Вали Экспорт в своем творчестве пыталась показать условность тела, пола и медиа. Проект «Под взглядом теории» публикует статью теоретика культуры и философа Кети Чухров о творчестве австрийской художницы — о теле как орудии записи времени и пространства, о социальных ролях, которые неспособны скрыть ужас жизни, а также о политической открытости реальности, в которой любой объект может выступать в качестве медиа.

Нулевая степень тела


Писать о Вали Экспорт и сложно, и легко. Сложно, потому что она до невероятности расширила пространство искусства, включив в свои штудии и радикальный акционизм, и феминистские исследования, и медийные ноу-хау (например, проекты «Расширенное кино» или «Абстрактная картина», о которых речь пойдет ниже), и фото-эксперименты, и даже кино. Легкость же состоит в том, что работы Вали Экспорт, — при том, что многие из них находятся уже в музеях, — до сих пор сохраняют эффект необычайной дерзости, которая отнюдь не поблекла с годами.

Несмотря на то, что радикальные эксперименты художницы содержат в себе элементы шока, боли, ужасного, их неправильно было бы называть трансгрессивными. Эти акции скорее описываются через практики эксцессов и расширений, — расширений самих границ, а не их преодолений. В то время как трансгрессивные опыты, которые часто сопровождают многие художественные работы, не подвергают художественную сцену серьезному парадигмальному изменению. Наверное, потому что трансгрессивный элемент все-таки восходит к либертенскому фантазму, к превышению наслаждения. Хотя при этом структурное место наслаждения в трансгрессивных практиках часто оказывается неизменным. Именно поэтому трансгрессивный опыт весьма безболезненно вписывается в освобожденное время буржуазии.

Концепт, тело, пространство, время, парадоксы перцепции, пол, сексуальность, социум, его конфликты взаимосвязаны. Тело в этом случае является скорее перцептивно-когнитивным инструментом, с помощью которого может произойти пересечение этих тем. Оно само работает как производитель не только эмпирического, но и трансцендентального, — ведь тело не только осязает и чувствует, оно еще и орудие записи пространства и времени, окружающей среды — орудие их моделирования.

Если многие женские перформансы конца 1960-х, начала 1970-х имели декларативный характер, знаменуя собой экспрессионистскую энергетику в исследованиях женской сексуальности, то у Вали Экспорт исследование женской сексуальности не сводились к феминистскому призыву придать женскому сексуальному опыту полную автономность. Не было в них и взывания к некой матриархальной протомифологеме, — которая понимается как доплатоновская пещера, еще не заселенная платоновским народом во главе с философом. Эти референции мы часто встречаем в феминистском дискурсе (например, у Люс Иригарей или Юлии Кристевой). Напротив, Вали Экспорт, исследуя весь эмпирический набор, данный женскому телу, переопределяет телесный опыт через трансцендентальные категории. Иначе говоря, женское тело и его означающие становятся орудием для решения сложнейших теоретических, политических и художественных задач.

Концепт, тело, пространство, время, парадоксы перцепции, пол, сексуальность, социум, его конфликты взаимосвязаны. Тело в этом случае является скорее перцептивно-когнитивным инструментом, с помощью которого может произойти пересечение этих тем. Оно само работает как производитель не только эмпирического, но и трансцендентального, — ведь тело не только осязает и чувствует, оно еще и орудие записи пространства и времени, окружающей среды — орудие их моделирования. Такое тело существует во времени конструирования смысла, а не просто визуально-экспрессивного выражения. Именно трансцендентализм эмпиризма в перформансах Экспорт обусловливает такую легкость при вписывании тела в урбанистические пространства.

Художница как будто бы пытается делать маникюр, но делает это кухонным ножом и опускает руку в молоко. Когда она ее вынимает, мы видим, что пальцы в крови. Она продолжает скрести кровоточащие пальцы, опуская руку в молоко, пока оно не становится красным. Все эти образы можно истолковать символически, но на самом деле, они являются скорее документами определенной этической реальности. А именно, того, что социальные роли не обеспечивают сокрытия того ужаса, который порой стоит за жизнью социума.

Функции чтения мира через тело слишком широки, чтобы ограничивать его исключительно женским аутентичным наслаждением. Трансцендентальный эмпиризм — это концепт Жиля Делеза, который означает, что нет никакого аутентичного телесного опыта (тем более наслаждения). Он дан в режиме становления. Поэтому ощущения и чувствования — уже эффекты и узлы, включающие переплетения события, политики, рефлексии, художественной знаковости.

И, тем не менее, автономное женское «наслаждение» является одной из центральных тем феминистского дискурса. Такое наслаждение описывается как не достижимое, потому что женская сексуальность после эдиповой стадии выравнивается по типу кастрационной модели. А эта модель означивает женщину через означающее-фаллос, которым она не обладает. Но даже когда «женщина» пресекает после эдиповой стадии попытку восполнять «фаллос» и выбирает модель становления женщины, то этот «маскарад», в который она ввергается после эдиповой стадии, неизбежно работает означающим мужского наслаждения (jouissance).

Ревность к мужскому наслаждению, которая не позволяет дополучить его женщине, определяет позиции в работах многих теоретиков феминизма. Например, согласно Люс Иригарэй делезовское становление-женщиной — это «фантазматическая позиция, выгодная для мужского субъекта, который лишь пытается дополнить свое собственное удовольствие». С этим можно было бы согласиться, если отождествить делезовские исследования желания с наслаждением. Но делезовские размышления о становлении десексуализируют «мужское» так же, как и «женское». Согласно Делезу, мужское так же должно освободиться от фаллического, как и женское. Поэтому выходом из этого лакановского тупика был бы не поиск идентификационных утопий пола, а его нейтрализация. В становлении-женщиной тогда следует подчеркивать саму возможность становления. А серию становлений видеть как становление не только женщиной, но и любым другим — животным, ребенком, шизофреником, — как необратимый побег от решеток культуры, социума, суверенной власти.

