Преподаватель РГГУ, историк философии Дмитрий Хаустов прочитал серию лекций в Гуманитарном центре «Пунктум», посвященных Фридриху Ницше. В чем разница между дионисийским и аполлоническим началом в культуре, почему немецкий философ считал, что после Сократа начался упадок философии и искусства, и по какой причине Ницше разочаровался в Вагнере и Шопенгауэре — проект «Под взглядом теории» публикует расшифровку первой лекции из цикла — «Ницше и Древняя Греция».

«Рождение трагедии из духа музыки» — самая известная и переводимая книга Ницше. Несложно понять, почему. Можно сказать, что это наиболее доступная книга Ницше, хотя первое впечатление обманчиво. Эта книга, что удивительно для Ницше, наиболее систематична, насколько вообще можно говорить о систематике в связи с ним. Она, во всяком случае, последовательна: там есть главы, которые определенным образом расположены, их пронизывает некий порядок. Можно читать все это с самого начала и до самого конца, удерживая некую нить, в отличие от афористического письма, которое воспринимается принципиально асистематично.

«Как известно, надо преодолеть в себе человека. А какого человека надо преодолеть? Того самого, который появляется вместе с Сократом и Еврипидом — человека александрийской культуры, научного оптимиста. Преодолеть надо человека массы».

Многие исследователи отмечают эту книгу как одну из важнейших. Да, Ницше будет чуть ли не отрекаться от нее в итоге, будет говорить, что это слабая и «кентаврическая» книга — потому что она якобы состоит из разрозненных вещей. Ницше будет считать, что в этой книге слишком много лишнего. А что лишнее там может быть? Шопенгауэр, разумеется, и Вагнер — вот лишнее. А этих господ там действительно очень много. Книга была написана тогда, когда Ницше находился под влиянием Шопенгауэра. Тогда же он активно общается с Вагнером, и это вагнерианская книга, она защищает и восхваляет его. И сам Вагнер, как один из самых последовательных эгоистов, очень любил эту книгу. И поклонники композитора ее тоже любили. Позже Ницше напишет новое предисловие к этой книге, которое называлось «Опыт самокритики» — предисловие к переизданию книги 1886 года. Здесь Ницше пишет, что в книге были поставлены верные проблемы, но они получили неверное развитие, потому что шопенгауэровские и вагнерианские оптики, которыми он пользовался, полностью заслонили исходные проблемы. Книга получила популярность именно за то, что сам Ницше в ней больше всего презирал. А первое издание 1872 года включало в себя предисловие о Рихарде Вагнере, где последний предстает как художник в высшем смысле, художник как таковой, трагический художник. Потом Ницше от таких заявлений отказывается.

Крупный исследователь Фридрих Георг Юнгер (младший брат Эрнста Юнгера) в своей книге «Ницше» пишет, что «Рождение трагедии» — одна из главных книг Ницше, он ставит ее в один ряд с «Заратустрой» и «Волей к власти». Напомню, что книги «Воля к власти» фактически не было у Ницше (эта работа создана его сестрой после его смерти). Юнгер этого не знал, так как его книга о философе вышла в 1949 году, еще до критического издания Колли и Мортинари, которые доказали, что «Воля к власти» написана не Ницше.

«Дионис — божество изначальной воли и жизни, которая не знает определенности и индивидуации. Аполлон же делает все ограниченным, оформленным, выделяет индивида из какого-то общего потока. Все состояния, которые мы можем условно обозначить как дионисийские, — это экстатические состояния. В контексте дионисийского праздника мы не можем говорить о личностях, об отдельных существах, которые принимают участие в этом празднике, речь идет о единой бесформенной массе опьяненных экстатических тел».

Ключевая мысль книги «Рождение трагедии» — это противоположность аполлонического и дионисийского начал. После Ницше говорить о Древней Греции без этих терминов уже сложно. Что касается дионисийского начала, то оно очень важно для всего генезиса философии Ницше. И далее Ницше будет все воспринимать через призму Диониса. Он будет оценивать явления и ценности по степени их приближения к Дионису, удаления от Диониса, то есть это будет такая универсальная мера Ницше, мера ценностей и мера явлений, от которой он уже не избавится. Дионис будет с ним всегда. Даже другие фигуры, маски, которыми Ницше будет пользоваться, будут так или иначе связываться с Дионисом. Он будет говорить о Христе, но Христос у него обладает дионисийскими признаками. Он будет говорить о великих трагических героях, и они все будут носить маску Диониса. Сам Ницше будет Дионисом, захочет им быть, будет подписываться в письмах — «Дионис». И сверхчеловек — это тоже дионисийский человек. Итак, у нас появились два термина — дионисийское и аполлоническое, противоположность Аполлона и Диониса. Вспомним, кто такой Аполлон, кто такой Дионис.

