Дэвид Кроненберг все свое творчество посвятил изучению человеческих границ и переходных состояний, мутаций, травм и подавленных желаний. В центре его фильмов всегда были трансформации, психические и физиологические, а его понимание красоты выходило за пределы общепринятого. В своей лекции канадский режиссер раскрывает собственные эстетические принципы и рассказывает о своем отношении к человеческому телу и его внутренним органам, ощущении родства с насекомыми, Уильяме Берроузе, писательстве и работе с актерами.

О детстве, философии тела, красоте и кино

Уверяю вас, в детстве я был милым ребенком, проводил много времени в парках Торонто, гоняясь за бабочками или просто прогуливаясь. Машины у родителей не было, так что это был мой вариант загородной жизни. Торонто тогда был наводнен богомолами, и во мне жила странная уверенность, что я могу каким-то образом общаться с этими насекомыми. Удивительно, сколько людей одержимо космосом, инопланетными пришельцами и внеземными формами жизни, в то время как наши волосы кишат чужеродными существами. Насекомые, клещи — они как инородные существа, но когда в детстве я смотрел на вращающуюся голову богомола, то чувствовал между нами возможность связи, какое-то родство. Я был заворожен красотой этих существ, и только со временем осознал, что большинство людей не замечают ее. Мой отец был библиофилом и некоторые комнаты нашего дома были набиты книгами от пола до потолка — часто я погружался в чтение о динозаврах и доисторических временах, буквально проживая эти книги. Думаю, что именно эти впечатления стимулировали интерес к биологии и науке и в конечном итоге сформировали философскую основу для моих фильмов.

Работая над своими фильмами, я подсознательно стараюсь изменить собственное понимание красоты. Стараюсь проникнуть сквозь общественные и эстетические структуры, навязанные культурой и историей, к другой реальности, к другой правде. И эту другую реальность я чаще нахожу в науке, в биологии, в наблюдении за насекомыми, поедающими друг друга. В «Связанных насмерть» один из двух персонажей, которых играет Джереми Айронс, спрашивает, почему не существует конкурса красоты для человеческих внутренностей. Имеется в виду внутренняя красота тела: самая совершенная селезенка или печень самой идеальной формы, например. Эстетическое чувство у человека сформировано только относительно внешней стороны наших тел, и мне кажется очень странным отношение к их внутреннему содержанию как к чему-то отталкивающему и мерзкому. Честно говоря, я считаю это недопустимым, и в своих фильмах стараюсь сдвинуть художественное восприятие зрителя, сначала создавая что-то ужасное и отвратительное, а затем помогая ему разглядеть красоту подобных вещей.

«Удивительно, сколько людей одержимо космосом, инопланетными пришельцами и внеземными формами жизни, в то время как наши волосы кишат чужеродными существами».

В целом, создание фильмов для меня это философское исследование. С их помощью я стараюсь объяснить самому себе окружающий мир, реальность, существование человека. И тело для меня является важнейшим фактом, обуславливающим это существование. Многое в науке, искусстве и особенно в религии, подразумевающее возможность жизни после тела или без тела, является попыткой ускользнуть от этого факта. Сначала подсознательно, затем сознательно я всегда настаивал на реальности тела и на том, что наш способ понимания окружающего мира полностью формируется нашей физиологией, к примеру, цветами, которые мы способны видеть. В фотографии есть понятие цветового пространства, означающего все цвета, которые человек может различить. Но вероятно, что другие существа способны видеть иные цвета. Мы и сами можем видеть цвета по-другому, искусственно расширяя наши возможности, используя инфракрасную фотографию, к примеру.

Кадр из фильма «Мертвая зона»

Кадр из фильма «Мертвая зона»

Некоторые люди считают мои фильмы очень отстраненными и холодными, особенно «Автокатастрофу», хотя для меня лично кино — очень эмоциональный медиум. Просто есть разница между сентиментальностью и эмоциональностью. Сентиментальность очень часто используется в голливудских фильмах, когда сценаристы и режиссеры словно нажимают на определенные кнопки и вызывают у зрителя определенные эмоции на уровне условного рефлекса. Я стараюсь избегать подобных приемов, избегать доступного чувства, чтобы добраться до более существенных и реальных вещей. Мне больше интересно, как мы функционируем эмоционально, как это связано с нашей психической активностью и мозговой деятельностью — это практически неделимый процесс в своей целостности, по необходимости сложной.

«Мне больше интересно, как мы функционируем эмоционально, как это связано с нашей психической активностью и мозговой деятельностью — это практически неделимый процесс в своей целостности, по необходимости сложной».

Когда я начинал снимать, не было школ, где можно было этому обучиться, так что всему я учился сам, буквально выискивая значения слов «камера» и «оптическая линза» в энциклопедических словарях и пытаясь понять, как можно синхронизировать звук с изображением. Кино — это удивительная художественная форма: снимать кино значит подвергать себя настоящему испытанию, выходить к самым крайним пределам своего существа и использовать все имеющиеся у тебя ресурсы, в том числе интеллектуальные, эмоциональные, исторические, технологические. Любая сложная или труднопонимаемая вещь, которую ты можешь узнать и усвоить, становится критически важной. Есть множество способов научиться снимать кино, но если это единственное, что ты изучаешь, то в итоге ты будешь снимать фильмы лишь о том, как снимать фильмы. Братья Коэны снимают о старых своих любимых картинах, Квентин Тарантино снимает фильмы о фильмах, которые он смотрел, работая в видеопрокате. Их работы не имеют отношения к жизни, в них нет интеллектуальной глубины, понимания социальных процессов, которое можно найти даже в среднем романе. Большинство из того, что выходит сейчас на экраны, является симуляциями — буквальными или подсознательными ремейками и сиквелами других фильмов. Я не из тех людей, кто считает кино своей жизнью, кино является лишь небольшой ее частью.

