24 июля, вскоре после того, как «Теории и практики» встретились с Наумом Ихильевичем Клейманом, директором Музея кино, лишенного своего здания в 2005 году, в СМИ появились слухи о том, что он будет вынужден покинуть свой пост. Эта информация вызвала бурную реакцию, и уже в тот же день на сайте журнала «Сеанс» появилось открытое письмо министру культуры в защиту Клеймана за подписью виднейших деятелей российского кино — включая и, видимо, ключевую фигуру в этой истории — генерального директора Первого канала Константина Эрнста. Уже на следующий день министр культуры объявил о продлении контракта еще на год, а также о планах строительства нового здания для Музея кино под контролем попечительского совета, возглавить который будет предложено Эрнсту. Фамилия «эффективного менеджера», который будет назначен на пост исполнительного директора, на пресс-конференции не прозвучала. Проект «Состояние кино» будет наблюдать за развитием событий, которые еще не так близки к счастливой развязке, как может показаться на первый взгляд, и публикует интервью с основателем музея, возглавляющим его почти четверть века: о ткани истории, создании новых контекстов восприятия фильмов и о меняющемся кинематографическом ландшафте.

— Не хочется пускаться в долгий разговор о несбывшемся, но все же какова судьба Музея кино?

— Мы сейчас находимся на перепутье в очередной раз: у меня кончается контракт 12 августа, и придет новый директор. Что он планирует? Он полон надежд, что построит новый Музей кино, что ему дадут финансирование, что он найдет в Москве место, которое будет удовлетворять всем требованиям музейного помещения. Это его заявление мне, которое он нигде не высказал публично, но, так или иначе, насколько я понимаю, министр решил уже, что это окончательное решение проблемы, и департамент культуры подтвердил, что мой контракт кончается. Ну это естественно, по закону, мне уже 75 лет. Что будет, как будет? Ничего не знаю. Он даже пока не приходил сюда знакомиться с коллективом. Ну придет, наверное, когда получит назначение…

— А кто это, если не секрет?

— Нет, не секрет. Это советник министра по имени Кучеренко Алексей Валентинович.

— Вы как-то говорили, что музей кино подразумевает три вещи: архив, экспозицию архивных объектов и, конечно же, кинопоказы. Как вы думаете, будущее здание сможет в себе это объединить?

— Ну мы надеемся. Если человек берется строить музей кино, он должен понимать, что три эти функции органичны для музея и это главное для него. Музеи кино всего мира существуют на трех этих китах. Можно к этому еще добавить киношколу, например, как это делают некоторые архивы; бывают киноархивы, которые при этом хранят пленку, вроде нашего Госфильмофонда. Поэтому для музея кино нельзя просто использовать любое помещение типа классической анфилады, какой-нибудь дворец XVIII века, в котором можно развесить картины по стенам. Функционально это должно быть совершенно другое помещение. Сейчас построили замечательный музей в Амстердаме, который стоит прямо над заливом, куда любит приходить молодежь хотя бы просто для того, чтобы посмотреть на закат над морем. Они там собираются, обсуждают фильмы, приобщаются к кино. И так построен этот музей, что он привлекает самой своей атмосферой, не только просмотром фильмов и не только экспозициями. В Германии есть замечательные музеи кино, которые специально построены или под которые приспособлены старые помещения, как во Франкфурте. Но три эти функции обязательно должны быть, конечно.

— А над чем лично вы сейчас работаете?

— Помимо текущей работы, мы сейчас делаем путеводитель для открывшейся в Царицыно выставки про Екатерину и Фридриха в кино, чтобы было легче ориентироваться среди этого многообразия предметов, очень неожиданных, как выяснилось, для нашей публики, потому что там находятся подлинные вещи и документы, а рядом копии, кинокостюмы, эскизы, киноаппараты — и все это в одном пространстве. Люди не привыкли видеть это вместе, и главная задача выставки — научить людей понимать, что искусство не является иллюстрацией истории, что у искусства свои законы, а у истории свои. Естественно, мы там повесили мониторы, в которых идут фрагменты из фильмов, в том числе и голливудских, и это очень смешно смотреть. Голливудские декорации совершенно не похожи не только на Россию, это не похоже вообще ни на что: ни на барокко, ни на готику. Начинаешь видеть, с одной стороны, фальшь кинематографа, который скатывается до уровня лубка (лубок у нас там тоже есть), и это уровень восприятия довольно большого числа зрителей — лубочное. А с другой стороны — попытки проникнуть в характер взаимоотношений подлинных исторических личностей.

