, что собственно воспроизводится.

В своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» философ Вальтер Беньямин утверждает, что рост технических возможностей человека преобразит всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества и, возможно, даже само понятие искусства.

Но проблема не в предметах. Беньямин говорит о восприятии. Объект, допустим, единичен, уникален, но восприятие общее — то, которое всегда уже наличествует, причем до того, как вы лично определились по его поводу. Мы с вами уже находимся в среде этого разделяемого коллективного восприятия. И вот именно оно — не индивидуализированное, но определяющее наши с вами навыки, поведение, действия и прочее, — всегда «выжимает» однотипность даже из уникальных объектов. Оно делает уникальные объекты неуникальными. Это означает, что оно разрушает ауру произведений искусства. То есть в каком-то смысле снимает с повестки дня существование таких произведений.

Беньямин хочет сказать, что культурный фон и доминирующие культурные практики изменились настолько, что сегодня невозможно видеть так, чтобы мы видели произведение. Наше восприятие устроено таким образом, что мы произведение не видим — напротив, мы видим только копии благодаря наличию технических средств. Это перебрасывает мост к Бодрийяру, к его идее симулякра, но она уже в каком-то виде содержится в этих размышлениях. Известны слова Беньямина о выковыривании объектов из их скорлуп. Это тоже способ указать на снятие дистанции. Он говорит об утрате ауры и в других терминах: вещи приближаются к нам. Это можно понимать физически — они становятся доступнее. Например, голос певца, который звучит в вашей квартире, или произведение искусства, которое висит у вас дома на стене. Мы настолько привыкли к тиражируемым произведениям искусства, что уже не воспринимаем их как отдельно существующие — то есть штучные — объекты. И все это, конечно, позволяет говорить о произведениях как потерявших статус уникальных.

Беньямин подходит к определению дистанции с разных сторон. Так, он пишет о том, что есть ситуации восприятия церемониальных объектов, когда вещь возвращает нам наш взгляд. У него есть также знаменитая зарисовка, где он говорит о наблюдателе, прилегшем отдохнуть в тени дерева. Он становится свидетелем одномоментного явления далеких гор, когда они проступают со всей четкостью, хотя находятся на большом расстоянии. Опять идея дали — аура, по Беньямину, и есть «уникальное ощущение дали», каким бы близким ни был рассматриваемый предмет.

Розалинда Краусс пытается актуализировать эти размышления, проводя аналогию с Дюшаном. Дюшан брал самый настоящий ширпотреб и помещал его в выставочное пространство. Но люди проходили мимо, они просто игнорировали эти предметы, не воспринимая их как объекты эскпонирования. Были всякие приемы, которые мы даже и не знаем толком, — так, он вешал знаменитый писсуар в дверном проеме, он его не выставлял, как это делают в музее, где мы привыкли к фронтальному положению предметов. Дюшан был большим мастером экспозиции. Он менял отношение к своим объектам, создавал для них какой-то неожиданный контекст, причем не просто фактом их перенесения в выставочное пространство, но и дополнительным переозначиванием. Еще один момент — он их подписывал другими именами и приглашал своих друзей к участию в отборе. Это значит, что Дюшан проблематизировал само авторство: то есть автор — не он, Марсель Дюшан, который извлек произвольный объект из потока ширпотреба. Выходит, что автор — не один человек, а небольшая группа, группа друзей, коллектив.

Но к чему подводит нас Краусс? Она говорит, что, подобно тому как Дюшан придумал этот жест извлечения объекта из потока ширпотреба, Беньямин сообщает нам о том же, и вывод этот вытекает из его понимания изменившейся культурной ситуации. Вывод такой: наше восприятие точно так же извлекает объекты из потока стандартизованных вещей. Это извлечение, происходящее посредством восприятия, сегодня и становится эстетическим актом par excellence. Все, что раньше связывалось с традиционной эстетикой, все ее категории — например прекрасное/безобразное, — все это перестает работать в ситуации ухода произведения искусства. Зато наше восприятие до сих пор осуществляет отбор. И сводится он к функции извлечения объектов из их скорлуп путем произвольного подключения к предмету, который деауратизирован.

