В преддверии интервью с легендарным кинокритиком Джонатаном Розенбаумом, сильно повлиявшим на англоязычное киноведение, T&P публикуют перевод его эссе. Оно было написано в 2004 году для французского журнала Trafic и стало заглавным в его последней книге Goodbye Cinema, Hello Cinephilia: Film Culture in Transition. Жан-Люк Годар называл его Андре Базеном наших дней, и, действительно, в этой статье, пытаясь продиагностировать нынешнее состояние кинематографа, он ищет ответ на главный базеновский вопрос «Что такое кино?» Однако оказывается, что для этого сначала нужно понять, что такое синефилия.

Что такое кино? Прежде, чем начать отвечать на этот вопрос, необходимо осознать, что определение кино во Франции и в других странах не будет одинаковым. Причина, кажется, очевидна: во Франции это определение во многом будет строиться на восприятии кино как вида искусства, что окажется второстепенным для всех остальных, или даже такой подход будет расцениваться как элитистский. С другой стороны, если задаться вопросом «Что такое синефилия?», будет легче найти определение, применимое везде. Видимое противоречие можно, наверное, объяснить тем, что «кино» как составляющая «синефилии» — не то же самое, что «кино» как самодостаточное понятие, безотносительно его социальных форм.

Следовательно, глядя с колокольни чикагского синефила, сложно ответить на вопрос «Что есть кино?» с оптимизмом, но ответить на вопрос «Что есть синефилия?» с той же точки зрения — занятие куда более приятное.

Вне зависимости от того, где мы находимся, и вне зависимости от того, говорим ли мы буквально или метафорически, обычно считается, что «кино» — это нечто, происходящее на экране кинотеатра, что мы смотрим вместе с другими людьми, купившими билет. Но в последнее время мне все чаще кажется, что это скорее идеальная модель того, что представляет собой кино, не коррелирующая больше с реальным опытом большинства людей.

В наши дни люди чаще смотрят кино с телевизионного экрана, чем в кинотеатре, так что эта театральная модель — ностальгический пережиток прошлого, не вполне верно отражающий актуальное положение вещей. Неважно, идет ли речь о телевизионном показе (с рекламными паузами, сокращениями, изменением оригинального формата — или без всего этого), видеокассетах или DVD (купленных или взятых на прокат), — решение посмотреть кино и исполнение этого решения теперь существенно отличаются от того, как это происходило раньше.

Далее, поскольку фильмы часто становятся частью рекламных кампаний, продающих далеко не только сами фильмы, важно еще и уточнить, где начинается и заканчивается экзистенциальное значение фильма, — если считать, что в аффективной жизни наблюдателя оно вообще может где-то начинаться и заканчиваться. Ведь вполне очевидно, что на нас воздействуют и фильмы, которые мы не смотрим.

Незадолго до Рождества я ходил в местное отделение чикагской почтовой службы, чтобы получить новый паспорт, и увидел там плакат с рекламой срочных отправлений. Заодно он рекламировал и «Кота в шляпе» — студийный игровой фильм для детей, вышедший за неделю до того. Этот фильм, основанный на книжке Доктора Сьюза — псевдоним Теодора Гейзеля, не очень известного за пределами США, — я не смотрел и не собираюсь смотреть: всем моим знакомым, видевшим его, он показался чудовищным. Но это не означает, что он не будет присутствовать в моей жизни. В самом деле, реклама в почтовом отделении заставила меня подумать о том, что мечта Сталина о планировании культуры оказалась реализована в современной Америке, возможно, в большей степени, чем когда-либо в России. До «Кота в шляпе» мне был известен только один кинофильм по мотивам творчества Гейзеля — «5 000 пальцев доктора Т.», который я любил в детстве. Когда я брал телефонное интервью у Гейзеля четверть века назад, он рассказывал, что опыт работы в кино оказался для него крайне неудачным и поэтому впоследствии он писал только для телевидения, где степень творческой свободы выше. Наследники, очевидно, не разделяют его соображений).

Реклама в почтовом отделении заставила меня подумать о том, что мечта Сталина о планировании культуры оказалась реализована в современной Америке, возможно, в большей степени, чем когда-либо в России.

