Проект «Под взглядом теории» на T&P начинает публиковать отрывки из редких номеров журнала «Синий диван», которые уже практически невозможно найти в продаже. В первом выпуске — четвертый номер, вышедший в 2004 году и посвященный кинематографу. Наталья Самутина о проблеме иного в фантастических фильмах, Стас Шурипа о возвышенном в эпоху чудес, Джорджо Агамбен о Холокосте, Фредрик Джеймисон о магическом реализме в советском кино, Артемий Магун о негативной диалектике Адорно и Жан Луи Шефер о мире и движении изображений.

Фантастическое кино и проблема иного

Наталья Самутина

Прежде всего, обратим внимание на то, что стремление испытывать пределы и разрушать границы — неотъемлемое свойство интеллектуальной культуры, а в рамках кинематографа — свойство, или задача, авторского интеллектуального кино. Единственным жанром, который претендует на то, чтобы заниматься границами человеческого мышления, проблематизировать способы развития человечества, жанром, способным думать о пределах и беспредельности, оказывается фантастика. Проблема иного предлагается в ней не на суд индивидуального мыслительного усилия, а во имя коллективной грезы случайного зрительского сообщества. Фантастическое кино становится тем местом, где соединяются массовость, коллективность и желание перешагнуть ограничительные барьеры, мощная и внеиндивидуальная потребность в присутствии «нового». Особенно это значимо в случае с культовыми фантастическими фильмами, само возникновение которых в таком качестве возможно лишь в результате коллективных зрительских действий, массовой «ритуальной» активности. Этот эффект отождествления с другими посредством фильма, эффект де-субъективации в коллективном желании возможен и в иных случаях (тогда, например, когда механизм культовости запускается в действие ностальгией по распавшемуся сообществу, по самой Истории) — но он особенно ощутим и даже «удваивается» в фантастическом кино, где культовость провоцируется странностью, совместным восхищением перед необычностью образов, деталей, красок и поверхностей. Бессубъектное и асоциальное сообщество, возникающее в темноте зрительного зала и просто в процессе бесконечного пересматривания влекущих культовых фильмов, имеет отношение уже не к фантазированию как сознательному воображению субъекта, но к фантазму в лакановском смысле — к потокам регрессивных до-субъектных образов, находящихся за пределами индивидуального воображения.

«Грезы о новом невиданном порядке, о полной и прекрасной новизне, опрокидывающей сами представления о норме, предлагаются зрительскому сообществу (в свою очередь организованному, обусловленному этими грезами), постепенно приучая его к мечте о высвобождающей силе фантазма. Плата за это высвобождение, безусловно, чрезмерно высока для взрослого гражданина постиндустриального общества — крах всего социального порядка вместе с представлением человека о своей идентичности»

Фантастическое кино бесконечно «бьется» над тем, чтобы дать выражение коллективной тоске по иному даже на уровне репрезентации. Можно выделить ряд постоянных позитивных мотивов фантастического дискурса, в которых он ищет способы указать на условия возможности «нового». Чаще всего репрезентация того состояния «преодоления предела», достижение которого видится нам как невообразимое, его утопическое отыгрывание в фантастических фильмах связаны с фигурой «нового порядка», с внесением «нечеловеческого» в самые основные бастионы «человечности» — в сознание (идентичность) и общественное устройство. Подавляющее большинство фантастических фильмов, если только они не останавливаются на самой встрече с иным и потрясении, радости или ужасе, которые это иное вызывает (сюжет финальной части «Космической одиссеи» или «Миссии на Марс»), начинает разрабатывать тему взаимодействия старого и нового порядка. Взаимодействие это всегда оказывается конфликтным. Новые факторы, силы изменения или несут угрозу уничтожения всему земному («Чужой», «Вторжение похитителей тел»), или сами по себе вызывают колоссальное неприятие (в лучшем случае отчуждение) у всех организованных сил на Земле («Бегущий по лезвию», «Инопланетянин»). Примечательно, что беспомощность правительства и полиции, неприменимость в новых условиях земных законов, абсурдность земной логики и рационального мышления перед лицом радикального изменения — постоянные мотивы фантастических утопий и антиутопий, выражающие всю меру неприязни жанра к тому, что вроде бы должно подлежать любви и защите. Можно утверждать, что даже на сюжетном уровне, несмотря на весь обозначенный консерватизм, фантастическое кино обладает большим революционным потенциалом! Грезы о новом невиданном порядке, о полной и прекрасной новизне, опрокидывающей сами представления о норме, предлагаются зрительскому сообществу (в свою очередь организованному, обусловленному этими грезами), постепенно приучая его к мечте о высвобождающей силе фантазма. Плата за это высвобождение, безусловно, чрезмерно высока для взрослого гражданина постиндустриального общества — крах всего социального порядка вместе с представлением человека о своей идентичности. Но такому гражданину фантастическое кино и не адресуется: вспомним о пресловутом инфантилизме последнего. Центральный персонаж в утопии нового — это ребенок (или взрослый ребенок, чудак).