— То есть я смотрю на картину, которая висит на стене. И что происходит?

— Вы ее не воспринимаете как уникальный объект. Мы с вами живем в мире бесконечных подобий. Мы привыкли к тому, что это некий фон нашего существования, и если бы нам пришлось выбирать какой-то образ, который был бы наиболее показательным, то им оказался бы скорее телеобраз, кинообраз. Все наше восприятие строится из шаблонов, стереотипических единиц. Ширпотреб определяет наше восприятие как в прямом, так и в переносном смысле. Для нас любая картина, попадающая под таким образом настроенный взгляд, не воспринимается как уникальный объект. Мы не видим живопись, как ее видели люди в другие эпохи — в качестве сакрального объекта. Ведь, по Беньямину, живопись берет на себя культовые функции. Но это совсем другие культурные практики. Сегодня мы ходим в музей, смотрим на картины, мямлим про себя что-то восторженное. Но мы не видим их глазами зрителя эпохи их создания.

Приведу такой простой пример. Я как-то попала в Берлин и пошла в музей, где выставлена наиболее знаменитая коллекция классической живописи, — в Гемельдегалери. Знаете, что меня поразило? Толпы вокруг картин Брейгеля и Вермеера. И рядом схемы, на которых все расписано, цифра один — булочница, цифра два — сапожник и так далее. Это те места, куда стягивается заинтересованная публика. Потому что, скажем, был фильм о Вермеере — «Девушка с жемчужной серьгой», и после этого Вермеер обрел вторую жизнь — массовую. Конечно, он и до этого был выдающийся художник — для специалистов, но не для масс. То есть приходит человек, для которого достоверность некоего творения гарантирована кинематографом, опытом просмотра фильма. Гарантирована тем, что художник, его создавший, вписался в поток современных клишированных образов, где вдруг неожиданно стал узнаваемым. И имя его стало более привычным. В любом случае встречи с уникальным культовым объектом, которая требовала бы от вас ощущения какой-то особенной дистанции, не происходит. Вы просто двигаетесь по пути движения разделяемых шаблонов и стереотипов. Это смешно, когда галерея вся пустая, и вдруг перед вами две толпы: одна смотрит на Вермеера, вторая на Брейгеля, и все фотографируют.

— Давайте тогда попробуем представить, как эта встреча с объектом искусства происходила в классическую эпоху.

— Мы не можем сегодня это реконструировать. Но по крайней мере можно говорить о практике эстетического созерцания, о ценности. Произведение наделялось ценностью. В различных смыслах этого слова. Сегодня оно такой ценности не имеет, вернее, на первый план выходит рыночная стоимость. Есть знатоки, которые продолжают ценить и так далее, но в общем ландшафте современной культуры оно, конечно, не имеет прежней ценности, и вы не можете ее восстановить. Это не значит, что произведение обречено. Просто способы его культурного бытования изменились радикальным образом, и сегодня оно принадлежит музею. Где хранятся саркофаги и прочие предметы старины. Вы видите музейный объект, объект прошлого. Но он не вписан в современные практики восприятия.

— Идет процесс становления, превращения в нечто новое, в какую сторону движется вся эта история?

— Ну, какие-то вещи уже произошли. Я хочу сказать, что изменилось отношение к ценности, в том числе и культовой. Тут есть еще одна проблема, связанная с вашими предпочтениями. Чему вы отдаете предпочтение: индивиду или коллективу? Это на самом деле влияет на характер ваших размышлений. Коллективисты — очень интересные люди. Например Джеймисон, который занимается проблемой утопии, а она всегда по определению коллективна, как бы мы ее ни понимали. Сегодня, кстати говоря, это далеко не проект, на чем Джеймисон настаивает. Супермегаутопия закончилась, потому что она провалилась как политический проект. От утопии для нас остаются разве что желания. Но разделяемые. Это то, что нас объединяет в некое чувствующее сообщество. Желания, опасения, страхи. Все эти коллективные переживания как раз и инвестированы в произведения массовой культуры. Они уже там. Вот это и есть утопия сегодня. То, что Джеймисон определяет как утопический импульс.

