Современное искусство, созданное с помощью науки, сегодня принято называть science art. Дмитрий Булатов — самый известный российский художник, куратор и теоретик в этой области, чьи произведения и выставочные проекты пользуются популярностью во всем мире. В своей работе он парадоксальным образом сочетает новейшие научные практики и вдохновение орденом иезуитов. В интервью T&P Дмитрий Булатов рассказал о роли художника в науке, опасностях технологического бессознательного, зависимости астрофизиков от балерин и позитивных уроках Контрреформации.

— «Позволительно ли предположить, что народ, чьи глаза привыкают рассматривать результаты материальной науки как продукты прекрасного, через некоторое время не снизит в сильной степени свою способность судить и воспринимать то, что является самым неуловимым и наименее материальным?», — этот вопрос в XIX веке задавал себе Бодлер, когда размышлял о феномене фотографии. Существует ли для вас такая дилемма?

— Сегодня принято считать, что искусство стало обращать внимание на науку и технологии только в XIX—XX веках с развитием фотографии, кино, телевидения и компьютеров. Сторонники этой точки зрения делятся на две категории. Одни полагают, что, вступая во взаимодействие с наукой, искусство становится «научным», обретает серьезный статус и позволяет ответить на те вопросы, которые безуспешно пыталось решить в течение предыдущих столетий. Другие уверяют, что искусство способно избежать влияния со стороны научно-технологического прогресса и любые попытки его «онаучить» или «технологизировать» приносят только вред и отвлекают художников от решения вечных проблем человеческого существования.

«Он изобрел специальный детектор, с помощью которого транслировал вагинальные сокращения балерин Бостонского театра в созвездие Тау Кита через радар космической обсерватории Хейстек. Это была метафора «женского дыхания Земли», а возглавлял проект полковник ВВС США».

Я не могу согласиться ни с той, ни с другой точкой зрения. Потому что искусство, наука и технологии изначально связаны друг с другом и будут связаны, пока существует человек. Это не значит, что искусству предуготовлена роль некой прикладной методологии по оценке качества границ естественнонаучного знания, о чем беспокоится Бодлер. Хотя бы потому, что в отличие от науки и технологий, искусство все время решает одни и те же мировоззренческие вопросы, на которые невозможно дать окончательного ответа. Дилемма о сочетаемости «материальной науки» и искусства была всегда. И каждый раз она разрешается на уровне отдельного художника, который существует на пересечении множества временных координат. С одной стороны — он живет в современности, которая взыскует социальной скорости и технологической адекватности, а с другой — он пребывает в длительной традиции искусства, которая нивелирует понятие времени. Хороший художник обычно старается держать под контролем все возможные координаты.

— В данных координатах наука существенно расширяет смысловую глубину искусства и делится с ним технологиями. А что искусство возвращает науке взамен? Может ли метафора быть научным инструментом?

— Дело в том, что наука, равно как и порождаемые ей технологии, всегда сосредотачивается на построении работоспособных моделей. Это происходит из внутреннего убеждения ученых в том, что логическими закономерностями окружающий мир и человека можно и должно исчерпать. В основе такого подхода лежит так называемая «идея разума». Она заключается в том, что любое событие якобы вытекает из некоего плана, проекта или программы. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что упомянутой идее разума соответствует нечто совершенно противоположное — а именно понимание того, что все вещи меняются во времени и никогда не функционируют по заранее намеченному плану. Как раз здесь в свои права и вступает искусство, которое посредством художественных метафор не столько подтверждает существующие версии современности, в том числе и научно-технологические, сколько очерчивает границы их применимости. В этом отношении искусство вовсе не обязано сосредотачиваться на интерпретациях логических закономерностей в природе, чем, по преимуществу, занимается наука. Зато в своих высказываниях оно может обратить внимание на множество неочевидностей в применении новых технических возможностей.

Так, например, в Массачусетском технологическом институте уже более 25 лет работает замечательный художник Джо Дэвис. Он делает очень сильные проекты, в которых принимают участие художники, инженеры, ученые, философы, военные. В рамках одного из таких проектов он изобрел специальный детектор, с помощью которого транслировал вагинальные сокращения балерин Бостонского театра в созвездие Тау Кита через радар космической обсерватории Хейстек. Это была метафора «женского дыхания Земли», а возглавлял проект полковник ВВС США. Несмотря, кстати, на очевидное, с точки зрения полковника, «безобразие в стенах МТИ», именно этот проект впоследствии очень помог ученым наладить систему кодирования и передачи информации в космос.

— А может ли художник, например, работающий с ДНК, стать генетиком? К чему следует стремиться художнику в science art?