Холокост и невозможный свидетель

Джорджо Агамбен

Как правило, свидетель свидетельствует во имя истины и справедливости, они придают его словам вес и полноту. В нашем случае ценность свидетельства составляет именно то, что в нем отсутствует: оно несет в себе то «несвидетельствуемое», которое лишает уцелевших всякой авторитетности. «Подлинные» свидетели, свидетели «полноправные» здесь — те, кто не оставил свидетельства и не смог бы это сделать. Это те, кто «спустился на самое дно», «мусульмане», «доходяги», потонувшие. Уцелевшие, псевдосвидетели говорят вместо них, по их поручению — свидетельствуют об отсутствующем свидетельстве. Но в словах по поручению нет на этот раз никакого смысла: потонувшим нечего сказать, у них нет наказа или памятки для передачи. У них нет ни «истории», ни «лица», ни, строго говоря, «мысли». Берущийся свидетельствовать от их имени понимает: ему придется свидетельствовать о невозможности свидетельства. Это непоправимо изменяет ценность свидетельства и заставляет искать его смысл не там, где мы привыкли.

«Холокост — не просто событие без свидетелей, оно таково вдвойне. Свидетельствовать о нем изнутри невозможно: изнутри смерти не свидетельствуют, голоса для задушенного голоса не существует. Но свидетельствовать извне о нем тоже невозможно: внешний наблюдатель такого события по определению исключен»

То, что в каждом свидетельстве скрыта какая-то невозможность свидетельства, уже отмечалось. В 1983 году вышла книга Жан-Франсуа Лиотара Le Différend, где он, иронически пользуясь тезисами последних историков-ревизионистов, выходит на логический парадокс:

«Вам сообщают, что человеческие существа, наделенные даром речи, были помещены в такую ситуацию, про которую никто из них теперь не может рассказать. Большинство погибло, выжившие редко заговаривают о пережитом. А когда заговаривают, их свидетельство передает лишь самую малую часть случившегося. Так как же убедиться, что эта ситуация вообще была? А, может быть, она — лишь плод воображения вашего информатора? Либо ситуации не было вовсе, либо она была, но тогда свидетельство вашего информатора ложно, поскольку он должен был либо погибнуть, либо молчать. […] «Видеть газовую камеру собственными глазами» — вот единственное условие, которое дает право говорить о ее существовании и способно убедить недоверчивых. Но надо еще доказать, что она несла смерть каждому, кто ее видел. Единственное приемлемое доказательство — мертвые. Но мертвые не могут свидетельствовать, что причиной их смерти стала именно газовая камера».

Несколькими годами позже исследователи из Йельского университета Шошана Фелман и Дори Лауб предложили определять Холокост как «событие без свидетелей». В 1990 году Ш. Фелман развила эту идею в виде комментария к одноименному фильму Клода Ланцманна. Холокост — не просто событие без свидетелей, оно таково вдвойне. Свидетельствовать о нем изнутри невозможно: изнутри смерти не свидетельствуют, голоса для задушенного голоса не существует. Но свидетельствовать извне о нем тоже невозможно: внешний наблюдатель такого события по определению исключен.

Перевод с итальянского Бориса Дубина.