И ты понимаешь, что у нас формируются очень многие представления об истории совсем не на основе подлинных портретов и подлинных документов, а на основе того, что мы в кино посмотрели или в романе прочитали, не отслаивая это от реальности. И мы пытаемся как-то объяснить читателю, что в кино базируется на реальности, а что является фантазией: когда он там видит восемь разных Екатерин, то впервые отдает себе отчет, что ему предлагается разночтение. Попытка наша — посмотреть кино в контексте подлинной науки, подлинной истории, других искусств тоже: живописи, графики, прикладного искусства. Вот этим мы сейчас заняты. Заняты и подготовкой нового сезона, потому что все должно продолжаться, зритель должен видеть классику, должен видеть альтернативу тому подростковому кино, которое эксплуатирует сейчас прокат.

— Мне кажется, что сейчас создание новых контекстов для восприятия фильмов, тех которые стали классикой, или тех, которые не очень известны, или даже целых направлений — это, на самом деле, самая актуальная задача не только для музеев кино, но и для всех архивных киноинституций. Вы наверняка видели последний топ Sight and Sound?

— Нет, не видел.

— Они раз в десять лет опрашивают мировое критическое сообщество, чтобы составить список величайших фильмов. И последний список очень сильно отличается от предыдущего.

— Да, я знаю. Они мне даже его прислали, но я отказался в нем участвовать. Я не верю в эти игры. Все меняется — это мода, это не имеет вообще никакого научного значения. Это говорит только о том, что сейчас актуализовалось.

— Да-да, именно об этом и говорит, но это же передает каким-то образом дух времени, восприятие кинематографа…

— Да, отчасти. А отчасти не столько дух времени, сколько ту политику, которую проводит кино. В отличие от живописи, кино, к сожалению, не держит перед лицом публики всех своих Рембрандтов, да Винчи и Ван Гогов, правда? Смешно говорить, что Ван Гог вышел из моды, они не могут выйти из моды, понимаете? А кинематограф до недавнего времени выдвигал нам какие-то группы. Вот вдруг открыли Орсона Уэллса — лучший, величайший, самый главный! Мурнау не было, никого другого — Орсон Уэллс, а потом уже где-то все остальные. А потом оказывается Хичкок, вовсе никакой не Орсон Уэллс. Понимаете, в этом тоже очень много такого подросткового увлечения, непонимания того, что Рембрандт не исключает Матисса, хотя они очень разные, даже противоположные. А в кино исключает.

Я не могу понять, почему у нас вся эта индустрия работает по законам моды. Не искусства, а моды. Я не хочу отрицать, что есть определенные эстетические аспекты в моде, я не против моды. Я к тому, что главенствуют, к сожалению, установки на золотого тельца. Кино должно зарабатывать деньги, и первое, о чем спрашивают, какой был бюджет и какой был доход от фильма. С этого все начинается. Кино, к сожалению, включено в этот коммерческий оборот, и до сих пор страдают люди, которые не имели коммерческого успеха. Например, Роберт Флаэрти — один из самых великих кинематографистов мировой киноистории, которого, несмотря на успех «Нанука», после «Моаны» вообще выкинули из кино. Он с трудом возвращался, делал шедевры, а его опять выкидывали. Или Дрейер… Они не просто великие кинематографисты, они святые люди — нравственно и по своей эстетике. Кинематограф их не только не принял, он не считает нужным оплатить их долг и учить детей с начала их первых шагов в кинематографе. Это беда не только кинематографа, который настроен на оборот денег. Это беда общества, которое не извлекает из кинематографа тех уроков, которые оно могло бы извлечь.

  • Карл Теодор Дрейер Датский кинорежиссер, один из самых значительных европейских киномастеров, получивший известность в том числе и благодаря своим статьям. Американский сценарист, режиссер и критик Пол Шредер (сценарист «Таксиста»), наряду с Брессоном и Дрейером относил его к представителям «трансцендентального стиля».
  • Жак Риветт Режиссер и критик (главный редактор Cahiers du cinema в 1963-1965 годах), наряду с Годаром, Трюффо и Ромером был одним из главных представителей новой волны французского кино. В своих фильмах, по коммерческим меркам, невозможно длинных и бессюжетных, следовал театральной линии кинематографа, раскрывая его условность.
  • Ясудзиро Одзу Один из главных классиков мирового кино, черпал сюжеты своих фильмов из повседневной жизни японской семьи в эпоху послевоенной трансформации традиционного общества. Картина мира и способ ее представления на экране у Одзу завязаны на специфической культурной традиции, восходящей к буддизму и синтоизму. Известность к Одзу пришла посмертно, после публикации монографии Пола Шредера.