Здесь многое зависит от стратегий, которые выбирает художник, от его установок и внутренних убеждений. Например, одни авторы уделяют внимание ситуациям, когда ценность художественного произведения возникает в результате «хакерски-активистского» подхода. Наиболее известный тому пример — деятельность американской группы «Ансамбль критического искусства», члены которой в свое время были арестованы ФБР в качестве биотеррористов, готовясь к выставке в одном из музеев США. Основная деятельность этой группы заключалась в предупреждении об опасностях, которые несут в себе новейшие технологии и основанные на них современные вооружения. Понятно, что вектор этой активности лежит в большей степени в социально-политической плоскости.

«Мы конструируем материальность на влажно-биологическом уровне и учимся его изменять — тем самым получаем доступ к своей собственной эволюции и с необходимостью задаемся вопросом, что вообще означает быть человеком. Иными словами, мы выходим на понятие этики как некоторого рода «внутренней оптики», осуществляющей критический аспект знания и восприятия».

Если мы говорим об исследовании новых медийных носителей, то работа художника может быть связана с научными изысканиями напрямую. Так, в последнее десятилетие на территории science art большое внимание уделяется объединению цифровых средств с влажной биологией живых систем. Пересечение этих областей образует совокупность методов и процессов, которые получили название «влажных технологий». В рамках этой медиасреды стало возможным возникновение произведений искусства, совмещающих в себе свойства живого организма и технического изделия. По мере появления таких работ произошло кардинальное изменение в положении искусства последних ста лет — реальность представления была замещена представлением реальности, и различие между изначально виртуально-искусственной моделью и реальным миром «схлопнулось». Тестирование аверсов и реверсов этой реальности в отношении художественной системы, работу по смещению акцентов — я и полагаю приоритетной задачей в области современного технологического искусства.

— В 2007 году в Колумбусе вы представили свой проект генетически модифицированных флуоресцирующих организмов. Этой работой вы в буквальном смысле реализовали понятие «творца». Какие этические и моральные дилеммы это ставит перед художником?

— Над созданием этих организмов я работал с 2001 по 2004 год, и в качестве произведений они неоднократно демонстрировались в России и за рубежом. По сути дела это был один из первых международных арт-проектов, осуществленных в области трансгенетики. Но только после экспонирования этих работ в США известный журнал Wired поместил их в топ самых интересных новых организмов 2007 года. Что само по себе забавно, ибо к тому времени проект уже вошел во все антологии science art. Один из разделов как раз и был посвящен понятию «этики», которое — как вы знаете — Аристотель произвел от слова «этос», означающего устойчивое и привычное. Сегодня, пытаясь прервать эту аристотелевскую традицию, мы вынуждены вновь связывать этику с познанием, но не подчиняя этическое познанию, свободе, власти, а заменяя эти построения конструктами этического отношения к Другому.

Особую значимость такой подход приобретает сейчас. Технологии, до этого механически менявшие главным образом окружающий мир, теперь оказываются нацеленными на конструирование нового типа материальности, которую можно определить через понятие «материальной жизнеспособности». Эта «материальная жизнеспособность» превращает знаковую систему из просто подвижной (кино-, видео) или жизнеспособной (AI, AL, VR) — в живой, материально зафиксированный артефакт. Таким образом мы конструируем материальность на влажно-биологическом уровне и учимся его изменять — тем самым получаем доступ к своей собственной эволюции и с необходимостью задаемся вопросом, что вообще означает быть человеком. Иными словами, мы выходим на понятие этики как некоторого рода «внутренней оптики», осуществляющей критический аспект знания и восприятия. Этика предстает перед нами как аскетика, как скрупулезное испытание себя и своего «места обитания» этой возможностью присутствия Другого.

7 лучших работ в области science art по мнению Дмитрия Булатова


— Все о чем вы говорили все больше становится очевидным на уровне тела. Сегодня набирают популярность биотехнологии, бодихакинг и добровольная киборгизация — эти явления перемещают из области фантастики в реальность. Вас беспокоит этот процесс?

— По роду своей деятельности мне приходится много общаться со специалистами, работающими в разных наукоемких направлениях. И все они едины во мнении, что в нынешних условиях наука все более срастается с различными новотехнологическими приложениями. Она начинает играть не только человекообразующую роль, которую во все времена подразумевало развитие научного знания, но и возлагать на себя функции буквального преобразования биологической природы человека. Это стремление науки познать и тем самым преодолеть природные закономерности заставляет меня вспомнить о знаменитом гетевском изречении «умри и обновись, приди и будь» (stirb und werde). Или, выражаясь современным языком — предполагает усилие по овладению постбиологической «персонологией», то есть бесконечно глубоким переплетением живого и неживого, искусственного и естественного.

