В июне пройдет 8-й Московский международный открытый книжный фестиваль. Среди главных участников фестиваля — философский журнал «Логос». Редакция издания представит будущий номер журнала, который посвящен сериалам. «Теории и практики» изучили еще не появившийся в продаже номер «Логоса» и выбрали самые неожиданные цитаты — о перформативности гендера в Mad men, романтической утопии в «Как я встретил вашу маму» и экзистенциализме в Breaking bad.

Mad men и перформативность гендера

Арсений Хитров

Во втором эпизоде третьего сезона, действие которого разворачивается в 1963-м году, команда рекламных дизайнеров под руководством Дона Дрейпера начинает работать над телевизионной рекламой диетической колы Patio. Они решают сделать ремейк песни «Пока, пташка» из одноименного фильма Джорджа Сиднея (Bye, bye, birdie, 1963). Слова песни, которую в фильме исполняла американская певица Энн-Маргрет Ульссон: «Пока, птичка, я буду очень сильно скучать по тебе, пока, птичка, почему тебе надо идти?», рекламщики из «Стерлинг-Купер» заменили на «Прощай, сахар, здорово, что тебя нет, прощай, сахар, привет, Patio!» и в четвертом эпизоде того же сезона демонстрируют клиентам результат. Последним получившийся клип не нравится, несмотря на то что работавшие над ним Пегги Олсон и художник Сальваторе Романо приложили немало усилий, чтобы актриса и антураж ролика были как можно ближе образу Энн-Маргрет и фильму Сиднея.

Сконструированный авторами фильма «Пока, пташка» образ женственности, в котором смешивается подчинение мужчине, негодование по поводу его ухода, преданность, желание соблазнять и подчинять, позволяет Салу проявить свою гомосексуальность, а Пегги — осознать собственное несоответствие стереотипу женственности. Примечательно, что в обоих случаях обнаруживается диалектика социальной конструкции и естественности: образ Энн-Маргрет проявляет своего рода побочный эффект, давая отчетливее проявиться подавленным, скрытым прежде чертам личности Пегги и Сала. В несовпадении с образом Пегги проступает ее протофеминизм, в совпадении с ним Сала проявляется его гомосексуальность. Фигура Энн-Маргрет, таким образом, позволяет зрителю ощутить незримо присутствующее социальное давление, которое задает контуры и рамки индивидуального поведения. Однако эту деконструкцию условности и социальной обусловленности гендерного поведения сложно назвать радикальной. Феминизм Пегги и гомосексуальность Сала могут быть увидены в этой перспективе как нечто естественное по отношению к социально одобряемым и транслируемым медийно стандартным моделям женственности и мужественности. Эти эпизоды указывают на то, что стандартные конвенции, которым не подчиняются Сал и Пегги, — условны, однако неконвенциональное поведение этих двух персонажей — естественно. Такое прочтение не вполне согласуется с радикальным сомнением в духе Джудит Батлер в существовании гендерных сущностей. В перспективе поведение Пегги и Сала может стать основой новых конвенций, на этот раз уже конвенций феминистского и гомосексуального поведенческого кода, что может потребовать дальнейшей деконструкции. Эпизоды с пикником и клипом с Энн-Маргрет демонстрируют нормативный характер моделей и указывают на границы этой нормативности, то, что можно было бы назвать изначальным и естественным по отношению к надстраиваемому обществом.

Wire и возможность сопротивления системе

Славой Жижек

Вспомним знаменитую самую первую трехминутную сцену — начало сериала, где Макналти и допрашиваемый чернокожий парень говорят об обнаруженном трупе. В этой сцене некоторым образом воплощен весь сериал. Первая сообщаемая ею мысль состоит в том, что если есть жертва, это необязательно жертва трагическая. Вы даже не знаете ее имени, эта жертва не имеет значения. Вторая идея — это странное этическое упорство: вас избивают, но вы продолжаете грабить грабителей. Это выражает различные виды сопротивления. Есть Макналти, который пытается что-то сделать, порой даже обманным путем, есть хороший убийца Омар, есть Сопливый, который продолжает обкрадывать наркодилеров, хотя его всякий раз за это бьют. Интересно, что большинство прочтений «Прослушки» находятся под влиянием теории дисциплины и наказания Фуко и повторяют, что преступление и его расследование перерождаются друг в друга, являются частью одного и того же круга. Для меня в этом и состоит предел той критики, которую предлагает «Прослушка». Взаимозависимость полиции, бюрократии и преступности, их потребность друг в друге, взаимовоспроизводство — все мы выучили этот урок Мишеля Фуко.

