Vulgar auteurism — понятие, не так давно появившееся в англоязычной кинокритике и сразу же вызвавшее оживленные споры. Группа молодых критиков заинтересовалась творчеством некоторых маргинальных жанровых режиссеров, находящихся на обочине киноиндустрии и не воспринимаемых обычно всерьез. В своей статье Ричард Броди, главный англоязычный специалист по творчеству Годара, рассматривает этот феномен в контексте политики авторства (politique des auteurs), разработанной и реализованной режиссерами французской «новой волны», и говорит о том, почему система теперь принимает радикальный кинематограф, как низко можно опуститься, пытаясь распознать искусство в недооцененных работах, а также о том, почему идея автора не может считаться вульгарной.

В последнее время в сети часто обсуждается феномен, получивший название vulgar auteurism (V.A.) — термин придумал Эндрю Трэйси, как мне удалось выяснить от Адама Кука c MUBI. Термин, как и явление, получил широкое распространение в киноведческих статьях, несмотря на скептичность формулировки. Например, Игнатий Вишневецкий определяет V.A. как интерес к группе режиссеров, снимающих, по его словам, «жанровое кино» (преимущественно экшен-фильмы, но туда же можно отнести и братьев Фаррелли вместе с Джоном Чу). Прояснить это понятие можно только в контексте так называемого авторского кино. Но его как такового не существует.

Это старая история, ставшая чем-то вроде основополагающего мифа для современного кино: в послевоенном Париже была группа богемных подростков, любивших голливудское кино и смотревших по три-четыре фильма в день, и они публиковали свои критические статьи в небольшом молодом журнале Cahiers du Cinéma (был основан в 1951 году). Они утверждали, что такие студийные режиссеры, как Альфред Хичкок, Николас Рэй и Отто Премингер, были auteurs — авторами своих фильмов, несмотря на продюсерский контроль и главенство сценаристов в творческом процессе. Эти молодые критики были пылкими самоучками — их рецензии пестрили ссылками на Бальзака и Достоевского, Пикассо, Стравинского. Они утверждали, что их любимые режиссеры были гениями того же уровня. В кинокритической среде их прозвали «Хичкоко-Хоуксианцами», а их теория получила название politique des auteurs — стратегия или политика авторства. Однако даже поддерживавший их редактор журнала (Андре Базен) скептически относился к этой системе взглядов.

Удивительно, но этим молодым критикам, как и планировалось, удалось захватить французское кино, причем сделать это быстро: Трюффо снял «400 ударов», когда ему было двадцать шесть (а в 1959-м он получил в Каннах приз за этот фильм), Годар снял «На последнем дыхании» в возрасте двадцати восьми лет — в том же году.

В то же время они хотели заниматься кино, и некоторые из них уже снимали низкобюджетные независимые короткометражки. Вдохновленные Орсоном Уэллсом, поставившим «Гражданина Кейна» всего в двадцать пять, они хотели сделать кинематограф уделом молодых, воплотить в жизнь свои грандиозные мечты — стать именитыми художниками в расцвете юности. И чтобы добиться этого, им нужно было прорваться в очень закрытую среду. Они прославились благодаря своему энтузиазму, но получили и дурную славу за свои нападки — и именно здесь дает о себе знать политический аспект их приверженности авторам: в 2000 году Жан-Люк Годар рассказывал, как он и его коллеги (прежде всего Франсуа Трюффо и Жак Риветт) считали себя по сути продолжателями Французского Сопротивления — «против любых форм вторжения в киноиндустрию людей, которым там было не место, включая и три четверти французских режиссеров».

Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо

Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо

Удивительно, но этим молодым критикам, как и планировалось, удалось захватить французское кино, причем сделать это быстро: Трюффо снял «400 ударов», когда ему было двадцать шесть (а в 1959-м он получил в Каннах приз за этот фильм), Годар снял «На последнем дыхании» в возрасте двадцати восьми лет — в том же году. Они возглавили целое поколение французских режиссеров, известных в мире как «новая волна», чья страсть к американскому кино, точнее к фильмам определенных американских режиссеров, отразилась на их собственных работах. Эта особенность стала характерной чертой авангарда и наконец оказалась каноном, несмотря на реваншистские взгляды таких критиков, как Полин Кейл, которые, кажется, свои жизни посвятили сдерживанию режиссерского индивидуализма.