О написании сценария

Когда я был юн, я считал себя писателем-романистом. В то время Художественный Совет Канады не выдавал гранты на съемки фильмов, и фильм сам по себе не рассматривался им как художественная форма. Я написал роман, что-то в духе Набокова и Берроуза, и попросил знакомых написать к нему критические заметки — с этой фальшивкой я обратился в Совет. С самого начала я знал, что потрачу все деньги на съемки своего первого фильма. Хочу сказать, что поддерживаю государственное финансирование искусств — я лично не смог бы жить в Канаде и снимать свои фильмы, если бы не государственная поддержка. Поэтому каждый раз, когда Джэк Валенти приезжает в Канаду или в любую другую страну с целью убедить нас отказаться от поддержки кинопроизводства, в действительности мы должны всячески ее усиливать и развивать. Он хочет добиться того, чтобы в мире снимались и выходили только голливудские фильмы, и знает, что это один из способов достичь этой цели.

«Я лично не смог бы жить в Канаде и снимать свои фильмы, если бы не государственная поддержка».

Мне трудно сказать, откуда я черпаю уверенность во время написания сценария. Каждый раз я пишу сценарий по-новому в зависимости от того, в какой точке жизни нахожусь — все это очень изменчиво. Так как я снимаю фильмы раз в 3—4 года, то каждый раз я возвращаюсь к писательству заново, мне приходится этому снова учиться. Я никому не показываю сценарий, пока он не будет готов, пока не обретет читабельную форму, потому что во время работы я часто оставляю загадочные комментарии, которые потом никто, в том числе и я, не в состоянии понять. Я был невероятно рад наступлению компьютерной эры, ведь пишущие машинки работают не так, как человеческий мозг. Мне очень нравится понятие «текстовый процессор» — это как блендер, ты словно шинкуешь слова, перемешиваешь их.

Написание сценария для «Голого завтрака», во многом посвященного процессу творчества и писательства, для меня было очень странным опытом. Чтобы его завершить, мне пришлось почти слиться с Уилльямом Берроузом, стать им. Во время работы над некоторыми сценами мне действительно казалось, что Берроуз овладевает мной и я записываю его слова — так глубоко я погрузился в его жизнь, творчество и вещи, вдохновлявшие его. Я много читал Гинзберга, Керуака, Пола Боулза, много времени провел с самим Берроузом и даже съездил с ним в Танжер, куда он вернулся впервые за двадцать лет. Это единственный раз в жизни, когда я чувствовал себя кем-то другим, собой-как-Берроузом — фантастичеcкое чувство.

«Многие мои фильмы посвящены изменчивой природе реальности, и при разработке персонажа я стараюсь увидеть реальность с его точки зрения».

Понятно, что сам антагонист внутри фильма может не воспринимать себя отрицательным персонажем. Необходимо видеть логику, смысл и цельность того, что он делает, дать персонажу слова и действия, выражающие эти качества. Абстрактная идея, например, праведности не может быть сыграна актером, ему необходима живая личность. Как в фотографии — невозможно сфотографировать абстракцию, но есть возможность донести ее до зрителя с помощью освещения, оптики, композиции. Другими словами, персонажи не должны быть похожи на персонажей классической средневековой аллегории, в которой были только качества и свойства, выраженные с помощью героев: вот этот парень является счастьем, а тот — злобой.

О работе с актерами

Актер должен воплощать собой идею, квинтэссенцию того, что я заложил в персонажа во время написания сценария. Феллини говорил: «Ты пишешь персонажа для карлика в метр ростом, входит двухметровый парень, и ты сразу понимаешь, что он идеально подходит». И я всегда ищу человека, с которым можно взаимодействовать и сотрудничать — мне не нужны марионетки. Меня не очень привлекает возможность импровизации во время съемок. Актерское исполнение роли включает в себя множество вещей кроме произносимых слов: сколько всего актеры могут делать с помощью своего тела, к примеру. Они не отрезаны от творческого процесса: во время съемки я вовлекаю их в разработку хореографии, и это, кстати, единственный приемлемый для меня способ репетирования. Вообще, я стараюсь не репетировать с актерами заранее, так как часто на это нет времени — актер прилетает на площадку, и на следующий день тебе уже нужно снимать с ним сцену.

«Актер должен воплощать собой идею, квинтэссенцию того, что я заложил в персонажа во время написания сценария».

Но главным образом я не репетирую, потому что все слишком сильно меняется, когда ты оказываешься на площадке с актерами в гриме и костюмах и когда у тебя есть реальное физическое место действия. Эмоции, местоположение камеры относительно актеров, используемая оптика — все это полностью меняет происходящее. Поэтому, только когда мы начинаем снимать новую сцену, я выгоняю всю съемочную группу с площадки, оставляя только актеров, и мы вместе планируем мизансцену и стараемся определить динамику взаимодействия персонажей, словно лепим скульптуру. Самым сложным в процессе создания фильма для меня всегда было управление пространством: очень сложно разобраться в отношениях между пространством и камерой, пространством и лицом актера, сложно понять, как актеры должны в пространстве двигаться. Есть режиссеры, которым удаются диалоги, но при этом у них нет соответствующего визуального чутья. Диалог невозможно отделить от используемой натуры, освещения или движения камеры — все это работает совместно. Смысл одной строчки в диалоге может меняться в зависимости от оптики, которой ты снимаешь, от расстояния от камеры до актера и так далее. Иногда я выстраиваю сцену, начиная с определенного визуального элемента, и тогда все остальное начинает вращаться вокруг него. Например, в «Мертвой зоне» был туннель, полностью покрытый льдом, и я хотел сделать так, чтобы актеры в первую очередь работали с этим визуальным элементом.