Кто такой Аполлон? Имя его переводится как «блестающий», то есть здесь сразу выделяется световая метафорика. Он освещает, он высвечивает, определяет границы. Аполлон — это божество границы, меры, формы. Все, что ограничено, оформлено, имеет свою меру. Именно поэтому Аполлона связывают с возникновением государственности, закона. Везде, где речь идет о возникновении закона, речь идет и об Аполлоне: законы Ликурга — чисто аполлоническое начинание. То же касается и порядка ведения войны. Аполлон четко разделяет древнюю, хтоническую войну, которая движима инстинктами кровной мести, и войну по каким-то правилам, войну как-то ограниченную, упорядоченную. Главное для нас — это порядок. Аполлон связывает собой множество порядков: правопорядок, государственный порядок, порядок ведения войны, а также музыкальный порядок. Мы помним, что Аполлон также отвечает за музыку. Была такая легенда, по которой сатир Марсий, спутник Диониса, вызвал Аполлона на состязание по игре на флейте. Он проиграл богу, но проигрыша Аполлону оказалось мало, и он наказал Марсия за дерзость, дерзость бросать вызов самому богу, и разорвал его на части. Вполне дионисийская смерть. Итак, порядок, форма, граница, предел.

Дионис являет полную противоположность Аполлону. Он преодолевает любой порядок и всяческую форму. Дионис — это неоформленное, хаотическое. Если упорядоченность предстает как линейное время, то Дионис преодолевает время. Существо, захваченное Дионисом, пребывает вне времени. Уже нет прошлого, нет будущего, а значит и о настоящем говорить не приходится. Дионис — божество изначальной воли, изначальной жизни, которая не знает определенности, которая не знает индивидуации. По Ницше, принцип аполлонического — это принцип индивидуации, principium individuationis. Аполлон делает индивидуальным, то есть ограниченным, оформленным, выделяет индивида из какого-то общего потока. А сила Диониса направлена в обратную сторону, она снимает индивидуальность, преодолевает ее. Поэтому неудивительно, что все состояния, которые мы можем условно обозначить как дионисийские, это экстатические состояния. Экстазис — выход из своих границ. Чаще всего это опьянение. Об этом говорит и Ницше, он связывает с дионисийским буйством именно опьянение. Но опьянение в каком-то расширенном смысле, вовсе не обязательно алкогольное опьянение, хотя и оно тоже. Танец, сексуальный акт, мистерия (мистериальное действо, мистериальный праздник) — это все экстатические состояния, во время которых нарушается принцип индивидуации. К примеру, в контексте дионисийского праздника мы уже не можем говорить о каких-то личностях, о каких-то отдельных существах, которые принимают участие в этом празднике. То есть это единая бесформенная масса опьяненных экстатических тел. Дионис — это вечный праздник, за ним следует его свита, менады, которые пребывают в бешенстве.

И еще об опьянении. В оригинале у Ницше используется слово rausch. На английский порой переводится как intoxication, но это означает как раз алкогольное опьянение. Понимать же это слово необходимо в расширительном смысле. Что касается алкоголя, то в «Утренней заре» (и не только) Ницше будет критиковать повсеместный немецкий алкоголизм. Что делает человек, когда он бросается в пучину такого низменного алкогольного опьянения? Он бежит от жизни, не хочет ее принимать, он хочет забыть жизнь и забыть себя. Но дионисийское опьянение направлено как раз на то, чтобы сказать жизни «да», это утверждающая сила. Поэтому к алкоголю все это сводить не стоит, и лучше говорить об экстатике, об экстатических состояниях.

.

Мы выяснили, что и Аполлон музыкален, но Дионис музыкален в каком-то, скорее, шопенгауэровском смысле. Мы помним, что у Шопенгауэра воля, которая похожа на кантовскую вещь в себе, являет себя через тело и музыку. Музыка — это высшее искусство, которое и есть сама воля. Не выражение воли какими-то средствами, как это происходит в других искусствах, а сама воля. Дионисийская музыка — это и есть музыка воли. Аполлон — это музыка ритмизованная, ограниченная, оформленная, это уже план выражения. Но важно заметить, что музыка имеет место в обоих случаях.