Но если это так, то тогда наука, как способ познания окружающего мира и вынесения универсального суждения о нем, связана не просто с человеком, а с пространством возможного становления человека. В этой ситуации распространение новейших технологий создает колоссальные возможности для манипулирования этим пространством. Исчезают границы между биологическим и абиологическим, формируются множественные идентичности, а наше тело приобретает свойства дрейфующего гибрида. Возникают новые ограничения человеческой свободы и, соответственно, необходимость ее переосмысления. Основной «закон технологий», неоднократно сформулированный в философии и социологии ХХ века, гласит: несмотря на то, что каждый новый шаг прогресса, рассматриваемый отдельно, кажется нам желательным, технологический прогресс в целом непрерывно сужает сферу нашей свободы. Таким образом, из общепринятого представления о прогрессе как о выборе между старым и новым — а ведь именно это и является сутью свободы развития — совсем не следует, что этот шаг в будущем останется добровольным. И это меня беспокоит более всего.

— Вы противопоставляете художника корпорации. Эта идея подразумевает под собой борьбу против контроля и авторитаризма. Но сегодня современные корпорации, особенно наукоемкие, в подавляющем большинстве прикрываются гуманистическим пафосом и дружелюбными практиками ведения бизнеса. Предлагает ли science art художнику новые стратегии борьбы?

— Нет, я не свожу работу художника в области science art к противопоставлению деятельности корпораций. Такие проекты конечно есть, но их процент невелик. С моей точки зрения, задача художника — это не дело освобождения и не переустройство действительности в направлении чего-то более правильного или справедливого. Из уст активистов мы привыкли слышать, что власть — это насилие. Это так, но я хотел бы уточнить, что насилие — это элемент добуржуазной власти. Эта метафорика справедлива по отношению к России, но лишь отчасти. Подлинная власть индустриальной эпохи — это манипуляция и раздача жизненно-важных ресурсов. При этом задача манипуляции заключается не в том, чтобы превратить народ в толпу, лишенную собственной воли, а в том, чтобы заставить толпу проявить волю. А для этого нужно не подавлять субъектность, но всячески понуждать к ее проявлению. Отсюда и возникает гуманистический пафос и всевозможная «дружелюбно-заботливая» риторика технологических корпораций.

«Мне особенно интересна деятельность монахов-иезуитов, которые объединили в своих рядах ученых, теологов и художников. На мой взгляд, именно в это время и зародилась сама концепция современного искусства, которая, согласно идеологу Контрреформации Игнатию Лойоле, заключается в полезном созерцании образов ада, дабы вера человека приобрела благочестивый характер».

Если мы говорим о критической составляющей технологического искусства, то я вижу роль художника в том, чтобы противостоять лукавству и целенаправленному соблазну этой риторики. Вне зависимости, говорим ли мы о робототехнике, IT или биомедицине. Делать это можно по-разному и в том числе — всматриваясь в саму идею автоматизации как общего свода правил, подразумевающих утверждение технологически обусловленного подчинения и манипуляции. На мой взгляд, именно здесь мы и можем найти живой аспект этого неживого измерения — тот ресурс существующих возможностей, который позволяет нам задаваться вопросом об онтологических качествах живого по отношению к природе технического.

— Ваша онтология технологического апокалипсиса сводит художника на одном идейном пути с консерваторами и традиционалистами. Вам нравится такое соседство? В чем для вас заключается революционный пафос Контрреформации?

— Тем, кто хотел бы проследить историю технологического искусства и нюансы его развития, я бы рекомендовал взглянуть намного далее XX столетия. Широту этой темы, в частности, наглядно демонстрирует беспрецедентная борьба средств информации, которая развернулась между Реформацией и Контрреформацией в XVI веке — в то время, когда христианская идея спасения была подменена двумя первоначально дистанцированными друг от друга идеями здоровья и свободы. Именно этот период отмечен появлением многих технических инноваций в искусстве и обществе. В связи с этим мне особенно интересна деятельность монахов-иезуитов, которые объединили в своих рядах ученых, теологов и художников. На мой взгляд, именно в это время и зародилась сама концепция современного искусства, которая, согласно идеологу Контрреформации Игнатию Лойоле, заключается «в полезном созерцании образов ада, дабы вера человека приобрела благочестивый характер». Сегодня эсхатологические сюжеты являются неотъемлемой частью повествования современного искусства, и если бы мы понимали корни этой традиции, я уверен, нам бы удалось избежать многих недоразумений.

Да, я считаю себя приверженцем традиции, утверждая, что история искусства — это история технологий запоминания и передачи образов, не говоря уже о приведении их в движение. Целые столетия можно причислить к истории медиа уже потому, что на их протяжении люди грезили о новых технологиях и разрабатывали инструментарий, научная доработка которого способствовала возникновению всех известных на сегодняшний день технологий. Говорим ли мы о рождении реализма в живописи, на примере перехода от технологий сохранения трупов к технологиям закрепления образов усопших (фаюмский портрет), или о camera obscura как устройстве для восприятия образов и о laterna magica как устройстве для их отображения. В этом отношении, традиция для меня — это не отказ от перемен, но продвижение принципа «новое рядом со старым» вместо принципа «новое вместо старого».