— Но это все же опрос критиков, и для меня показательны эти довольно сильные изменения, которые произошли за эти десять лет по сравнению с предыдущей половиной столетия, когда в десятке всегда был «Броненосец Потемкин» и на первом месте был Орсон Уэллс. А вот, кстати, «Гертруда» Дрейера — один из фильмов, которые сильнее всего поднялись в этом списке. А ведь это самый обруганный его фильм, в связи с которым Риветт называл кинокритиков псами…

— Кинокритики тоже подвержены моде, у них она своя. Они очень часто зависят от сенсаций определенных кинофестивалей, ведь каждый фестиваль стремится открыть новый аспект старого кино, ведь там показывают не только новые работы, есть еще рамочные показы. Я заметил одну странную закономерность: вещи, открытые в Каннах, в Венеции или в Берлине, имеют гораздо больше шансов повлиять потом на исторические опросы критиков, чем вещи, показанные, скажем, в Локарно, Роттердаме или в Пусане.

Меж тем я могу точно сказать, что какой-нибудь Им Квон Тэк — корейский режиссер, который является патриархом, учителем всех молодых корейцев, который во многих отношениях превосходит очень многих ныне оскароносных и прочих, — из-за того, что он не был показан, условно говоря, в Каннах, до сих пор не получил подобающего места в истории кино. Но Канны не могут все вместить в себя, я не в упрек Каннам говорю. Я к тому, что контекст показа тоже влияет на рейтинг, тоже влияет на место, которое фильмы занимают в истории.

С другой стороны, сейчас меняется функция кино в обществе — оно больше не существует в кинотеатрах, оно существует в интернете, на полках, как книга. Фактически в кинотеатры ходят подростки и фестивальная публика. Очень сильно для кинотеатров меняется внутренняя ценность кинематографа, который требует медитации и размышления. Зато этот кинематограф, как ни удивительно, выигрывает для других форм показа, когда фильм можно остановить, подумать, вернуться. Вместе с тем, мы все время пытаемся старое кино втиснуть в эти рамки кинотеатрального показа, в то время как есть целый ряд произведений, которые как будто рассчитаны для домашнего потребления, такого интимного потребления наедине или с кем-то вдвоем, втроем, вчетвером.

Чем дальше, тем больше я думаю, что музей кино, конечно, должен устраивать коллективные сеансы, делать внутренние обсуждения, лекции, вступительные слова, но при этом мы должны учить людей брать фильмы для личного освоения, мы должны быть навигаторами, создать систему ценностей. Мы тем самым должны быть палатой мер и весов, где известно, что такое килограмм, что такое метр. Зачем нужен музей кино? Он, как географ, дает тебе карту или, как астроном, дает тебе название этих планет и звезд. В каком-то смысле он как хороший учитель, который не говорит тебе, что такое хорошо, что такое плохо, а просто кладет перед тобой книжку и говорит: «Знаешь, тебе наверно пригодится, прочитай». И человек может найти, что ему нужно, а не то, что ему предлагает сегодня рынок. Для этого нужно прорисовать этот ландшафт.

Я уверен, что музей кино обладает еще одной функцией, в которой мы не всегда отдаем себе отчет. Есть, что называется, курс киношколы, в котором все проходят азы, — это арифметика, это чистописание, это грамматика, чтобы мы знали, как склонять по-русски или как пользоваться английским языком. Но алгебра начинается в тот момент, когда человек начинает учиться сам, это уже направлено не на зрителя, а на кинематографиста.