«Почему Эсхил — самый великий трагик? Потому что у него трагедия страдающего Бога носила активный и утверждающий характер. Прометей страдает от того, что совершил святотатство. Совершил его, сам того захотев. Это его волеизъявление, утверждение воли. Прометей — не пассивный, но активный герой, он страдает за свою активность, за свое утверждение. А у того же Софокла ситуация меняется: Эдип — это уже пассивный герой, жертва обстоятельств. Что с ним происходит? Эдип пассивно претерпевает свою судьбу».

Генезис античной трагедии Ницше связывает именно с духом музыки, что видно по названию книги. И это, пожалуй, одна из самых непрочных идей данного произведения. Действительно, сложно вывести генезис трагедии именно из музыки. Скорее, он все-таки выводится из эпоса. А эпос, соответственно, из мифа. Получается единое движение: миф, эпос, трагедия. Ницше апеллирует здесь к особенностям древнегреческого языка, который крайне фонетичен. Древние греки не говорили так, как говорим мы с вами, они скорее пели. Это музыка, мелодика на уровне языка. Таким образом, Ницше сводит слово в древнегреческом языке к его звучанию. Можно ли так делать? Лишь отчасти.

Вот за такие фактические натяжки книга «Рождение трагедии» и подверглась жесткой критике. Здесь Ницше как строгий ученый, как филолог-классик, прямо скажем, провалился. И после этой книги седовласые профессора в университетах говорили своим студентам, что такие работы читать не надо. Это все что угодно, только не наука. Но это действительно не наука, не филологическая работа. Это уже философия.

Итак, из этих начал — аполлонического и дионисийского — Ницше выводит искусство вообще. Каким образом? Самые близкие к искусству явления — это сновидение и опьянение. Что такое сновидение? Это мир чистой образности, мир форм. Образы и формы — вот то, что приходит к нам во сне. Это аполлоническая сфера. С другой стороны — опьянение, где все эти формы смешиваются, где уже нет пределов, где все преодолевается. И даже через примитивную метафору алкогольного опьянения мы легко можем проследить, как преодолевается время, преодолевается сам человек, вплоть до полного безумия, мертвого сна.

Искусство рождается из сновидения и опьянения, из этих двух форм. И именно в греческой трагедии, в аттической трагедии, в великой трагедии Эсхила и в меньшей степени Софокла, эти противоположности находятся в наибольшей гармонии. Ничто тут не перевешивает. Это совершенно идеальный мир искусства, где через чистую аполлоническую образность выражается хаотическая дионисийская воля. Это самый великий этап в истории искусства вообще (в глазах Ницше, разумеется). До аттической трагедии аполлоническое и дионисийское находились в разрозненном состоянии. В частности, явный перевес аполлонического имел место в эпосе, в первую очередь у Гомера. Перевес дионисийского Ницше находит в первую очередь в древнегреческой лирике. Здесь он особо выделяет Архилоха, который привнес в лирику народные мотивы, мотивы народной песни. Это очень мелодичная, очень музыкальная поэзия. Народное, праздничное, хаотическое, хтоническое — все это связано с Дионисом.

Аттическая трагедия — идеальное слияние этих двух элементов. Высшая точка этого слияния — это творчество Эсхила. И Прометей здесь — это очередная маска Диониса. Кто такой страдающий бог? Это Дионис. Собственно, изначально вся и всякая трагедия, по Ницше, была посвящена этой картине страдающего Диониса. Был только такой сюжет. В то же время был только хор, который исполнял дифирамбы — гимны Дионису, страдающему богу. В дальнейшем эта единственная тема начинает развиваться, варьироваться, появляются новые маски и другие герои. После Прометея Эсхила у Софокла появляется Эдип — тоже страдающий герой.

Почему Эсхил — самый великий трагик? Потому что у него трагедия страдающего Бога носила активный и утверждающий характер. Прометей страдает от того, что совершил святотатство. Совершил его, сам того захотев. Это его волеизъявление, утверждение воли. Прометей — не пассивный, но активный герой, он страдает за свою активность, за свое утверждение. А у того же Софокла ситуация меняется: Эдип — это уже пассивный герой, жертва обстоятельств. Что с ним происходит? Эдип пассивно претерпевает свою судьбу. Очевидно, это уже отход от идеала утверждения. Поэтому Софокл в меньшей степени великий трагик, нежели Эсхил.