«Вы больше не воспринимаете картину как уникальный объект. Мы с вами живем в мире бесконечных подобий и привыкли к тому, что это некий фон нашего существования. Если бы нам пришлось выбирать какой-то образ, который был бы наиболее показательным, то им оказался бы скорее телеобраз».

Нанси — конечно, тоже коллективист, но весьма своеобразный, потому что он все-таки строит онтологическую модель бытия-вместе. Это продолжение хайдеггеровской линии, у которого есть понятие Mitsein — совместного бытия, но оно, как считает Нанси, не получило должного развития. И фактически всю свою жизнь он последовательно развивает философию «бытия с» — l’être avec.

Конечно, есть процессы, которые требуют экономического описания. Если это то, что вас интересует, тогда следует обратиться к творчеству Негри. У него есть своя концепция империи, вызывающая разные реакции, но мимо нее никак не пройдешь. Если говорить о возражениях, то уж слишком оптимистично он трактует возможность революционных перемен, которые произойдут чуть ли не в мировом масштабе, однако в это верится с трудом. Впрочем, не случайно в размышлениях Негри большую роль играет множество. Это не что иное, как попытка мыслить коллективного социального агента. И это возвращает нас к тому, о чем мы говорили, — к искусству через действие. Потому что субъекта нет, субъекта, известного заранее. В отличие от массы нельзя представить множество наглядно, визуализировать его. Оно создается самим действием. Множество как эффект действия. Действия по пересечению границ, действия, которое имеет экономическую подоплеку. Просто надо понять, что это не субъект, не точка «я», с которой можно управлять всем миром сразу, а нечто производное от действия. А что такое действие? Прежде всего силы, распределение и сочетание сил, то есть совсем другое мышление о мире.

Еще раньше мы отмечали, что у действия нет автора. Действие может не приводить к появлению произведения — в самом широком смысле слова. Само действие не имеет отношения к конечному продукту. Что-то происходит во время действия, например формируется новый субъект. Вы совершаете действие, а потом видите, что оно повлекло за собой. Очень непривычно брать именно эту точку отсчета.

Действие — это то, что еще не апроприировано политикой. Как и сообщество по Нанси, которое является формой критики существующих политических институтов. Понятое так сообщество — не программа, не оформленная политическая сила в виде партии, фракции или иного аналогичного образования, а то, что является условием появления самой политики. Что присваивается этой политикой. Вспомните о том, что случилось с нашими девушками, которые совершили действие, имевшее, конечно, политическую окраску, но тут же присвоенное политикой в ее институциональном измерении. Их действие было использовано в политических целях — сиюминутных, корыстных, жестоких. Мы должны различать действие и способы его использования. Группа Pussy Riot даже не знала, какие последствия вызовет их акция. Она была вторжением — вроде вторжения вируса. И охват ее распространялся, вызвав неожиданные комбинации.

— То есть искусства нет, осталась просто деятельность.

— Да, будем исходить из этого. Давайте возьмем для примера фотографию, хотя это такая сфера, где все сводится к изображению. Но, по моим ощущениям, это далеко не так. Если все сводится к изображению, о чем тут говорить? Однако дело не в том, чтобы что-то сфантазировать, — дело в том, чтобы спровоцировать какой-то тип восприятия, в котором коллективный зритель, возможно, узнает себя. И я думаю, что фотограф Борис Михайлов добился этого эффекта. У него сейчас колоссальный успех — например, совсем недавно открылась ретроспективная выставка в Ганновере. А почему? Просто потому, что это часть истории искусства? Полагаю, что в этом случае его не стали бы так чествовать. Его искусство современно потому, что своими фотографиями он позволяет коллективу, не знавшему себя, себя узнать. Может быть, благодаря Михайлову советские люди обретают не официальную, а фиктивную социальную идентичность — как преходящий коллектив.