Зато я смотрел «21 грамм» — преувеличенно депрессивный арт-фильм Алехандро Гонсалеса Иньярриту, широко освещавшийся в мейнстримовых СМИ благодаря актерскому составу (Шон Пенн, Наоми Уоттс, Бенисио дель Торо) и приличному рекламному бюджету. Закадровый монолог Шона Пенна в конце фильма привлек, кажется, больше внимания прессы, чем все недавние гражданские жертвы Ирака и Афганистана вместе взятые. Текст такой: «Говорят, что каждый из нас в точный момент смерти становится легче на 21 грамм… Вес нескольких монет. Вес плитки шоколада. Вес колибри». Часть отзывов на этот монолог была посвящена тому, что весь пассаж — совершенная неправда. Но компании Focus Features, где люди знают, что нет такой вещи, как плохой отзыв, это не помешало разослать вместо пресс-релизов по три посылки с прозрачными пластиковыми пакетиками, в которых находились: пять монеток по пять центов, плитка шоколада в упаковке с рекламой «21 грамма» и пластмассовая колибри китайского производства. Полагаю, если бы в Focus Features могли поместить в прозрачные пластиковые пакеты точные даты нашей смерти, снабженные рекламой фильма, то они разослали бы журналистам и это, завернув в подарочную бумагу за небольшую дополнительную плату.

Было бы интересно узнать, сколько 25-центовых монет студия разослала журналистам, сколько бездомных можно было бы накормить на эти деньги и побудила ли кого-то посмотреть фильм эта грубая и пошлая рекламная акция. Есть ли границы тому, на что готовы пойти маркетинговые департаменты, и заботит ли их успех кампании? Несколько лет назад в рамках рекламы «Любовного письма» Питера Чана (голливудской комедии, которая понравилась мне куда больше фильма «21 грамм») студия DreamWorks разослала критикам анонимные любовные письма. Они были напечатаны на старой пишущей машинке, как и письмо, которое фигурирует в фильме. Стыдно признаться, но сделаны они были так убедительно, что я в самом деле поверил, будто это настоящее письмо, адресованное мне, — после чего посетил пресс-показ, увидел такое же письмо на экране и только тогда понял, что DreamWorks без зазрения совести подвергли меня эмоциональному изнасилованию.

И вот что я теперь хочу спросить о поддельном письме: было ли это «кино»? Если нет, то что это? Если да, то в большей ли степени, чем фильм Чана, или в меньшей?

  • Андре Базен Французский кинокритик, историк и теоретик кино. Основатель журнала Les Cahiers du cinéma. Занимался проблемами онтологии киноизображения и был апологетом реализма в кино, отчасти опираясь на идеи Анри Бергсона. Основные его статьи вошли в сборник «Что такое кино?».
  • Раймон Беллур Французский теоретик кино и литературы, куратор художественных выставок. Испытал влияние семиотики и психоанализа. Работы Беллура посвящены исследованию визуального образа, специфике визуальности в сравнении с устным и письменным словом.
  • Юрий Цивьян Российский и советский историк и теоретик кинематографа, специалист по раннему мировому, российскому и советскому кино. Семиотик, соавтор книги «Диалог с экраном» вместе с Юрием Лотманом. Автор книги «На подходах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино».

С одной стороны, печально наблюдать, как уходят старые парадигмы кино. Однако меня воодушевляют новые горизонты синефилии, появляющиеся в США, — и, вероятно, присутствующие в других странах. Не думаю, что нам стоит лишь сокрушаться о том, как изменилось положение вещей. Если мы будем рассматривать синефилию не как специализированный интерес, но как своего рода неизбежное явление, делающее возможным то, что раньше было закрыто, тогда мы сможем прийти к новому типу синефилии, в котором кино не перестает существовать, но подвергается трансформации (в конце концов, это происходило более-менее постоянно на протяжении всей так называемой истории кино).