С Софокла начинается постепенная деградация великой трагедии. Отсюда может и не один, но два-три шага до Еврипида, одного из главных антигероев концепции Ницше. Сам Софокл говорил об Эсхиле: он делает прекрасные трагедии, но он делает их прекрасными бессознательно. Он не знает, как они выходят такими прекрасными. А я, Софокл, делаю также прекрасные трагедии, но я делаю их абсолютно сознательно. Я знаю, почему они прекрасны, я знаю, как сделать трагедию прекрасной. Что здесь происходит? Рассудок стучится в нашу дверь. Появляется какой-то зачаток эстетической теории. Софокл, в отличие от Эсхила, начинает уже обдумывать свои трагедии. Эсхил же был художником чистой воли, он не обдумывал, не рассуждал.

Итак, рождается трагедия из духа музыки, пик ее развития — это Эсхил, а далее начинается упадок и смерть трагедии. И смерть эта связана с фигурой Еврипида. Этот классик уже не понимал ни Эсхила, ни Софокла. Не понимал именно потому, что у последних в различной степени присутствовал дионисийский элемент. А понимать Еврипиду было нужно, потому что он — рассудочный человек. Предшественники Еврипида ему неясны, а потому и невыносимы. Все должно быть ясно, и трагедия должна быть ясной — вот посыл Еврипида. И действительно, творчество Еврипида — это очень ясные трагедии, в них понятны мотивы героев.

В изначальной трагедии, где был только хор, в собственном смысле не было и зрителя — все сливались воедино в этом дифирамбическом дионисийском празднике. А что делает Еврипид? Он вводит в трагедию зрителя. Причем кто это такой? Это самый простой, обычный грек с самыми простыми, обычными рассудочными и эмоциональными проблемами. И все это не просто уселось в амфитеатре, но вылезло на сцену, заменило собой страдающего бога. Ницше примерно так и пишет: вчера был Дионис, а сегодня — мещанская посредственность.

«Сократический человек — человек рассудка, человек знания. Сократ ходит по полису, по агоре и выведывают у людей, что же они знают. Оказывается, что они не знают ничего. Сократ спрашивает у поэтов и художников: «Что вы делаете? Кто такой поэт? Кто такой художник?» Что они могут ему ответить? Вдохновение, музы, бессознательное, боги… Никакого рассудка».

Творя рассудочно, Еврипид как поэт полностью подчинен Еврипиду как мыслителю — сознательному и рассудочному человеку. Этот рассудочный Еврипид и этот рассудочный зритель — они прекрасно понимают друг друга, они одно. Праздник, опьянение, утверждение жизни — все это находится вне них. Еврипид здесь, конечно, страшный злодей, однако не главный злодей. Еврипид оказывается фигурой подчиненной, и подчинен он уже главному злодею, главному антигерою книги. Сократ — это абсолютный злодей. Почему так получилось?

Сократ не любил трагедию, кроме трагедий Еврипида. Вообще не любил искусство, как мы знаем уже по Платону. Любил он только одну форму искусства — эзоповские басни. Видимо, опять же за рассудок и за мораль, нравоучение. И тем не менее Ницше говорит о какой-то сократической эстетике, которая приходит вместо умирающей трагедии. Первый принцип этой эстетики звучит так: то, что прекрасно, должно быть понятно. Или: только понятное может быть прекрасным. Очевидно, Ницше развивает знаменитый тезис Сократа, который звучит так: только знающий добродетелен. Добродетель и благо Сократ полностью выводит из знания, из рассудка. Это положение Ницше распространяет на эстетику, под которую подпадает и трагедия Еврипида. Вспомним знаменитую легенду, согласно которой оракул назвал самым мудрым эллином Сократа, а вторым по мудрости — Еврипида. Третьим, кстати, оказался Софокл — тоже неспроста.