Самые великие художники начинали в мастерских, копируя вещи своих учителей. И кинематографисты в хороших развитых кинематографиях — постоянные посетители музея не потому, что они тусуются, как у нас принято говорить, а потому, что они все время открывают для себя новые возможности своего искусства. Так французы ходили в синематеку, чтобы обнаружить для себя целые миры. Или, я знаю, так сейчас ходят в Нью-Йорке к тому же Йонасу Мекасу или в Берлине приходят в музейный кинотеатр «Арсенал». Мы показывали там грузинские фильмы: помню, что Мераб Кокочашвили, имя которого и здесь немногие знают, был впервые за границей и показал там картину «Большая зеленая долина». Фильм удивительный, рассказывающий о сочетании архаического сознания и образа жизни и современной цивилизации. Немцы ахнули. Я видел, как это смотрит Херцог, потрясающе любопытный человек — он фактически учится непрерывно, он снимает свои документальные фильмы, чтобы увидеть еще один срез человеческого бытия. Он идет ставить оперу, чтобы понять, что он еще как режиссер может сделать со своим даром и с материалом. Вот этого не хватает нашим кинематографистам. Знаете, я не хочу, как Пушкин, сказать, что мы ленивы и нелюбопытны, но в этом есть определенная правда. Мы не ходим даже тогда, когда привозят какого-нибудь ну абсолютно уникального режиссера. Я помню, как я человек 15 обзвонил, когда мы впервые привезли Одзу, которого не было в России вообще. 33 фильма Одзу — это была самая большая ретроспектива, которую вывозили за пределы Японии. Пришел один Давлат Худнозаров, который сказал, что нашел второго отца.

— Вы на самом деле опередили время. В этом списке, о котором я говорил, «Токийская история» заняла третье место, а у режиссеров вообще первое. Я всего лишь хотел подвести наш разговор к тому, что этот опрос показал: восприятие кино принципиальным образом изменилось — оно перестало восприниматься линейно, с точки зрения развития киноязыка. В одном из своих интервью вы говорили о том, что кино перестало быть сетью и стало тканью, и именно это, по-моему, этот опрос и проиллюстрировал. В такой ситуации основной задачей всех архивистов, как и кинокритиков, в отношении истории кино является постоянное ее перезамыкание, нахождение новых узловых точек, способных изменить восприятие всей истории.

— Это точно, ткань эта ткется все время, и удивительно, сколько нитей еще висит. Я вам расскажу одну историю. Шодсака и Купера, наверное, знаете? «Кинг Конга» смотрели? Я когда-то очень давно наткнулся на то, что они до этого сняли два документальных фильма, которые гремели в 20-е годы и ценились кинематографистами гораздо больше, чем потом этот «Кинг Конг».

Первый фильм назывался «Чанг», он был про слона, который живет с людьми. Второй — «Трава», его не было в СССР. «Чанг» был у нас в прокате, и он был безумно популярен в мире, этим именем даже собак называли. Этот фильм впервые открыл европейцам глаза на совсем другое мировосприятие. Когда я попал в Америку, в разговоре с одним своим коллегой совершенно случайно упомянул, что не видел «Траву». Мне сказали, что это обязательно нужно посмотреть. «Это гениальная картина! Мне так жалко, что они изменили документальному кино и зачем-то ушли в кинопромышленность и сгинули». Он притащил мне в гостиницу 16-миллиметровый аппарат, фильм «Трава» и показал… Это первобытное племя в Иране, которое кочует со своими стадами вслед за травой, которая выгорает, как в добиблейские времена, когда Авраам еще не родился.

Я сначала смотрел спокойно, потом завороженно — в конце было абсолютное ощущение счастья. Так бывает, когда встречаешься с чем-то абсолютно подлинным, нефальсифицированным. Я понимаю, что мне показали те самые основы, из которых потом начала расти цивилизация. Я знаю точно, что наши дорогие критики в числе лучших фильмов назовут в лучшем случае Вертова и Флаэрти, но они никогда не вспомнят Шодсака и Купера, которые гениально начали, а потом сошли на нет. Действительно, сейчас каждый раз мы обнаруживаем новые явления, которые были неизвестны, и это не вина тех явлений — это наша беда, если хотите.

  • «Нанук с севера» Первый фильм Роберта Флаэрти, основоположника и классика мировой документалистики. Немая картина 1922 года о жизни эскимосов на берегу Гудзонова залива считается первым в мире полнометражным документальным фильмом.
  • «Июльский дождь» Фильм советского режиссера Марлена Хуциева 1966 года, который является своеобразным продолжением «Заставы Ильича». Был запрещен к вывозу из страны. Критики указывают на общие черты этого фильма с кинематографом «Французской новой волны».
  • «Мертвый дом» Фильм советского режиссера Василия Федорова, также известный как «Тюрьма народов», был приурочен к 50-летию со дня смерти Достоевского и показывал некоторые эпизоды из его жизни, заставившие писателя отказаться от идей социализма. Эта картина 1932 года, снятая по сценарию Шкловского, была вторым звуковым советским фильмом.