Это краткое изложение, вырванное из контекста истории, богатой на политические и эстетические события, предлагает теоретическую основу для того, что Эндрю Саррис назвал «авторской теорией»: признание искусством работ, широко презираемых как обезличенный коммерческий хлам; формирование контр-принципа (counter-canon), ничем не обязанного ни системе образования, ни официальной культуре; cоздание собственного воображаемого пантеона, в котором, как подразумевалось, и критики займут свои места. Режиссеры «новой волны» открывали и восхваляли тот род кино, который они сами хотели снимать: они превозносили режиссеров, с которых брали пример и которым пытались подражать, и осуждали всех, кто не попадал в этот условный список.

Кино было ключевым аспектом их опыта. Они утверждали, что киноодержимость, киноцентризм, ненасытная синефильская страсть являются необходимой предпосылкой для работы современного режиссера. Они переизобрели кино и самих себя в условиях осознания собственной историчности: снять фильм значило бы оказать определенное влияние на историю кино и самому оказаться ее частью.

Но этому позитивному и позитивистскому методу авторской политики (критической практике так называемого авторства) не хватало мощной борьбы с миром, кинематографом и самими критиками «новой волны» — с точки зрения ее негативистской, полемической и политической стороны. Их целью было не интерпретировать кино, а менять его. Хичкоко-Хоуксианцы не только пробились в киноиндустрию, они создали последовательную историю киноэстетики, которая ориентировалась на будущее, а не на прошлое, на грядущую историю эстетического изобилия. Они были психологами, углублявшимися в дух рассматриваемых работ, чтобы найти режиссеров-героев, от которых черпать вдохновение и на которых ориентироваться. Но еще более основательными психологами они были в том, что касалось признания мира кино и своих собственных идентичностей, сформированных кинематографом. Кино было ключевым аспектом их опыта. Они утверждали, что киноодержимость, киноцентризм, ненасытная синефильская страсть являются необходимой предпосылкой для работы современного режиссера. Они переизобрели кино и самих себя в условиях осознания собственной историчности: снять фильм значило бы оказать определенное влияние на историю кино и самому оказаться ее частью.

Другими словами, они были кучкой парней студенческого склада, по нраву и происхождению предрасположенных к учебе и академической карьере, но которые сбежали и прибились к бродячему цирку. Но по ходу дела они изучали цирковое дело так, как никто не делал раньше, и, наконец попав на сцену, смогли внедрить результаты критического анализа (и даже саму практику анализа) в свое экзерсисы. Немецкий романтизм чрезвычайно сильно повлиял на Новую волну, ключ к их кинематографическому приключению лежит в романе Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера», истории юного буржуа, сбежавшего с бродячим театром.

Главный парадокс politique des auteurs заключается в том, что они полностью отрицали благовоспитанную и уважаемую часть культуры, зато их сомнительные увлечения были приняты широко и с уважением: их эстетический гедонизм вскоре превратился как в принцип и способ самоопределения для молодых интеллектуалов, так и в основной предмет академических исследований кино. То, что начиналось как неистовое анархическое движение синефилов, отчисленных из университетов, или склонных к маргинализации непричесанных выпускников, было подхвачено и нормализовано успешными студентами и аспирантами, и превратилось в карьерную лестницу для режиссеров и профессоров.

«Главный парадокс politique des auteurs заключается в том, что они полностью отрицали благовоспитанную и уважаемую часть культуры, зато их сомнительные увлечения были приняты широко и с уважением: их эстетический гедонизм вскоре превратился как в принцип и способ самоопределения для молодых интеллектуалов, так и в основной предмет академических исследований кино».

Но бесстрастный профессиональный подход так же далек от духа «новой волны» и ее politique des auteurs, как и энциклопедическая таксономия (перепись) режиссеров. Благодаря Хичкоко-Хоуксианцам все узнали, что Голливуд — пристанище творцов. Их антиканон был канонизирован («Головокружение» было недавно признано лучшим фильмом всех времен), и теперь все серьезные критики внимательно следят за голливудским кино: Вэс Андерсон, Пол Томас Андерсон, София Коппола, Терренс Малик, Стивен Содерберг, Дэвид Финчер и многие другие современные режиссеры являются частью индустрии, но коммерческий успех не играет роли в оценках их таланта и оригинальности.