Магический реализм Тарковского

Фредрик Джеймисон

Экран Тарковского, как известно, есть пространство, в котором мы еще раз схватываем или интуитивно постигаем природный мир, лучше сказать, его «элементы», как будто ощущаем нарождение его состава из огня, земли, воды и воздуха, которые становятся заметны в решающие моменты. Скорее это, нежели Природа или некая конкретная очарованность объективным миром как таковым, и есть религия Тарковского, чья кинокамера отслеживает моменты, когда эти элементы говорят — от неотступного дождя в «Ивановом детстве» (1962) до великолепного огня в конце «Жертвоприношения» (1986). На самом деле этот огонь двойствен, и мы не должны воспринимать его, не учитывая каким-то образом более страшного костра человеческого жертвоприношения в «Ностальгии» (1983), — где он был, если хотите, способом обеспечить участие тела в образе, предотвратить развоплощенное созерцание наблюдателя, который мог бы восхищаться горящим домом, ничем не отплачивая, без экзистенциальной испарины, видя в нем чистую эстетику апокалипсиса, опускающую активную жестокость и безысходность жертвоприношения. Этот образ остается прекрасным и ложным, если в него каким-то обходным путем не вводится тело кантовского незаинтересованного наблюдателя, которому (телу!) дается истина: была неопределенность, которую «запрет на сотворение кумира» должен был разрешить весьма просто и безапелляционно, путем устранения проблемы. Если, однако, взять фильм как он есть, завершенный и неизменяемый, тогда перед Тарковским оказывается совсем другая, но не менее тонкая проблема — отношение между аскетизмом и визуальным наслаждением, между жизнеотрицающей зачарованностью жертвоприношением и широкоэкранным либидо сотворенного мира, который обильно питает взгляд, вместо того чтобы отталкивать его (или, как Брессон, лишать его пищи).

«Тарковский предложил таинство, более редкое и уже поэтому более захватывающее: рыхлость сырой почвы, где увязает промокший ботинок, и откуда он потом вытягивается с легким всхлипом. Правда мхов, самого бытия как болота, в котором ненадолго сохраняется слабый отпечаток человеческих следов, воды, просачивающейся в их контуры. Это уже не путеводная нить Робинзона, не тайна Другого, но, вместо этого, позднее и катастрофическое предвосхищение целенаправленного исчезновения человеческого рода с технологически истощенной планеты»

Конечно, дождь вошел в кино с самого его начала, очарование дождя заключается отчасти в той глубине, какую он неминуемо придает экрану в тот самый момент, когда наполняет его собой и делает лишним. Только в дожде «магический куб» пространства фильма в высшей степени насыщается, становится «полным как яйцо», одновременно прозрачным для взгляда и все же видимым всюду как вещь или объект, чье «внутри» есть также и «снаружи»: дождь и тайна пространства некоторым образом родственны. Дождь становится, следовательно, священнодействием кинокамеры, которое она не может исполнять слишком часто, чтобы не понизить его, но которое обнаруживает ее силу в определенные моменты наивысшей серьезности фильма.

Между тем Тарковский предложил взамен другое таинство, более редкое и уже поэтому более захватывающее: рыхлость сырой почвы, где увязает промокший ботинок, и откуда он потом вытягивается с легким всхлипом. Правда мхов, самого бытия как болота, в котором ненадолго сохраняется слабый отпечаток человеческих следов, воды, просачивающейся в их контуры. Это уже не путеводная нить Робинзона, не тайна Другого, но, вместо этого, позднее и катастрофическое предвосхищение целенаправленного исчезновения человеческого рода с технологически истощенной планеты. Однако это «исчезновение Человека» должно происходить как раз в результате истощения Природы, которая у Тарковского, наоборот, оживает, черпая силу в человеческих жертвах и напитываясь кровью от вымирания человека, как если бы она избавилась от планетарного паразита и теперь восстанавливалась, по крайней мере на экране и в образе, до обильного и архаичного праприродного цветения. Глубочайшее противоречие у Тарковского, следовательно, происходит оттого, что утверждение достоинства природы вне человеческой технологии достигается благодаря высоким технологиям, воплотившимся в фотоаппарате. Это второе скрытое присутствие рефлексивно никак не опознается, и мистика природы у Тарковского грозит перерасти в чистейшую идеологию.

Перевод с английского Ирины Борисовой.

Негативная диалектика Адорно

Артемий Магун

Адорно пишет в парадоксальном жанре. С одной стороны, он вроде бы гегельянец, опирающийся на (диалектическую) логику как средство познания реальности. С другой — он напрочь отвергает систему и дедуктивную логическую последовательность, вкладывая свои логические категории в афоризмы ницшевского толка. Вместо системы он предлагает, в качестве формы синтеза, беньяминовское понятие созвездия, то есть группы рядоположенных очерков объекта, описывающих его с разных точек зрения и определяющих объект (во всей его неидентифицируемой множественности) самим своим, по видимости произвольным, сочетанием. Объединение нескольких точек зрения, или моментов, в объект не является актом логического полагания, но определяется объективной реальностью, постоянно становящейся, раскалывающейся (вместе с субъектом) на части и бурлящей в зонах раскола, на границах выделяемых «объектов». В отличие от гегелевской системы, которая приписывает предмету только последовательное внутреннее развитие, констелляция чувствительна к внешнему в предмете, к точкам его выхода за собственные пределы и отношениям с другими вещами. В каком-то смысле здесь гегельянству противопоставляется структурализм с его бриколажем — за вычетом идеалистического рационализма, присущего ранним структуралистским исследованиям.