Но как быть с сопротивлением? Возможна ли подрывная деятельность, наподобие той, которой занимаются Макналти и Омар — честные люди, стремящиеся все изменить? Разве не являются частью системы и они, оказывающие ей сопротивление? Я утверждаю, что в этом вопросе сериал остается совершенно двусмысленным. Тут возникает своего рода объективное социальное ограничение. Для начала сам создатель сериала Дэвид Саймон уходит от этого вопроса, поскольку его официальная линия — это линия греческой трагедии. Система всегда побеждает, ложь всегда одерживает верх над нашими попытками одолеть ее. Вывод здесь, пусть и несколько патетический, мог бы быть таким: остановить систему, возможно, удастся не сопротивлением, но попустительством ей, которое даст ей возможность разрушить себя саму.

Breaking bad и экзистенциализм

Кирилл Мартынов

О популярности и проникновении Breaking Bad в повседневную культуру можно судить по количеству связанных с сериалом интернет-мемов. Пожалуй, самый очаровательный из них — это фотография двух маленьких детей, играющих в наркобаронов Уолтера Уайта и Джесси Пинкмана. ФСКН, Госдума и детский омбудсмен Астахов, случись подобное в России, наверное, схватились бы за сердце. Но американское общество, кажется, готово смотреть сквозь пальцы на такое проявление свободы творчества. Трудная судьба ждала в США и одного кота, известного в сети как «кот Гейзенберга» (именно Гейзенбергом представляется Уолтер, впервые сталкиваясь с преступным миром, что, разумеется, создает комедийный эффект). Самыми распространенными являются мемы, связанные с настойчивым и болезненным желанием Уолтера варить мет. Фактически фразы «Надо больше мета!» или «Мы будем продолжать варить мет!» становятся метафорой любого возобновляемого или повторяемого, несмотря на те или иные трудности, действия. К примеру, студенты могут подбадривать друг друга фразами вроде «Надо продолжать сдавать сессию», сказанными с характерными интонациями главного героя. Существуют свои линейки мемов, посвященные всем основным персонажам: Хэнку, Скайлер, сыну Уолтера и так далее. Даже у парализованного старейшины мафиозного клана Эктора Саламанки, способного общаться с внешним миром лишь при помощи звонка, установленного на инвалидном кресле, есть свой твиттер. Впрочем, к ажиотажу вокруг сериала в сети стоит отнестись с долей скепсиса. Сайт «помощи Уолтера Уайту», хотя и выглядит как фан-арт, на поверку оказывается частью маркетинговой стратегии Sony Pictures по продвижению своего детища. То же верно и в отношении странички «криминального адвоката» Сола Гудмана, известного своим слоганом Better Call Soul!.

Однако, вне зависимости от усилий маркетологов, гигантский интерес к жизни и судьбе Уолтера Уайта все же выглядит довольно неожиданным. Оказывается, что нравственные мучения белого немолодого мужчины могут захватывать массовую аудиторию, в том числе в интернете. Оказывается, эта аудитория созрела для таких историй, по крайней мере если научиться правильно их готовить. Говоря начистоту, режиссер сериала Джиллигэн все-таки идет на определенные уступки своему зрителю. Этическая система Breaking Bad немного напоминает правила ролевой видеоигры в стиле Fallout 3. Здесь для каждой ситуации существует «правильный» и «неправильный» выбор. Зрителю почти всегда ясно, как в данной ситуации поступил бы хороший человек. В течение пяти лет ему показывали, как накапливались отклонения в поступках Уолтера, то есть как он последовательно отказывался быть хорошим ради воображаемой и все более смутной высшей цели. Совершая поступок, герой получает добрую или злую «карму», которая затем приводит к изменению как в его отношениях с миром, так и в нем самом. Сартровская идея человека как проекта, открытого в будущее, воплощается здесь буквально, причем мы можем прослеживать этот проект от своих истоков — смертельного диагноза, поставленного Уолтеру Уайту-1, вплоть до его выхода на новый уровень, когда появляется Уолтер Уайт-2 («Гейзенберг»), способный без особых угрызений совести идти по трупам ради собственных амбиций. Breaking Bad становится своего рода учебником по экзистенциализму для начинающих, описанием элементарной механики свободы и ответственности в отдельно взятом американском провинциальном городе.

«Как я встретил вашу маму» и романтическая утопия

Лидия Михеева

Знакомство для главного героя сериала Теда Мосби — не столько искусство и самоценный элемент любовной игры, а легитимированный повседневными паттернами акт коммуникации, который главное «не провалить». С другой стороны, отсутствует в этом образе и вертеровский мотив терзаний влюбленности, концептуализированный в современных исследованиях психологии любовных отношений Дороти Теннов, которая для его обозначения ввела термин limerence, переводимый на русский язык и как «влюбленность», и как «лимеренция». Термин Теннов подчеркивает именно мучительную, изматывающую, истощающую сторону эмоциональной связи с объектом любви, а не просто — выражаясь лаканиански — «воображаемую завороженность» им, которую подразумевает русское слово «влюбленность». Можно сказать, что, влюбляясь, мужские персонажи ситкомов крайне редко испытывают лимеренцию. Например, хотя Тед Мосби и преодолевает ряд сложных ситуаций — получает отказы, невеста оставляет его накануне свадьбы и так далее, — все эти страдания обусловлены сугубо ситуативно, драматургически. Тед страдает как «здоровый», а не как влюбленный индивид, иными словами, он не страдает просто так, от состояния влюбленности, но лишь из-за неудач или одиночества. Здесь нет места старой метафизике и социологии любви — проблематизируется не любовь как чувство, само по себе причиняющее боль, и не вынужденная разлука с любимым, а затруднения в поиске идеального партнера.

