В июле прошла вторая Московская кураторская летняя школа, основным предметом которой был выход современного искусства за пределы традиционной выставки. Один из лекторов и участников школы Мэри Джейн Джейкоб известна своими новаторcкими проектами в США, когда местом действия искусства становилось само пространство города, а его жители — непосредственными участниками художественной практики. T&P поговорили с Джэйкоб о ее недемократичной кураторской стратегии и социальном аспекте искусства.

— В начале 90-х вы курировали новаторскую выставку «Места с прошлым» (Places with a Past) в городе Чарльстон, которая стала одной из первых попыток вынести кураторский проект из музеев и галерей на улицу, взаимодействовать с городом и его населением. Вы можете назвать какие-либо другие проекты, которые привели вас к этой идее?

— Было два примера, которые я могу привести в качестве вдохновения и мотивации. Один был сделан в жанре site specific — это Скульптурный парк в Мюнстере (Германия), начатый Каспером Кенигом и Клаусом Буссманом. Эта выставка происходит каждые десять лет, так что она до сих пор существует. В 1987 году был ее третий выпуск, который мне довелось увидеть. На удачу тот человек, что пригласил меня сделать «Места с прошлым», также видел эту выставку, что и стало основой нашего с ним общения. Скульптурный парк был впечатляющим, потому что там были некоторые художники, например, Ребекка Хорн, которые работали с проблемой исторического прошлого Германии и самого города — особенно с темой Второй мировой войны. Многие посетители, включая меня, покинули выставку с ощущением того, что она была посвящена взаимодействию с историей и скрытыми городскими нарративами. На самом же деле, если вы обратитесь к каталогу, то увидите, что многие скульптуры в публичном пространстве не имели какой-либо контекстуальной референции. Тем не менее, это была та часть работ, восприимчивых к своему месторасположению, которая открыла для меня эту перспективу, и я продолжила работу, которую я уже проделала с художниками вроде Янниса Кунеллиса в старых зданиях Чикаго.

Вторая мотивация была противоположна первой. Она пришла ко мне во время моей последней официальной должности в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе. Я почувствовала, что проекты, которые я там предлагала и которые должны были взаимодействовать с городом и вовлекать его жителей, не соответствовали устремлениям этой новой институции и целям администрации. Так что, когда появилась возможность сделать выставку в Чарльстоне, Южная Каролина, это был тот момент, когда я почувствовала, что мне было нужно либо покинуть искусство, либо зайти в искусство другим образом. С моей точки зрения, искусство умирало в музее. Оба пути были возможны.

— Когда искусство используется в качестве средства для изменения общества, оно жертвует определенными характеристиками, ассоциирующимися с ним, такими, как эстетика, сложность и интенсивность переживания художественного произведения и так далее. Почему вы считаете, что нам до сих пор нужно обращаться к искусству вместо того, чтобы покинуть его ради чего-то другого?

— Ну на самом деле я не считаю, что мы оставляем эстетику. Я считаю, эстетика всегда играет определенную роль в работе, которую делает художник, будь это физический объект или действие. Под эстетикой я не имею ввиду просто искусство или дизайн, которые доставляют удовольствие, но скорее то, что настраивает нашу чувственность и развивает сознание. Это та причина, по которой я недавно заинтересовалась философией Джона Дьюи. Он считал, что искусство — это то, что позволяет нам проживать свои жизни более сознательно. Он говорил про это изнутри контекста американской культуры первой половины XX века, и его идеи партиципаторной демократии были вплетены в наш американский этоc. Но его идеи мне особенно хорошо понятны, потому что он тоже был в большой степени верящим в силу искусства создавать динамическое, благотворное, развивающееся общество. Этого, к сожалению, до сих пор не хватает в нашей официальной национальной идентичности.

Все-таки я считаю, эстетика не утрачена в повседневной жизни. На своем опыте снова и снова я видела, как люди вне искусства имели опыт, трансформирующий их, когда их жизненные ситуации были переоформлены художниками. Искусство как контрапункт реальности. Когда искусство становится жизнью или жизнь искусством, оно может быть очень действенным. Я могу с радостью сказать, что проекты, которые я делала вне музеев такие, как «Места с прошлым» (Places with Past) или «Культура в действии» (Culture in Action) в Чикаго, вновь подтвердили для меня важность, саму необходимость и живое существование искусства. Эти выставки были сделаны в правильный момент моей карьеры, в то время, когда для меня искусство в музеях начало казаться неуместным, а музей стал функционировать как очень модный магазин. Эти выставки привели меня обратно в искусство.

— А вам не кажется, что если бы вы пошли непосредственно в политику, социальную инженерию, благотворительность или же активизм, ваши попытки микрополитической трансформации сообществ, с которыми вы работали, оказались бы более эффективными?