Вот вам еще пример: Кинугаса, которого все знают, который после войны получал за свои фильмы призы в Каннах — в общем, классик. Он снял авангардный фильм «Страница безумия», который по своей смелости, по своей, я бы сказал, фрейдистской отчаянности дает фору всем европейским авангардистам. Я вас уверяю, что фильм снятый в 27-м году в Японии, даст фору Жермен Дюлак, Бунюэлю и так далее. Ну во всяком случае не меньше. Кто когда включал эту картину в курс авангарда? Ну ладно, это 20-е годы, он был актером кабуки, потом перешел к повествовательному кино. Много лет считалось, что пропала его картина «Месть актера», которая прошумела в Японии. Потом «Месть актера» получила известность благодаря Итикаве, который снял на этот сюжет другую картинку. И вдруг на чердаке находится картина Кинугасы. Мы ее привезли на ретроспективу, только что найденную, только что отпечатанную. Я смотрел и не мог поверить своим глазам: Гринуэй со всеми его фокусами (интерьеры-экстерьеры, переход одного в другое) бледнеет перед тем, что сделал Кинугаса на материале «Актерской мести», где оннагата (актер, играющий женщину) мстит хозяину, погубившему его родителей, хозяину театра кабуки, криминальному типу. Там так все сделано, что в какой-то момент ты перестаешь понимать где театр, где реальность, где дом этого хозяина, а где машина из театра кабуки, которая приходит в движение и раздавливает подлинного хозяина, а не актера, который должен играть. Это гениальная картина! И никакой Итикава не перекрыл Кинугасу 35-го года. В общем, эту ткань надо все время ткать по-разному…

— Знаете, постисторическое время, в котором мы живем, в том числе и после конца истории кинематографа, как будто само подталкивает нас нырять в эти архивные пласты. А те слепые пятна и неизведанные территории, которых еще хватает для современных архивистов, это ведь огромная возможность, но и вызов при этом.

— Невероятно, сколько еще не открытого. Я все время наталкиваюсь на какие-то неизвестные фильмы, не говоря о наших фильмах. Мы привезли 30 с чем-то картин в Локарно на ретроспективу «Другое советское кино» в 2001-м году примерно. Ко мне подошел Питер фон Баг, схватил меня за лацканы и спросил: «Как вы смели скрывать такое кино, как «Июльский дождь?!» А мы не скрывали, его запретили вывозить за границу. Они совершенно обалдели от «Любви и ненависти» Гендельштейна, которого они не видели никогда, и от «Мертвого дома» Федорова. Это сейчас его стали показывать, а когда я учился, этой фамилии в истории кино не существовало, как и Гендельштейна. А он жил рядом, и никто не пригласил его к нам, чтобы поговорить о том, что он дал такую картину гражданской войны через женские судьбы, которую даже представить себе было невозможно в 34-м году.

— Ну вот тому же Питеру фон Багу чудесно удается заниматься тем, о чем мы с вами говорим. Его исторический фестиваль в Болонье, который посвящен редким и неизвестным лентам, пользуется определенной популярностью, он процветает. Возможно ли это у нас?

— У нас пытались это делать, правда, только для архивистов и киноведов. Я говорю про «Белые Столбы». В принципе это, конечно, возможно. Больше того, если бы Музей кино обладал возможностями и своим помещением, мы бы это делали, и не только в виде фестиваля, который случается раз в году. Мы делали это в течение 15 лет, у нас шли фильмы, которые никто не видел из наших коллег. Музей кино как синематечная организации существует в качестве перманентного фестиваля, который может надстраиваться еще и специальным фестивалем. Но любая ретроспектива, которую мы проводим каждый месяц, тоже своего рода фестиваль — она может быть по именам, по странам, по периодам или по темам. Знаете, я понял, что иногда люди боятся, что им не понравится, что будет стыдно перед присутствующим кинематографистом. Они должны довериться тому, что музей им не покажет ерунду, то есть мы должны быть залогом чести. Но если люди это знают — а многие приходили к нам слепо, тогда не было даже интернета, — то не будут сомневаться, что в каком-нибудь зале они точно найдут что-то для себя. Вот это и есть задача музея — все время вытаскивать, поднимать со дна. И не амфоры, а целые корабли.