Эти заметные «нехватки» в новом кинематографическом образе мужчины-романтика сопутствуют изменениям в институте «романтической любви», которые отмечают социальные антропологи и социологи. В частности, исследователь Энтони Гидденс, резюмируя множество социологических исследований, отмечает, что идеал романтической любви сегодня уже не связан с трепетной надеждой на то, что судьба представит неким избранным индивидам счастливый шанс встречи с «единственной любовью всей жизни». Следование поиску романтического идеала «становится потенциальным средством контроля над будущим, равно как и формой психологической безопасности». Безопасность эта обеспечивается за счет совмещения, с одной стороны, «романтической утопии» (выражение Эвы Иллуц), то есть веры в возможность встретить идеального партнера, с которым рано или поздно индивид сможет пережить всю полному любовных переживаний, и, с другой стороны — с отсутствием необходимости томиться в одиночестве в ожидании этой будущей большой любви. Отношения, находящиеся в промежутке между утопически маячащей на горизонте Любовью, не оскорбляют и не умаляют ценность идеала, а, напротив, готовят к нему, выполняя, с одной стороны, функцию поиска (любовь надо найти среди многих вариантов недолюбви) и, с другой стороны, функцию наращивания коммуникативной компетенции (чтобы индивид в будущем сумел построить любовь со своим идеальным партнером). Впрочем, если таковой найден не будет, можно будет удовлетвориться и теми, безусловно, не самыми худшими вариантами, которые сменяют друг друга по ходу поиска.

Этот наиболее распространенный паттерн любовных отношений в современной социологии семьи получил название серийной моногамии — то есть стабильных, основанных на верности отношений, участники которых осознают, что отношения, скорее всего, не продлятся всю жизнь, но будут ограничены каким-то сроком, пока чувства свежи и не возникает сколь бы то ни было существенных конфликтов или расхождений в интересах. Как только у одного из партнеров появится лучший вариант или неразрешимые претензии к другому, такие отношения могут окончиться. Аарон Бен-Зеев подчеркивает парадоксальность таких отношений — с одной стороны, они ответственны, самоценны, основаны на взаимном доверии и верности, с другой — за ними всегда мерцает «утопия романтической любви», которая в любой момент может привести к смене партнера на более подходящего.

«Теория большого взрыва» и язык

Виталий Куренной

В сериале детально отражен пласт американской научно-популярной культуры, выступающий важнейшим стимулом для привлечения молодежи в науку — не говоря о том, что сам сериал служит замечательным примером подобного научно-популярного продукта. Отечественные примеры массовой популяризации научно-исследовательского образа жизни имели место разве что в советский период — чего-то аналогичного повести братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу» у нас давным-давно не появлялось. Здесь же мы видим, какой мощный пласт игровой и научно-фантастической культуры задействован для стимулирования интереса к науке — комиксы и связанная с ними субкультура, компьютерные игры, фильмы, сериалы, встречи с учеными и так далее. Но углубляться в эту тему — значит проигнорировать один из узловых моментов построения сериала «Теория большого взрыва», связанный с Пенни.

Столкновение замкнутого сообщества молодых ученых с официанткой и ее миром является одним из основных конструктивных элементов сериала. Однако в его основе лежит вполне серьезная философская проблема — несовпадение объективированного языка современного научного и экспертного сообщества с миром и языком повседневности. Собственно, конфликт этих двух языков является одним из главных художественных приемов создания комического в сериале — та же коллизия воспроизводится, например, в отношениях Леонарда со своей матерью, в различии мира игровых субкультур и «реальной» жизни, в гипертрофированной страсти Шелдона к формализации, нормированию и объективации социального взаимодействия и так далее. Здесь мы непосредственно сталкиваемся с одной из стандартных проблем современной философии и культурологии — соизмеримости языковых каркасов и возможности перевода и взаимопонимания между носителями принципиально различных языков. Эта проблема является весьма серьезной, если не драматической для положения в том числе все более специализированной науки в современном обществе. Различные инсценируемые в сериале варианты ее решения заслуживали бы, конечно, отдельного подробного рассмотрения, от которого я вынужден здесь воздержаться. Замечу только, что фильм представляет собой нетривиальный пример моделирования различных возможных стратегий такого решения, обыгранных весьма оптимистическим образом. По сути, «Теория большого взрыва» предлагает утопию гармонизации разрывов между различными языковыми универсумами, тогда как сам сериал представляет собой, в терминах Эдмунда Гуссерля, подспорье для феноменологического «варьирования в фантазии» границ и способов решения этой проблемы.