Вышесказанное является частью бэкграунда V.A., но, несмотря на существование общепризнанной группы голливудских корифеев, есть и другие, возможно, более странные и по-прежнему презираемые уголки кинобизнеса, где самобытные режиссеры не получают такого же признания. Многие из них снимают экшен-фильмы, игнорируемые критиками из-за откровенно низкого интеллектуального уровня и, возможно, личной антипатии (интуитивной или этической) к кровожадному насилию, неприкрашенному иронией и диалогами в стиле Тарантино. V.A. — это игра в кинематографическое лимбо: как низко можно опуститься, распознавая искусство в недооцененных работах. Такие фильмы практически никогда не получают наград от Академии или гильдий кинокритиков. Это движение стремится не отменить каноны, но расширить их: как пишет Вишневецкий, «оно связано с тем, как великие традиции американского кино, то, что мы так высоко ценим в картинах Хоукса, Джозефа Х. Льюиса, Энтони Манна, Бадда Беттикера и так далее, продолжили свое существование в современном жанровом кино».

Кадр из фильма «Универсальный солдат 4»

Кадр из фильма «Универсальный солдат 4»

Несмотря на то, что заслуги голивудского жанрового кино не получили широкого признания среди американских критиков и работников киноиндустрии 60 лет назад, сейчас они стали общим местом. Именно поэтому система принимает сейчас радикальный кинематограф и режиссеров, чьи работы в меньшей степени подчинены рамкам жанра и больше способствуют крайне оригинальным и личным формам выражения. Это время эстетических крайностей, будь то повседневное обольщение развлекательной массовой культуры, или серьезность и аскетичность артхаусного, так называемого «медленного кино». Но ни стиль, ни метод не имеют преимущества друг перед другом — ничто не является гарантией искусства. У Жака Турнера, родившегося во Франции, но прожившего всю свою жизнь в Голливуде, и Терренса Малика может быть очень много общего, но Турнер никогда бы не снял столь открыто радикального фильма как «К чуду» в Голливуде 50-х, да еще и со звездными актерами. Теперь нет нужды прочесывать темные углы кинематографа в поисках непостижимых эстетических крайностей, потому что многие из них близки к мейнстриму, и в мейнстриме находится для них место, что невозможно было раньше. Не взирая на периодически воодушевляющую смекалку и соответствующую напыщенность нарратива «Универсального солдата 4» Джона Хайамса, на которого я наткнулся благодаря наводкам Вишневецкого, это картина намеков и возможностей, всплесков изобретательности, перемежающих монотонную банальность — работа скорее мастера отдельных находок, чем свободного и цельного создателя. Этот фильм со всеми его сюрпризами вряд ли может тягаться с крайностями Малика, Уэса Андерсона или Миранды Джули.

В противовес застойному натурализму, превалировавшему в артхаусе как 60 лет назад, так и сейчас, у такой сырой необработанности есть внутренняя ценность: за V.A. легко обнаружить тот же импульс, что и в годаровском решении посвятить «На последнем дыхании» студии фильмов категории Б Monogram Pictures. Избавление от предрассудков, признание того, что не существует объективно хорошей игры актеров, операторcкой работы или режиссуры, а есть только свидетельства художественного вдохновения, — значительное откровение как для режиссеров, так и для критиков. С самого начала Годар отрицал ложные заслуги так называемых производственных ценностей. Он насыщал фильм не типичными элементами фильмов студии Monogram, а богатой и сложной палитрой отсылок к высокому искусству, интеллектуальными блужданиями и техникой документального кино, связанными воедино эстетической философией, обязанной скорее Сартру, чем Хоуксу. Дешевизну и неряшливость он восхвалял не ради них самих, но ради идеалов искусства. Гангстерская шляпа, накрывающая его фильмы, воплощала самые сокровенные эмоции и личные переживания и намекала на то, как эти переживания были связаны с походами в кино.

Жан-Поль Бельмондо в фильме «На после...