Сократический человек — человек рассудка, человек знания. Сократ ходит по полису, по агоре и выведывают у людей, что же они знают. Оказывается, что они не знают ничего. А раз они ничего не знают, как они могут вообще чем-то заниматься? Сократ спрашивает у поэтов и художников: «Что вы делаете? Кто такой поэт? Кто такой художник?» Что они могут ему ответить? Вдохновение, музы, бессознательное, боги… Никакого рассудка, знания в этом нет. Такие поэты нам не нужны, как скажет уже Платон в своем «Государстве». Изгнание поэтов и художников начинается с блужданий Сократа по агоре. Ведь и Платон по молодости имел тот грех, что сочинял трагедии. Потом он встретился с Сократом и быстро прекратил это занятие. Художник в нем закончился, когда он встретил Сократа. Так и по Ницше: если ты встречаешься с Сократом, если ты у него учишься, то ты уже не художник.

Повторим, появляется новый тип человека — сократический человек, или теоретический человек. И это, если говорить о древнегреческой культуре, последний тип — дальше уже не будет возникать новых типов. Дальше пойдет сплошная масса. Когда заканчивается образование типов, начинается господство массы. Собственно, Сократ и Еврипид этому способствуют. И трагедия, о которой идет речь, меняется практически до неузнаваемости. Хор остается, но остается скорее в качестве декорации или дани прошлому, он необязателен, неважен. Хор не выражает того, что он выражал когда-то — праздника и дионисийства. Хор уходит в тень, а это значит, что сама музыка уходит в подчиненное положение. Трагедия рождается из духа музыки, и если уходит музыка, то уходит и сама трагедия. И после трагедий Еврипида появляется так называемая новая аттическая комедия со всеми этими рассудочными мещанами в качестве героев, с прологом, с четкой структурой. Более того, все прочее искусство после Античности Ницше связывает с этим изначальным еврипидовским импульсом. Даже Шекспир наследует Еврипиду, а не Эсхилу. Дионисийства в нем нет. Между прочим, и аполлоническое уходит, ведь оно не есть торжество рациональности. Что же остается? Остается сократическое. Поэтому здесь лучше говорить о новой дихотомии: дионисийское и противостоящее ему сократическое. Сократическое в итоге побеждает и изгоняет дионисийское.

«Музы, вдохновение, нашептывающий Бог — это все инстинкт, противоположный рассудку. Как только приходит сократический человек, как только воцаряется рациональность, инстинкт ослабляется и уходит. Вот и шопенгауэровский пессимизм — это подобное вырождение инстинкта, отрицание жизни. И именно поэтому здесь звучит некая христианская нота».

Надо отметить, что в «Рождении трагедии» Ницше настроен еще довольно оптимистически. Он считает, что прямо сейчас, то есть в его время, дионисийское начало после многих веков гнета вновь возвращается в искусство. Возвращается оно в качестве немецкой музыки (тогда еще слово «немецкий» для Ницше не было ругательством). Немецкая музыка — это Бах, Бетховен и Вагнер (тогда еще слово «Вагнер» для Ницше не было ругательством). И Вагнер — это великий художник, в лице которого здесь и сейчас возрождается великая аттическая трагедия. Действительно, раннего вагнеровского «Тристана» Ницше очень любил и возлагал на него большие надежды. Даже потом, когда Ницше ругал Вагнера, он не отказывался от «Тристана». Он считал эту вещь легкой, жизнеутверждающей, прекрасной.

А далее появляется «Парсифаль», это 1878 год. Тогда происходит следующая история: Ницше заканчивает «Человеческое, слишком человеческое», а Вагнер в тот же момент — текст к «Парсифалю». Не сговариваясь, они посылают друг другу свои новые детища. Потом Ницше напишет: так мы скрестили шпаги. Это была борьба — тексты действительно отрицали друг друга. В «Человеческом, слишком человеческом» Ницше окончательно отходит от Шопенгауэра и Вагнера, а Вагнер в «Парсифале» становится всем тем, что Ницше ненавистно: «немцем», и более того, христианином. Вагнер начинает говорить о спасении, постоянно хочет кого-то спасти, все его герои спасают друг друга. Все полностью пронизано христианством. Так зачем же ваше спасение? Где трагедия? В трагедии никто никого не спасает. В трагедии страдают, а в настоящей трагедии этому страданию говорят громкое «Да».