— Я считаю, что есть множество путей, при помощи которых искусство может быть эффективным. Политические и социальные практики, которые вы называете, всегда будут нужны. К каким бы средствам мы ни прибегали, мы никогда не будем в достаточной степени эффективны, мы всегда будем нуждаться в том, чтобы ускорить процесс изменения. Проблемы бедности или несправедливости будут всегда с нами, и мы всегда должны их укрощать; они не исчезнут. Так что нам нужно множество способов обращения к этим проблемам. Искусство может быть одним из таких способов. Я опять вернулась к своему интересу последнего времени, к Джону Дьюи, для которого искусство (и это, возможно, прозвучит сентиментально) может достигнуть человеческие души и может воздействовать как на отдельных людей, так и на коллективное общество такими способами, перед которыми другие методы будут бессильны. Это тоже основательно, потому что искусство позволяет нам делать скачки воображения. Так что, да, я считаю искусство действительно заслуживает право на жизнь.

— Подозреваю, вам не присуще революционное, утопическое мышление, не так ли?

Я верю в определенную прагматику, хотя я действительно восхищена утопическими сообществами. Всегда существует связь между тем, где мы есть и где мы хотим быть. Как выпускница университета, например, я исследовала американских «Шейкеров», религиозное утопическое сообщество. Они были прекрасными ремесленниками и фермерами, которые соблюдали целибат. Хоть я и нахожу эти сообщества очень интересными, они не являются частью моей реальности. Нам нужны вещи, которые дадут нам веру, и с этой верой мы можем найти некоторые более удачные решения и осуществить позитивное изменение. Религия — это один путь, искусство — другой, и есть много других.

«Как куратор я не работаю демократически, потому что я работаю на территории, которая требует скачка веры и который может предложить некоторые возможности. Современное искусство делает предложения и задает вопросы, провоцирует визуализацию идей. Поэтому выставки могут быть экспериментами, в которых мы используем вещи без объявления их окончательными, неизменными, корректными, лучшими».

Изменение бесконечно, и оно требует заботы и постоянного внимания. Как я сказала ранее, мы не достигнем того состояния в мире, где никто не будет голоден. Тем не менее, мы должны двигаться вместе с этим процессом, потому что мы ждем того, чтобы получить ответ на этот конечный вопрос — который, мы можем сказать, и есть утопический. Иначе мы упустим шанс осуществления прогресса, который может быть обращен к жизни сейчас. Я считаю, художники могут участвовать в этом процессе через свои работы. Иногда то, что они делают, не попадает под ярлык «произведение искусства», но это всегда может быть расценено как «работа художника».

— Непривычно встречать имя Джона Дьюи в контексте современного искусства. Обычно, теоретики отсылают к другому прагматисту Чарльзу Пирсу, а именно к его типологии знака. Вы не могли бы рассказать поподробнее о том, почему Дьюи актуален для вас?

— Дьюи высоко ценил произведения искусства, труд и достижения индивидуальных художников, их великое умение говорить о более широких человеческих проблемах, передавая целостность человеческого опыта. Для него, искусство — это экспериментальный процесс, который ведет к знанию и из которого затем могут развернуться новые циклы постижения мира. Он проводит параллели между работой художника и ученого, рассматривая обе как процесс исследования. Эта возникающая концепция знания находит параллели в жизни, которая может быть прожита методом искусства.

Он полагал, что искусство имело два свойственных ему применения. Во-первых, поддерживать нас в реализации себя как индивидов, что мы можем прожить удовлетворяющую нас жизнь. Во-вторых, помочь направить нас как общество жить коллективно во имя нашей взаимной выгоды, что для него было равносильно осуществлению задач демократии. Так что искусство направляет нас внутрь себя и одновременно наружу, в общество. Дьюи разместил искусство в сердце своей философской системы, потому что видел эти два важнейших применения.

— Во время одной из ваших лекций, прочитанных в Москве, вы сказали, что не работаете демократически, но работаете органически. Что вы имели ввиду?

— Ты поймал меня, да. Ну, конечно, мы должны изучить, что значит «демократически». Не каждое решение принимается демократически, и не каждый представитель власти, кто был выбран демократически, принимает каждое свое решение согласно общественной договоренности. Мы думаем о демократии как о голосе большинства, мы удостоверяемся в этом через голосование. Как куратор, я не работаю демократически, потому что я работаю на территории, которая требует скачка веры и который может предложить некоторые возможности за пределами непосредственного сознания.