Жан-Поль Бельмондо в фильме «На последнем дыхании»

Когда Жан-Поль Бельмондо в фильме «На последнем дыхании» идентифицируется с Хамфри Богартом, или Мишель Пикколи в «Презрении» наследует тик Дина Мартина из «И подбежали они», Годар четко дает понять, что он и его герои определяли себя через фильмы, которые они смотрели. Это была не отвлеченная критика, а наоборот, самоуверенность со всей подразумевающейся ей бравадой и несоразмерностью. Эти изысканные и худощавые мужчины восхваляли физическую отвагу и эротические приключения суровых голливудских героев, но их интересы не ограничивалось этими жестокими картинами. Хитчкоко-Хоуксианцы любили и Винсенте Миннелли, Николаса Рэя, Иду Лупино (Годар был, возможно, первым критиком, отметившим ее режиссерский талант), Стэнли Донена, Фрэнка Ташлина, и, раз на то пошло, Кендзи Мизогути, Карла Теодора Дрейера, Макса Офюльса, Роберто Росселлини, Жана Ренуара, Ингмара Бергмана, Джозефа Манкевича, Дугласа Сирка, Джорджа Кьюкора и других режиссеров, чьи работы не ассоциируются с маскулинным физическим героизмом. Они не просто видели свое отражение в актерах, действии фильма или даже режиссерах и режиссуре — они видели себя в искусстве кино.

«Избавление от предрассудков, признание того, что не существует объективно хорошей игры актеров, операторcкой работы или режиссуры, а есть только свидетельства художественного вдохновения, — значительное откровение как для режиссеров, так и для критиков».

Один из самых интересных фактов, касающихся защитников политики авторства, — вопреки часто повторяемому предположению, что они пропагандировали индивидуализм в режиссуре — что сильными режиссерами становятся те, кто работает с хорошими сценариями и имеет над ними значительный контроль. Они понимали это интуитивно, но это же, на самом деле, обличила и история. Несмотря на то, что значится в титрах, именно Миннелли, а не сценарист, придумал гениальную утреннюю сцену в «Часах»; Николас Рэй, а не сценарист, расчистил площадку, работая с Богартом и Глорией Грэм, и придумал новое окончание для фильма «В укромном месте». Когда Годар с энтузиазмом писал о «Не том человеке» Хичкока, его изложение сюжета заняло несколько страниц, а когда он превозносил «Тихого американца» Манкевича, хоть ему и хотелось более гремучей режиссуры, он назвал его лучшим фильмом года именно из-за сценария.

«Возвышенный романтический восторг во имя искусства, составляющий грандиозную мифическую основу самой идеи автора в кино и, в сущности, автора в литературе, — это мечта об абсолютном достижении. Слишком грандиозная и историчная страсть, чтобы считаться вульгарной».

В 1962 году в интервью Cahiers du cinema Годар сказал: «Я за политику авторства, но не чьего угодно. Открыть эту дверь для всех может быть очень опасно. Пугает инфляция». Три года спустя он высказался против самой категории мизансцены, режиссуры в пределах исключительно визуального стиля, и заявил, обращаясь к синефилам: «Теперь, когда они поняли и признали американское кино, они не хотят слышать ничего больше». Одно из самых сбивающих с толку высказываний насчет V.A. принадлежит Мэтту Сингеру из Indiewire, который вторит критику-монониму Верну. Верн: «Сейчас можно больше дерьма сказать об Айзеке Флорентайне, чем о Мартине Скорсезе. Я говорю об обоих». Сингер подхватывает: «В фильмах Орсона Уэллса больше не осталось ничего для открытия». Еще как осталось. Они хранят в себе таинственность и величественность, упоительную изобретательность и глубину характеров, которые с самого начала поставили Уэллса на один уровень с Микеланджело и Достоевским в умах фанатичных приверженцев politique des auteurs. Именно это стоит на кону.

Защитники V.A. сделали много для признания того, что спектр изобретательности Хайамса и Пола У. С. Андерсона шире, чем у Микаэля Ханеке или Оливье Ассаяса, и что им, вероятно, удалось бы снять «Скайфолл» лучше, чем Сэму Мендесу. Довольно низкая планка с точки зрения абсолютных ценностей кино и искусства. Возвышенный романтический восторг во имя искусства, составляющий грандиозную мифическую основу самой идеи автора в кино и, в сущности, автора в литературе, — это мечта об абсолютном достижении. Слишком грандиозная и историчная страсть, чтобы считаться вульгарной.

Синефильские восторги французской «новой волны» были не только всепоглощающими, но и самопоглощающими: подняв кино на уровень других искусств, они также обозначили пределы собственной синефилии. В Histoire (s) du Cinéma и других фильмах Годар представил свою преданность фильмам как квазирелигиозное самопожертвование. Радости V.A. кажутся слишком безболезненными, за исключением, пожалуй, невыносимо длинных часов просмотра некоторых фильмов по этому вопросу.