«Современные технологии производства искусственной материи пока еще находятся на этапе своего становления, однако если природа смогла дойти до такого уровня, то нет никаких преград на пути, следуя которому человечество научилось бы внедрять подобные технологии в жизнь. Так что эта форма материалистического, технически гарантированного бессмертия будет достигнута».

— При этом вы участник конгресса «Стратегии 2045», где много говорится о бессмертии, постчеловеке и прочих трансгуманистических проектах. Нужно ли человеку так сильно бояться смерти, не закончится ли вместе с концом смерти и сам человек?

— Здесь нет противоречия. Та самая подмена христианской идеи спасения идеями здоровья и свободы, которая последовала в западной цивилизации в эпоху modernity и которая в значительной степени доминирует в современном мире, задала определенный вектор развитию науки и технологий. В сфере биомедицины, например, основная угроза существованию человека была опознана в мире природы, а путь «спасения» — в научно оформленном технологическом контроле внешних природных сил. Природа предстала в образе врага, а наука и технологии — в лике спасителя. К этим условиям религиозная традиция адаптировалась без потерь; она никуда не исчезла, будучи приватизированной новым религиозным движением науки. Гарантии бессмертия, которые ожидали христиан за пределами этого мира, технологии XXI века подменили техническими гарантиями потенциально вечного повторения внутри этого мира — повторения, которое становится формой бессмертия благодаря преобразованию недорогих, доступных и неживых компонентов во все на свете.

Конечно, современные технологии производства искусственной материи пока еще находятся на этапе своего становления, однако если природа смогла дойти до такого уровня, то нет никаких преград на пути, следуя которому человечество научилось бы внедрять подобные технологии в жизнь. Так что эта форма материалистического, технически гарантированного бессмертия будет достигнута. Главный вопрос для меня заключается не в том, станем ли мы гибридными, полуживыми сущностями или нет, но в том, как это произойдет, и кто при этом будет принимать решения. А также — способны ли современные художники, работающие с IT, робототехникой, синтетической биологией и тканевой инженерией, оказать какое-либо влияние на становление этой концептуально здоровой и рационально выдержанной материальной реальности.

— В конце 2012 года у вас состоялся большой кураторский проект в Мариборе. Вы нашли там какие-нибудь ответы?

— Одна из задач этого проекта заключалась в том, чтобы научить зрителя активным формам взаимоотношения с новыми технологиями. А такие стратегии можно выработать, только ответив на два основных вопроса: что лежит в основе возникновения «искусственной», «технологической» реальности и как эта реальность воздействует на нас. Для того, чтобы очертить возможные ответы, я предложил термин — «технологическое бессознательное» и попросил художников осмыслить его в своих произведениях. С этого и началась работа над выставкой. Трактовок оказалось две. Первая из них описывает воздействие технологий на человека через язык и высказывания. Есть некий архив нарративов и мифов, которые существуют в истории новых технологий в качестве повторяющихся культурных мотивов. Эти нарративы представляют собой заранее сфабрикованные формы технологического опыта. Они в какой-то момент времени активируются в сознании человека и способствуют формированию реальности новых технологий.

Вторая трактовка «технологического бессознательного» описывает воздействие материи. Здесь предполагается, что «искусственная» реальность производится инфраструктурой технологического порядка, которая активирует до-индивидуальное, до-вербальное и до-социальное измерение человека. И это воздействие нельзя артикулировать в рамках оппозиций субъект — объект и человеческое — нечеловеческое. Эти два режима мягкого, распределенного структурирования технологиями — «дискурсивный и недискурсивный — функционируют как две стороны одной медали. Они и дали название всему проекту — Soft Control. Исходя из этих трактовок, художники предложили разные стратегии наделения значением технологических структур. Присвоение и изменение одного из описанных нарративов происходило на различных уровнях — как на уровне повествований о технологиях, так и на уровне технического моделирования автоматизмов. Эти проекты были представлены на выставке, а затем осмыслены в рамках научной конференции.

Таким образом, мы показали, как художники создают новые формы и новые идентичности — но не в качестве протагонистов того или иного технологического нарратива, а в качестве его творцов.

Материал проиллюстрирован проектами из второго тома антологии «Эволюция от кутюр. Искусство и наука в эпоху постбиологии» (под ред. Д. Булатова, БФ ГЦСИ, 2013). Выражаем благодарность авторам, предоставившим право на публикацию изображений в России, а также Балтийскому филиалу ГЦСИ за информационную поддержку.