«Объединение нескольких точек зрения, или моментов, в объект не является актом логического полагания, но определяется объективной реальностью, постоянно становящейся, раскалывающейся (вместе с субъектом) на части и бурлящей в зонах раскола, на границах выделяемых «объектов». В отличие от гегелевской системы, которая приписывает предмету только последовательное внутреннее развитие, констелляция чувствительна к внешнему в предмете, к точкам его выхода за собственные пределы и отношениям с другими вещами»

Адорно реализует тем самым свою теоретическую установку на объединение риторики и философии. Темнота получившейся картины призвана приобщать читателя к трудности самого предмета, миметически дублировать объективные антагонизмы. В то же время за счет такого подхода теряются некоторые предпосылки, которые легче выявить при помощи более традиционного систематического подхода.

Так, основными принципами мысли Адорно являются негативная диалектика, т.е. отрицание как ведущая познавательная процедура, имеющая приоритет над позитивным утверждением, и материализм, понимаемый как примат объекта над субъектом («Из субъекта никак нельзя изъять объект как идею, но из объекта можно изъять идею субъекта», — здесь есть скрытая отсылка к Гуссерлю, на трансцендентальный идеализм которого Адорно явно опирается в своем «материализме»). Две асимметрии, вносимые в двустороннее движение диалектики между субъектом и объектом. Как они связаны между собой? Ведь центральное положение логической категории негативности как бы предполагает субъективный, сугубо имманентный подход к действительности. А «материализм», наоборот, отсылает к внешней детерминации и вызывает у профессионального философа, особенно постсоветского, подозрения, не будут ли ему диктовать от лица материи «железные законы», т.е. превращать диалектику в некритический и позитивистский, догматический дискурс. Адорно декларирует, что его материализм — имманентный, что он не возвращается к докритической позиции.

О мире и движении изображений

Жан Луи Шефер

Мысль Валери: как это может быть искусством? Я вижу танцующие частички, воображаю, как атомы движутся по поверхности тел, словно мухи, не порождая их, но пожирая (паразиты, которыми кишит мясо в «Потемкине»; или рвота крупным планом в одном из кадров «Моряка и Лулы»). Киноизображения не удивляют Валери, его смущает их несовершенство. Эти вещи и люди из склеившихся и затвердевших пылинок — новая греза человечества: наконец время и движение порождают тела и по желанию их уничтожают, и сам мир схвачен в явлении мимолетном, как вздох, а реальным следствием этого будет, видимо, создание или введение в жизнь людей ускорения, износ обычаев, системы жестов, театра поведения, фактов языка (подобно тому, как до ниток изнашивается одежда).

Чего опасался в том же смысле Бодлер («Современная публика и фотография», 1859) — того, что порочный союз искусства и прогресса погубит искусство, то есть невероятное разрушит вкус, для которого и так представляет угрозу глупость французов («Позволительно ли предположить, что народ, чьи глаза привыкают рассматривать результаты материальной науки как продукты прекрасного, через некоторое время не снизит в сильной степени свою способность судить и воспринимать то, что является самым неуловимым и наименее материальным?»). Однако же — «да» архивному документу, необходимому для комментариев и заметок, фиксации эфемерного, руке, протянутой наконец среди потопа: «[Пусть фотография] быстро обогащает альбом путешественника и возвращает его взгляду точность, которой лишена была память, пусть она украшает библиотеку натуралиста, увеличивает микроскопических животных и даже подкрепляет какими-либо сведениями гипотезы астронома; пусть она, наконец, послужит секретарем и архивариусом для того, кому необходима в профессиональной деятельности абсолютная документальная точность… Пусть она спасает от забвения готовые обрушиться руины, пожираемые временем книги, эстампы и рукописи…» «Да» — документу, документальности. Но вымысел, искусство, сочинительство, форма, разыгранная неловкость, возвышенное искусство актера, появление мира грезы в картине?