Вернемся к оптимизму 1872 года. Ницше наблюдает возвращение трагедии не только в искусстве , но и в философии. Он пишет, что вдруг появляются «дионисийские мудрецы» — Кант и Шопенгауэр. Видимо, это был весьма опьяненный оптимизм, раз Ницше Канта называет дионисийским. Хотя очевидно, что приняв Шопенгауэра (как это и было в тот период), Ницше должен был принять и Канта. И в том же самом «Человеческом, слишком человеческом» Кант с Шопенгауэром дружно покидают ницшевский пантеон. Что же стало с надеждой на возрождение трагедии в этот период? Трудно сказать. Пожалуй, возрождение дионисийского начала Ницше тогда связывал уже только с самим собой. Хвалил разве что оперу «Кармен», и то лишь как некий контраргумент позднему Вагнеру.

Вернемся к смерти трагедии. Новый сократический, теоретический человек полностью детерминируют развитие европейской культуры. Ницше различает два вида культур: эллинская культура, то есть трагическая и дионисийская культура, и александрийская культура, которая наследует Сократу, культура рассудка и научного знания. И с тех пор Европа пребывает в лоне александрийской культуры, а эллинская культура отмирает, остается только в качестве каких-то памятников. Главный инструмент и метод сократического человека, а вместе с тем и александрийской культуры — это разработанная Платоном диалектика. Диалектика, по Ницше, это метод научного оптимиста. Ее предпосылки таковы: мир полностью познаваем, более того, познавая мир, мы можем его менять. Как же это далеко от трагического человека. Трагический человек не меняет, не познает. Он не оптимист, ведь он страдает и испытывает какую-то невероятную боль. Но при всем при этом, а лучше сказать — вопреки этому, он утверждает жизнь, говорит ей «Да». Таков Прометей. Это ведь и не человек. Человека, как известно, надо преодолеть. А какого человека надо преодолеть? Того самого, который появляется вместе с Сократом и Еврипидом — человека александрийской культуры, научного оптимиста. Преодолеть надо человека массы. Такого человека создает именно Сократ. В отличие от досократиков, которые грезили о космосе, о стихиях, об огне, Сократ спускается на Землю и находит там своего человека. Именно этого человека и необходимо преодолеть на пути к сверхчеловеку.

А трагический человек по необходимости принимает жизнь такой, какая она есть, со всем страданием, со всей болью. Здесь мы видим принципиальное расхождение Ницше с Шопенгауэром. Это расхождение — в выводах. Шопенгауэр нащупывает ту же самую трагическую жилку, он открывает страдание, он открывает боль, и это его отталкивает. От чего отталкивает? От жизни. Тот факт, что в этой жизни (а никакой другой жизни нет, только эта) наличествуют страдание и боль, говорит против этой жизни. Страдание и боль — сами по себе обвинения жизни. Жизнь в страданиях и боли не стоит того, чтобы ее прожить. Вот он, знаменитый шопенгауэровский пессимизм. От этой жизни надо как-то уходить. Вот тут у Шопенгауэра, а позже и у Ницше, появляется та знаменитая присказка, в которой ловят Силена и спрашивают у него: «Что самое лучшее для человека?» На что Силен отвечает, рассмеявшись, что лучшее для человека — это вообще не родиться, а если уж родился, то лучше всего поскорее умереть. Вот он, пессимизм.

««Илиада», пронизанная совершенно непонятной нам жестокостью, может пугать и отталкивать. Почему? Потому что там и в помине нет нашей морали. Определенная мораль есть, но другая, аристократическая. Вот он — идеал раздора и соревнования. Греция столь велика именно потому, что она пронизана соревнованием. Все постоянно пытались прыгнуть выше головы своего соседа».

Шопенгауэр стремится от этого убежать. Слова Силена заставляют бежать от жизни, отрицать жизнь. А куда от нее бежать (если не в смерть)? Помочь может искусство, оно притупляет боль и страдание, потому что оно освобождает от детерминизма, от времени. Когда мы находимся внутри эстетического переживания, для нас не существует привычного линейного времени. В искусстве человек преодолевает диктат воли, он освобождается. Но только на мгновение, не навсегда. Время возвращается, а с ним возвращаются страдание и боль. Искусство может избавить от них, но ненадолго. Тогда Шопенгауэр начинает искать другие пути. И находит путь аскезы, обращаясь к восточной философии, с которой был хорошо знаком, читал «Упанишады» и так далее. Аскеза — это и есть отрешение от всего, полное подавление страстей, воли. Мы можем подавить волю, только уходя от жизни.