Современное искусство делает предложения и задает вопросы, провоцирует визуализацию идей. Поэтому выставки могут быть экспериментами, в которых мы используем вещи без объявления их окончательными, неизменными, корректными, лучшими. Пока что я пытаюсь быть открытой и внимательной, изучая что происходит в этой сфере, до определенной степени это также фильтруется через мою чувствительность и опыт. Так что этот способ работы может показаться личным — более диктаторским, чем демократическим. Здесь нет права голоса относительно того, что отбирается и как вещи делаются, несмотрия на то, что усилие может быть групповым, коллективным. Тем не менее, поле кураторства в последние годы обрело дискурсивную модальность и пришло к пониманию, что выставка — это лишь исходная точка для переживания, дискуссии и рефлексии. Так что в своей итоговой реализации недемократический аспект курирования может сопротивляться тому, чтобы стать авторитарным. Выставка используется как платформа для переживания некоторых идей, в результате чего обсуждение поворачивается к аудитории, сообществу и публике.

— Когда я думаю о социально-ангажированных практиках, я представляю примерно следующую схему: художник идет в сообщество и работает с его членами, затем он или она приносит в галерею документацию или артефакты, свидетельствующие о проделанной работе, — и проект завершен. Вы же в своих проектах ставите акцент на продолжительности работы внутри сообществ.

— В некоторой степени, продолжительность работы дает искусству возможность быть отзывчивым по отношению к ситуации в тот или иной момент. Я предпочитаю следовать за теми художниками, для которых протяженность и встроенность являются основой их практик. Я также помогаю им осуществлять эти работы. Но что это значит для художника быть встроенным в реальную ситуацию? Это проживание, органическая вещь: не осуществлять конкретный план, но наблюдать за тем, куда это пойдет. Художник и люди, с которыми он работает, должны проживать процесс. Для художника или куратора это значит переживать момент вместе с теми людьми, кто непосредственно вовлечен в тот процесс, или c теми, кто станет их аудиторией. Это всегда равновесие между собой и другими.

«Моя основная аудитория — это не мое профессиональное сообщество. Я знаю кураторов, которые говорят, что делают выставки для других кураторов. Я знаю, что они подразумевают высокое качество, но что-то во мне сжимается, когда я слышу это».

Мне кажется, у меня есть проблема с моими коллегами по профессии и, может быть, что-то вроде скрытого беспокойства по поводу глубоко теоретических построений, вырванных из реального опыта других людей. Как куратор я не думаю, что я свободна делать все, что мне хочется делать или просто следовать моим индивидуальным, личным академическим устремлением, находясь внутри публичной среды, будь то в музее или общественном пространстве. Я чувствую, что ответственна перед аудиторией. Я ответственна за диалог с публикой. Моя основная аудитория — это не мое профессиональное сообщество. Я знаю кураторов, которые говорят, что делают выставки для других кураторов. Я знаю, что они подразумевают высокое качество, но что-то во мне сжимается, когда я слышу это. Потому что я чувствую, что это изолирует искусство от того, что оно может делать и для кого оно может быть предназначенным. Потому что искусство — это мощная сила, я считаю мы должны находить модальности, которые соединяют нас с людьми из внешнего мира. Работать с искусством и художниками в процессе жизни, в повседневных местах, на протяжении времени — это способы для достижения этой цели.

— Но вы не только работали на протяжении долгого времени, вы еще и возвращались в те же самые места.

— Возвращения были незапланированными — или же это было результатом того, что созрело органически. Я сопротивлялась возвращению в Чарльстон, где я сделала «Места с прошлым», потому что мне казалось, что это действие может быть расценено с профессиональной точки зрения как повторная работа. Но сейчас я считаю, что возможность вернуться, чтобы работать в том же самом месте и делать это на более глубоком уровне и по-другому — это действительно невероятно. Я бы никогда не вообразила в самом начале, в 1991 году, что я вернусь спустя десять лет туда, чтобы работать и затем делать это еще одно десятилетие.

С «Культурой в действии» в Чикаго вышло иначе. Это проект, растянувшийся на четыре года, с 1991 до 1994. Пока я продолжала работать в искусстве, основанном на взаимодействии с сообществами и сознательно некоторое время проживала в городе, моя связь с этой темой сместилась. Так что сейчас я возвращаюсь к теме социальной практики в Чикаго. Я противлюсь тому, чтобы поднимать эту тему столь отрыто в этом месте, я устала от обсуждений социально-ангажированного искусства и подумала, что моя прошлая работа сможет сама говорить за себя. Но, воодушевившись своими более молодым коллегам, я прыгнула назад и вместе с ними мы взялись за проект, посвященный истории социальных практик Чикаго последних 125 лет. Мы выбрали новый подход к этой теме, который, как мне кажется, сможет повлиять на международный дискурс вокруг социальных практик.

— Я понимаю, что вы устали от этих обсуждений, но я бы хотел все же вернуться к ним. Существует множество определений социально-ангажированного искусства: «искусство партиципации» (Клер Бишоп) или «эстетика взаимоотношений» (Николя Буррио).

— А также «диалогическое искусство», «искусство обсуждения», «новое жанровое публичное искусство»…

— Именно! Как вы позиционируете свою собственную интерпретацию искусства среди этих различных определений?