«Впервые в истории мира и на протяжении нескольких десятилетий люди (то есть их обычаи, образ жизни, язык жестов, манеры) оказались возвращенными в категорию природы, как будто они проходят цикл развития, свойственный растениям. Что это значит, по меньшей мере? Что это искусство механической регистрации изменило длительность мира и его поверхность»

На мгновение посмотрим издали: все фильмы, снятые по сценариям, несли свидетельство театрального или литературного вымысла о жизни. Дело в том, что сама жизнь — это театральное построение, а способ ее регистрации в повествовательных переложениях привел к ускорению и износу форм. Этот документальный аспект, призванный (в фотографии и кинематографе) спасти формы от пожирающего времени, как раз и ввел в них само время, то есть своего рода биологическую природную категорию: он заставил их стареть или «проходить», чего не могли сделать непрочная рукопись, хрупкая живопись, неверная память; они лишь медленно обращались в руины, иначе говоря, опять-таки создавали память. Механическое изображение позволяет устаревать тому, что оно регистрирует и что оно вводит во время, время истребляющее, добиваясь или подводя к имитации слабой длительности.

Великая тайна: что можно сказать о долговечности стиля в фотографии или кинематографе? Вопреки тому, что думали «новые солнцепоклонники» (Бодлер), долговечность стиля не превосходит, как в живописи, длительности работы руки. Это искусство позволило стареть тому, что оно регистрировало, сократило длительности имитации, вводя не только движение, но и время.

Итак, впервые в истории мира и на протяжении нескольких десятилетий люди (то есть их обычаи, образ жизни, язык жестов, манеры) оказались возвращенными в категорию природы, как будто они проходят цикл развития, свойственный растениям. Что это значит, по меньшей мере? Что это искусство механической регистрации изменило длительность мира и его поверхность.

Перевод с французского Наталии Кисловой.

Возвышенное в эпоху чудес

Стас Шурипа

Самое важное отличие возвышенного от прекрасного состоит, по Канту, в том, что прекрасное подразумевает целесообразность, а возвышенное — контрпродуктивно. Красота возникает в результате экспансии разума; мыслимая нами целесообразность — структурное следствие эксплуатации природы. Предмет как бы заранее предназначается для нашей способности суждения (И. Кант). Возвышенное — беспредметно, его объект потерян, и эта потеря собирает вокруг себя меланхолического субъекта. Перепроизводство красоты обездвиживает, малейшее движение означающего тотчас превращается в объект, чтобы стать циркулирующим в сети сигналом. Хотеть становится нечего, и приходит момент, когда хотеть можно лишь ничто. Так возвышенное указывает на неоцифрованный остаток желания бессмертия — ложноножку человеческой души.

«Мессианские нарративы после смерти Бога, Автора и других культовых фигур продолжают жить: для искушенных — спазм, а для кого-то религия сердца. Невозможность трансценденции не мешает хотеть большего, чем желание. Возвышенно то, по сравнению с чем все остальное мало»

Мессианские нарративы после смерти Бога, Автора и других культовых фигур продолжают жить: для искушенных — спазм, а для кого-то религия сердца. Невозможность трансценденции не мешает хотеть большего, чем желание. Возвышенно то, по сравнению с чем все остальное мало (И. Кант). Таково чувство «великой страны» в американском кинематографе: кульминацию любого общественно значимого фильма обычно венчает прорыв сквозь диегетическую ткань возвышенного — я другой такой страны не знаю. Это константа, независимо от жанра и мессиджа, чему свидетельство — кинопродукция 2003 года: невыразимое величие системы поблескивает и в пропагандистском Seabiscuit и в гневно-критическом Bowling for Colombine Майкла Мура.

Негативное удовольствие патриотизма дополняет культ личной безопасности, ставший в последние годы заботой политики, двигателем экономики, темой искусства и главным условием межличностных отношений. После конца советской истории началась приватизация страхов — как будто сломалась система коллективной безопасности Запада. Нереальная медиа-угроза нашествия иммигрантов, беженцев, преступников взывает к возвышенному беспокойству за судьбы родного Диснейленда. Образ «крепости Европа» нашел-таки путь к сердцам миллионов: остров Запад, осажденная цитадель развлекательной демократии. В отличие от патриотизма, культ безопасности легко разыгрывать посредством усложненных практик вроде современного искусства. Прочувствовать серьезность вопроса помогли большие международные выставки вроде Armory Show (Нью-Йорк, 2003) или Security (Стокгольм, 2001). Характерно, что спонсор последнего мероприятия — интернет-гигант Yahoo.