Выводы Ницше совершенно противоположны. Аскетический идеал для него — это вырождение, в первую очередь вырождение сильного аристократического типа. Это вырождение инстинкта, как и сократизм. Вспомним поэтов. Они не знают, как они творят, потому что они творят по инстинкту. Музы, вдохновение, нашептывающий Бог — это все инстинкт, противоположный рассудку. Как только приходит сократический человек, как только воцаряется рациональность, инстинкт ослабляется и уходит. Вот и шопенгауэровский пессимизм — это подобное вырождение инстинкта, отрицание жизни. И именно поэтому здесь звучит некая христианская нота.

По-настоящему трагический человек — это тот, кто вопреки страданию и боли говорит жизни «да». И только в таком парадоксальном состоянии он доходит до дионисийских высот. Мы видим теперь, что пессимизм бывает разный. Сам Ницше это называл романтическим и трагическим пессимизмом. Романтический пессимизм Шопенгауэра — это отрицание воли, упадок сил, вырождение инстинкта. Трагический, эллинский пессимизм Ницше — это утверждение. При этом он все же остается пессимизмом, ведь эллин прекрасно понимает (возможно, понимает лучше всех), что жизнь это боль и страдание. Но при всем при этом эллин находит в себе силы принять жизнь. Мало того, эллин набирается смелости еще и смеяться, танцевать, и опьяняться. Трагический пессимизм — это дионисийство.

Читайте в библиотеке Bookmate


  • Артур Шопенгауэр, «Мир как воля и пре...

    Артур Шопенгауэр, «Мир как воля и представление»

  • Фридрих Ницше, «Человеческое, слишком человечес...

    Фридрих Ницше, «Человеческое, слишком человеческое»

  • Фридрих Ницше, «Рождение трагедии»

    Фридрих Ницше, «Рождение трагедии»

Что же получается? Та великая Греция, которую мы знаем и любим, Греция Сократа, Платона, Аристотеля, зарождения наук — эта Греция у Ницше оказывается ненастоящей, упадочной. Что же такое настоящая Греция? Несложно понять, что это Греция досократическая, Греция великой аттической трагедии, Греция агона. Это Эсхил — величайший трагик, это Гераклит — величайший философ, ближайший к мысли Ницше из всех греков. Это Греция совершенно иной, нам уже непонятной аристократической этики, соревнования и войны, жестокая и страшная Греция. Такая Греция воплощает собой аристократический идеал для Ницше. Когда речь идет об аристократическом идеале, в первую очередь необходимо вспоминать Грецию телесную, природную, Грецию до всякого гуманизма. «Илиада», пронизанная совершенно непонятной нам жестокостью, может пугать и отталкивать. Почему? Потому что там и в помине нет нашей морали. Определенная мораль есть, но другая, аристократическая. Вот он — идеал раздора и соревнования.

Греция столь велика именно потому, что она пронизана соревнованием. Все постоянно пытались прыгнуть выше головы своего соседа. Поэты не просто писали стихи, они соревновались друг с другом, выходили на поэтические состязания. Соревновались и политики. Фемистокл был столь велик именно потому, что ему спать не давала слава Мильтиада. Эта великая Греция построена на таких добродетелях, которых мы уже не понимаем. Более того, мы вообще не принимаем их за добродетели. Ведь для нас добродетель — это сострадание, смирение. Какой тут раздор? Уже у Сократа прежние добродетели перестают быть таковыми. Добродетель теперь — это исключительно знание.

И сейчас мы восхищаемся другой Грецией, сократической. Юнгер в работе о Ницше отмечает, что еще в классицизме Греция понималась именно аполлонически — с точки зрения пластики, формы. Такова рецепция Винкельмана, Лессинга, а позже Гете и Шиллера. И действительно, классицизм — это торжество меры, торжество формы, нормы, то есть всего аполлонического. Но была и иная, противоположная рецепция Греции. Это Гельдерлин, еще один великий дионисийский безумец. И это, конечно, Ницше. Однако видно, что в нашей культуре превалирует именно аполлонический путь. Аполлоническая Греция нам ближе и понятнее. И Ницше выступал именно против такой односторонности, открывая иную, дионисийскую Грецию.

Этот идеал дионисийской Греции невероятно важен для генезиса философии Ницше. Как бы он ни ругался и ни отказывался от своего дебютного труда, все, что он здесь открыл, он пронесет с собой до конца жизни. Он будет мыслить дионисийски, он будет все мерить меркой Диониса. И здесь же определяется главный враг философии Ницше — сократизм, рационализм и рассудочность.