Они узнают некоторый аффективный горизонт, который их объединяет в силу переживания определенного исторического опыта, опыта их времени, который не находит для себя окончательных, готовых формул или представлений. Опыт вообще невозможно перевести на какой бы то ни было язык. Он не сводится к тому, что изображено или сказано. Он всегда это превосходит, создавая некое разрастание вокруг языка, образа — как бы дополнительное нагнетание того, что поддерживает образ изначально. То, что дает ему состояться уже как картинке, но что никогда картинкой не исчерпывается. Вот об этом Михайлов, и это неуловимая субстанция. Можно называть это невидимым, но это не принципиально. Ведь невидимое сразу вызывает мистические ассоциации, а тут ничего мистического нет. Даже если трактовать образ в беньяминовском ключе. Кстати, Беньямин оплакивал исчезновение коллективного опыта в собственном смысле, но думаю, что он как раз фиксировал различные коллективные явления.

Здесь многому может научить нас искусство. Искусство, которое не претендует ни на позу, что часто встречается в современном искусстве, ни на какое-либо назидание. Михайлов обладает способностью попадания, точного попадания. Он действует как шрапнель, согласно Кабакову. Его изображения устроены таким образом, что шаг в сторону, и все рассыпется в полную неразличимость, превратившись в любительскую фотографию в худшем смысле этого слова. Михайлов движется по тонкой грани формы. Его работы можно, конечно, считать оформленными, только это вариант оформленного трэша, отбракованной фотографии. Он совершает усилие формального характера, но это действительно тонкая грань, благодаря чему в план видимости переводится сырой материал, иначе это была бы полная неразличимость.

У Михайлова есть две серии — «Сумерки» и «У земли», сделанные в 1993 и1991 годах. Это единственные серии, насколько мне известно, куда он добавляет цвет, тонируя изображение. «У земли» выполнена с оттенком сепии, а «Сумерки» — голубоватые. Это очень интересно — он так никогда не делал. Михайлов — не тот человек, который препарирует свои фотографии, как, скажем, Зигмар Польке. В принципе это страшное время, и фотографии тоже жутковатые, а цвет — элемент, который ничего в изображении не символизирует. Странное добавление, вообще непереводимое на язык искусства. За этим может стоять нечто, что является в случае «Сумерек» болью. Повседневной болью, которая ни в чем не выражается. То есть вы видите страшные сцены, а что-то должно сказать об этом времени больше, чем набор отдельных эпизодов. Что-то связывает с этим временем иначе, чем это делают изображения.

Можно вспомнить фильм Шанталь Акерман — есть такой известный французский кинематографист, и так совпало, что она тоже в 1993 году снимает фильм о нас, который называется D’Est («С Востока»). Там у нее есть длинные прогоны, когда показываются люди, стоящие на улице в очередях. Ничего жуткого, шокирующего, кроме того, что это бедные люди, которые, наверное, нуждаются. И вот она едет в машине с камерой (мы можем об этом догадаться), а ряды людей стоят вдоль остановок, и она снимает в сумерках, как правило. В фильме есть и дневной свет, но в основном там такой синий сумеречный свет, который ничего не выражает. Так вот, оба художника сознательно или бессознательно посчитали важной эту цветовую интенсивность, этот чистый цветовой эффект. Здесь, в этом месте, похоже, и сгустилось время. Собственно, это странная, повсюду разлитая, неопределимая боль, у которой нет субъекта. А если есть, то это коллектив. Именно он и разделяет это состояние.

— А почему в принципе эта проблема — определения искусства — важна?