Лучшие DVD из тех, которые сейчас выпускают, — с важнейшими фильмами давнего и недавнего прошлого — доступны зрителям всего мира, в особенности тем, кто привык заказывать их через интернет, в том числе из других стран. Например, в наши дни можно где угодно посмотреть вторую часть «Ивана Грозного» с правильным цветом и в сопровождении великолепного исторического комментария — нужен только DVD-проигрыватель и диск издательства Criterion с комментариями Юрия Цивьяна и Джоан Нойбергер. Надо признать, что этот опыт сильно отличается от просмотра фильма с 35-миллиметровой копии, правда, без комментариев и с искаженной цветовой гаммой — как было 30 лет назад в Нью-Йорке или Париже. Но можно ли с уверенностью сказать, что стало хуже?

Правила игры меняются — как к лучшему, так и к худшему, — и тот факт, что сегодня зрители из маленьких городов могут смотреть у себя дома шедевры, которые они раньше бы вообще не увидели, — лишь одна из сторон этой трансформации. С одной стороны, в современном мире исчезает то, что Раймон Беллур называл le text introuvable (недосягаемый текст), и вся присущая этому явлению магия ускользающего. С другой — появляется возможность иметь фильм в своей коллекции и просматривать его, как книгу, возвращаясь к любимым моментам по своему желанию.

Могут ли фильмы, увиденные с маленького телевизионного экрана, изменить чью-то жизнь, как делали это фильмы на гигантском экране кинотеатра? Думаю, что могут, но наверняка как-то иначе, каким-то новым образом. Вполне возможно, что в киноклубах будущего будут показывать кино с DVD — в местах типа школ, магазинов или кафе. Или в частных домах, но в качестве публичного события.

Могут ли фильмы, увиденные с маленького телевизионного экрана, изменить чью-то жизнь, как делали это фильмы на гигантском экране кинотеатра? Думаю, что могут, но наверняка как-то иначе.

К примеру, всего за несколько дней до того, как я увидел рекламу «Кота в шляпе» в почтовом отделении, я сходил на политическое собрание в паре кварталов от моего дома. Там я встретил два десятка людей в возрасте от двадцати до восьмидесяти, ненавидящих Джорджа Буша младшего так же, как и я. Поводом для встречи была возможность посмотреть на DVD фильм «Вскрытое: вся правда об Иракской войне» (Uncovered: The Whole Truth about the Iraq War), снятый политическим объединением Move On. Эта группа активистов тогда насчитывала 2 000 подписчиков в интернете, она и организовала встречу, как и еще 2 000 встреч, прошедших в тот день в разных местах США, в основном в частных домах.

Фильм был агиткой, вскрывавшей ложь бушевской администрации, и не претендовал на статус произведения искусства — никто и не пытался его так воспринимать. Тем не менее, он дал возможность пережить коллективный опыт, который я могу с полной уверенностью назвать «кино», и мне несложно представить, как такой опыт можно перенести на привычные синефильские удовольствия.

После того, как мы посмотрели фильм в гостиной комнате нашей хозяйки и пообщались по громкой связи с другими группами в разных частях страны, речь зашла о том, как этот фильм можно было бы показать в Чикаго. Кто-то наивно предположил, что можно убедить кинотеатры поставить фильм в репертуар: были упомянуты известный артхаусный кинотеатр и коммерческий мультиплекс. Я предложил альтернативу в виде небольших собраний, вроде того, на котором мы присутствовали, где можно было бы его показывать и обсуждать. Еще я предложил наладить поставки DVD (необязательно с политическими и агитационными фильмами), которые можно было бы продавать после показов, — примерно так поступают многие музыканты, которые продают свои диски после концертов. У киноклубов такого рода есть потенциал, который невозможно было бы представить в ситуации, когда для показа необходимо достать пленочную копию и арендовать зал.

Вопрос состоит в том, насколько на организацию таких мероприятий способны кураторы и сами зрители вместо больших компаний. Станут ли они использовать новые формы синефильского воображаемого? Конечно, станут, хотя сейчас еще рано предсказывать, какие конкретно формы примет это воображаемое. Но заранее понятно, что оно будет сочетать в себе как старые, так и новые средства, идеи, формы организации, технологии, авторские имена. Моя первая книга «В движении: жизнь в кино» (Moving Places: A Life at the Movies) вышла больше 20 лет назад, и уже в ней я сокрушался о том, что исчезает определенный тип кино и театра, как и связанный с ними определенный тип социального взаимодействия. Но утверждать, будто подобные вещи могут исчезнуть вовсе, — занятие бессмысленное и глупое, даже если эти вещи радикально меняются в течение нашей жизни. Важно то, что и сейчас существуют киноманы гораздо младше меня, которые вовсю увлекаются фильмами, снятыми даже раньше славных дней Луи Фейада и Евгения Бауэра (о режиссерской работе последнего в «Сумерках женской души» (1913) и «После смерти» (1915) Юрий Цивьян написал изящное эссе для DVD-сборника Mad Love). И эта ситуация вряд ли изменится, как бы ни менялись способы и контексты просмотра этих фильмов.