— Это может показаться бегством, но я считаю, нам надо реабилитировать наше определение искусства.

— Только этих практик или искусства в целом?

— В целом! Искусство — это социальная практика. Я считаю, что искусство всегда создает социальное взаимодействие, и это происходит на различных уровнях. Даже рассматривание предметов, которые кажутся конвенциональными. Например, картина — может изменить то, кем мы являемся. В то время, как кураторы объявляют проекты социальной практикой, а художников регулярно нарекают социальными практикантами, может быть, из прихоти, нам нужно использовать их усилия для понимания того, что искусство делает и уже сделало для нас и окружающих. Мы отделяем искусство от его истории и, что еще более критично, от других способов существования. И в этом кураторство до сих пор не уважает опыт зрителя в полной мере.

Я нахожу немного смешным, что критики и писатели все еще нуждаются давать свое название социальным практикам (новая книга предлагает еще один термин — «искусство социальной кооперации»). Я просто рассматриваю это социальной практикой, даже если там нет слова «искусство». Может быть, это позволяет нам осмыслять себя как участников внутри общества, которые заняты своей жизнью и в то же время оставляют пространство для специфических практик создания работ и выставок о социальных взаимосвязях искусства.

— Каковы были отзывы со стороны сообществ, с которыми вы работали? Были ли люди, которые рассматривали вас как незваных гостей или, наоборот, которые не хотели, чтобы вы покинули их по завершении проекта?

— Существует история современного публичного искусства США, начавшаяся в 60-х годах. Появление очередной работы нередко сопровождалось противоречиями. Люди выражали неприязнь, неудовольствие искусством, которое появлялось перед ними ни с того ни с сего и с которым они должны были совладать. Я могу сказать одно: ни одна из художественных работ в Чарльстоне или Чикаго не была отвергнута жителями (ситуация была несколько иная в случае художественных критиков). Это произошло, потому что люди на протяжении долгого времени являлись частью процесса. В этом процессе они были не просто проконсультированы, но становились агентами, необходимыми для реализации этой работы. В то время, как художники могли оставаться авторами, а представители публики в процессе диалога становились производящими силами, которые создавали необходимость того, чтобы искусство существовало и было оформлено различным образом. Так что, когда зрители встречались с искусством, оно не было чужеродным или оскорбительным, или неактуальным для них. Оно считывалось, познавалось, чувствовалось — как часть их жизни. Даже если работа содержала элемент фикции, будучи плодом художественного воображения или переводом реальных жизненных ситуаций, она все равно резонировала с их жизнями или историями. Публика находила себя отраженной там, но не как в зеркале, а измененной до какой-то степени. И эти по-новому воображенные или изобретенные аспекты иногда представляли жизнь таким образом, что она была более реальной, чем сама реальность. Это было вдохновляющим.

Благодаря тому, что мне выпала необычная возможность снова быть приглашенной работать в Чарльстоне десять лет спустя, я встретила людей, которых не знала до этого. Некоторые сказали мне (не зная, что я была куратором «Мест с прошлым»): «У нас была выставка в далеком 1991 году. Позвольте мне рассказать вам о ней…» Каждый куратор должен получить такой подарок. Жители Чарльстона описали мне инсталляции вплоть до самых мелких деталей, их чувства, их соматическое переживание, их опыт абсолютно телесного прохождения сквозь работы.

Это дало мне другой важнейший урок: работа, которая эфемерна, может длиться дольше, чем та, что вечна. Это зависит от конкретного опыта. Я никогда не слышала, чтобы кто-нибудь обсуждал живопись, которую он видел десять лет назад в музее. А инсталляции, которые уже больше не существовали, могли быть описаны полностью. Это власть искусства над временем. Жители Чарльстона, с которыми мне удалось встретиться позже, не просто излагали мне свою эстетическую позицию относительно работы. В самом пересказе уже была заложена эстетика, потому что для них работа была наполнена смыслом. Искусство все еще было с ними десять лет спустя. Это потрясающе.

— Это действительно достойное вознаграждение. Вы провели в Москве уже несколько дней. Как вы думаете, ваше понимание искусства и роль куратора может быть применима к русском контексту?

— Я не была здесь достаточное количество времени, чтобы изучить ситуацию, так сказать, на улице. Но я считаю, что тема, которую мы обсуждали может быть применена, где угодно. Люди могут быть открыты к искусству, даже если они не художники, или коллекционеры, или посетители музеев. Я считаю, это важно для нас, как кураторов, обращаться к людям вне нашей сферы. Что касается меня, только это напоминает мне о цели искусства и почему я делаю то, что я делаю. Кураторская практика отличается от места к месту. Есть региональные и национальные различия, но как принцип искусство функционирует одинаково. Искусство это связующее звено. Это социальная вещь.