— Это связано с цеховыми, профессиональными вещами — люди хотят знать, где границы их экспертной области. Проблема в том, что границы размываются, если утверждать — а это все-таки довольно радикальный тезис, — что искусство утратило свою специфику. Впрочем, Краусс ограничивает этот тезис оговоркой, что сама идея выразительного средства все еще жива. Более того, она себя заново утверждает, делая это посредством заимствования. Это важно понять. Вроде бы ничего сверхсложного, но тут почему-то все останавливаются. И она приводит в пример разных художников — этот ряд можно было бы расширить, — обратившихся как раз к медийной сфере.

«Супермегаутопия закончилась, потому что она провалилась как политический проект. От утопии для нас остаются разве что желания. Но разделяемые. Это то, что нас объединяет в некое чувствующее сообщество. Желания, опасения, страхи. Все эти коллективные переживания как раз и инвестированы в произведения массовой культуры».

Остаются люди, чья работа связана с искусствознанием. Они хотят знать, в чем особенность их предмета, какова сфера их компетенции и ее границы. Сейчас мы мучаемся вопросом о том, существует ли эстетика, не умерла ли она. Конечно, умерла в старом смысле слова. И, конечно, такой вопрос сам по себе провокативен. Подумайте сами, разве можно сегодня пользоваться категориями прекрасное/безобразное? Сомневаюсь, что они нам что-то объясняют или позволяют что-то понять о функционировании окружающего мира. Это очень жесткая дихотомия. И она не работает хотя бы потому, что изменилась культурная реальность. Возьмите того же Адорно. Надо признать, что у него довольно снобистский подход — он всегда выделял высокую культуру и отводил ей первостепенную роль. Однако эти рассуждения уже не могут помочь нам разобраться в том, что происходит сегодня, особенно в свете небывалого развития различных технических приспособлений, которые окружают нас со всех сторон.

Просто надо понять, что есть понятийный аппарат дисциплины — в данном случае эстетики. Можно ли по-прежнему работать с этими понятиями? Моя гипотеза состоит в том, что работать с этими понятиями, как с ними работала традиционная эстетика, уже нельзя. Но следует пытаться развивать концептуальный аппарат, или переопределять эту область, или вовсе отказаться от ее предметных границ, что волей-неволей и происходит, когда современные авторы начинают интерпретировать эстетику как атмосферический эффект. Все это не очень понятно. Какая-то среда, которая заполняет пространство между вами как воспринимающим и самим объектом восприятия. Не очень ясно, что это за среда, какую функцию она выполняет. Эти построения как раз подспудно и размывают специфику предмета. Поэтому имеет ли смысл держаться за слово «эстетика»?

А Джеймисон вообще поступает радикально. Он говорит: эстетика — это когнитивное картирование. Фактически для него эстетика — это опыт современного существования. Это очень важный элемент его размышлений. Он называет его феноменальным опытом, но это не строгое определение. Это повседневный опыт, однако взятый не сам по себе. Мы сказали «а», но нужно к этому добавить «б». Так вот, взятый не сам по себе, а обязательно вписанный в горизонт некоего отсутствующего целого. Это отсутствующее целое — мир, в котором мы живем. Вот мы с вами здесь сидим, а фактически горизонт уже расширился настолько, что охватил весь мир. Джеймисон имеет в виду, конечно же, глобализацию. Это предельная форма интеграции самых разных стран, которые сегодня понемногу утрачивают свои черты национальных государств. Для него индивидуальный опыт вписан в такой отсутствующий горизонт, и мы не можем этот горизонт себе представить. Не можем представить логику функционирования этого целого, куда мы включены, но которое от нас неотвратимо ускользает. Тем не менее мы все время создаем какие-то ложные образы целого, мы их производим, более того, мы не можем их не производить, в том смысле, что мы должны заполнять разрыв между нашим индивидуальным переживанием повседневности и той общей структурой, куда мы вписаны, поскольку принадлежим системе — теперь уже глобальных отношений. Для Джеймисона это и есть эстетика. Эстетика как переживание повседневности в ее связи с тотальностью.