Да, сейчас нельзя с прежней уверенностью утверждать, будто мы можем сказать, что это кино во всех его проявлениях, как не можем, и никогда не могли, сказать этого о литературе или театре. Ведь мы понимаем, например, что исчерпывающая история — это не то же, что мода и круг представлений в конкретный момент времени. Но, по крайней мере, наши нынешние знания позволяют нам осознать собственное незнание в куда большей степени, чем это было в любую из «золотых эр» — в двадцатые, шестидесятые или семидесятые. К концу семидесятых, например, Аббас Киаростами уже снял такие шедевры, как «Путешественник» и «Два решения одной проблемы», но большинство из нас все еще не знало практически ничего об иранском кино. Зато сегодня (поскольку теперь мы знаем, что тогда не знали ничего) нам легче признать, что в мире может происходить что-то, о чем мы не имеем понятия.

Наши нынешние знания позволяют нам осознать собственное незнание в куда большей степени, чем это было в любую из «золотых эр» — в двадцатые, шестидесятые или семидесятые.

В качестве отправной точки остается сослаться на один утопический проект. Недавно я набрел на сайт организации под названием ELF (сокращение от Extremely Low Frequency — «Предельно низкая частота»), которую возглавляет независимый режиссер Трэвис Уилкерсон и которая занимается демонстрацией фильмов типа «Красного Голливуда» Тома Андерсена и Ноэла Берка, «Безумных песен Фернанды Хусейн» Джона Джанвито, «Благослови их маленькие сердца» Билла Вудбери и «Ущерба для одного» самого Уилкерсона (интересный экспериментальный фильм, исследующий историю линчевания профсоюзного деятеля Фрэнка Литтла, произошедшую в 1917 году в Бьютте, штат Монтана). На этом сайте я обнаружил своего рода манифест, который отражает многие из моих собственных убеждений. Позволю себе процитировать наиболее меткие пассажи:

«Кино в кризисе. Оно не может ни честно воспринимать нашу реальность, ни вообразить альтернативное будущее. Оно задыхается в тисках устаревших условностей, поддерживаемых в коммерческих интересах. ELF стремится это устранить. Это осознанный кино-бунт. Главная работа ELF — распространять новые направления в кино. Эти направления принимают бесчисленное множество форм и ставят перед собой бесчисленное множество проблем. Новое кино не должно быть «измом» или теоретическим движением. Чтобы достичь своих целей, оно должно стать перманентным».

«Новое кино не интересуют технические вопросы, в особенности противостояние пленки и цифры. Без предубеждения оно использует все доступные ему средства».

«Новое кино должно быть настолько же (не)законченным и (не)завершенным, насколько и мир, который оно пытается отобразить».

«Новое кино не признает национальных границ. Оно не проводит для себя черты между игровым и документальным. Его не интересуют жанры — они нужны только коммерческим дельцам».

«Новое кино будет бороться за то, чтобы вернуть популярную культуру самим людям. И прежде всего: изучая старое, создавай новое».

Поэтому прежде, чем даже начать отвечать на вопрос «Что такое кино?», надо сначала ответить на уточняющие вопросы: «Чье оно?» или даже «Где оно?» По крайней мере, если мы предполагаем, что «кино» — это тот неопределенный процесс в неопределенном месте, который поощряет и удовлетворяет синефилию. И если зрители смогут назвать какой-то тип кино своим, даже если для этого им придется выйти из кинотеатров, то количество вариантов станет безграничным. Помимо того, что мы можем потерять — и что нам не хотелось бы терять, — мы пока еще не знаем, что мы можем приобрести.