Расширительная стратегия Экспорт ставит под вопрос категорию наслаждения и направлена на десексуализацию как объекта наслаждения, так и его субъекта.

В известной акции «Генитальная паника» (1968) художница врывается в кинозал мюнхенского Музея Кино и в джинсах с вырезанной промежностью проходит мимо каждого ряда. Обнажая свой пол в условиях кинопоказа, где наслаждение фиксируется в зрелищности изображения и образности эротики, Вали Экспорт нейтрализует пол как таковой. Во-первых, она демонстрирует собственное бесстрашие перед кастрацией, во-вторых, предлагает зрителю совершить собственную. Как пишет Режис Мишель, здесь зритель (вуайерист) оказывается в ситуации, когда не он наблюдает Половое, а пол (художницы) сам начинает наблюдать за ним и отменяет его способность наблюдения.

Этот эффект как нельзя лучше соответствует концепту расширенного кино (Expanded cinema), который возникает в работах Экспорт уже в 1968 году. На первый взгляд речь идет о деконструкции желания зрелища, когда оно отождествляется с порнографическим измерением, вуайеристским пределом. С другой стороны, Вали Экспорт не довольствуется просто возможностью кастрировать желания. Демонстрируя собственный пол в кинозале, она перемещает зрелище с виртуального пространства в реальное и, таким образом расширяя область кино, закрывает своим десексуализованным и порнографическим видом зрелище для зрителя-вуайериста. Расширенное кино есть нулевой уровень кино как такового. И художница в порнографическом образе здесь выступает как порог зависимости от зрелища.

Важно отметить, что эта акция была не просто диагнозом общества спектакля, зондированием социальной проблемы, как это часто делается сегодня. «Генитальная паника» является семантической революцией на месте, она мгновенно меняет среду, — не нуждаясь ни в выставочном пространстве, ни в экспонирующих технологиях. В данном перформансе происходит касание той точки коллективного бессознательного, в которой человек обычно не контролирует те пути и средства, позволяющие ему получить иллюзию осуществленного желания. «Кино» в каком-то смысле является метафорой такого, пусть временно, но реализованного фантазматического желания.

Перформансы Экспорт можно было бы скорее сравнить с сократической майевтикой, целью которой является не шок аудитории или завоевание художественного сообщества, а прямое пересечение с некой парадигмой общественного поведения или политического клише, в результате которого этот тип поведения мгновенно перекодируется. И простые желания (пойти в кино), элементарные привычки, незатейливые развлечения — все это оказывается этической катастрофой, в первую очередь для самой аудитории. Ее даже уже нельзя назвать аудиторией, ибо она претерпела семантическое заражение своим по-новому определяемым политическим контекстом.

В извеcтной работе «Кино касания» (Tapp und Tastkino, 1968) элемент майевтики еще более усиливается. Слово «кино» в названии работы носит иронический характер, так как вместо кино фигурирует грудь художницы, а кинотеатром является картонный ящик, который Экспорт надевает на обнаженный торс. Передняя часть ящика прикрыта занавесом. Занавес символизирует киноэкран, на котором ничего увидеть нельзя, можно только протянуть сквозь него руки и дотронуться до груди. Этот ящик профанирует не только зрелище и фантазм женского тела, но и само прикосновение к сексуально активному объекту. Просовываемые руки — это метафора виртуального фаллоса. Кино в этом смысле и есть машина фантазма, которую следует приручить. Реальность кино, согласно акции Экспорт, находится за занавесом. Это та реальность, которую аудитория бессознательно ожидает увидеть во время кинопросмтора (условно говоря, то же самое символизирует женская грудь). Однако в данном случае эту реальность невозможно увидеть, невозможно настроиться на фантазм — все вуайеристское удовольствие пропадает. Осязаемое отрывается от визуального. В этом «кино» тот, кто прикасается (во время перформанса чаще всего это были мужчины), ничего не видит, но ему отказано и в фантазме обратной реакции — в женском удовольствии от мужского прикосновения. Руки (фаллос) трогают «ничто», попадают в ничто, то есть сами изничтожаются. Режис Мишель очень точно называет эту акцию генитальной гильотиной. Однако в этой спектакулярной аннигиляции и объективированной сексуальности Вали Экспорт не щадит и себя.

Согласно Делезу, мужское так же должно освободиться от фаллического, как и женское. Поэтому выходом из этого лакановского тупика был бы не поиск идентификационных утопий пола, а его нейтрализация. В становлении-женщиной тогда следует подчеркивать саму возможность становления. А серию становлений видеть как становление не только женщиной, но и любым другим — животным, ребенком, шизофреником, — как необратимый побег от решеток культуры, социума, суверенной власти.

В таком кино в первую очередь исчезает она сама как женщина — как нечто, что могло бы быть изображено, как нечто что могло бы соблазнять и притягивать. Критический пафос подобных акций в том, что они никогда не совершают спекуляцию о возвращении к матриархальной пра-власти. Но, напротив, предлагают ликвидацию себя как женского образа. Как пишет сама художница, «отход от тела как дублированной реальности требует отказа от образа, так как образ всегда являлся всего лишь дублем реальности».

Индустрией такого дублирования является в первую очередь кино и работа Экспорт «Кино касания» свертывает этот дублированный мир, помещая его в темный ящик, в черный куб. Руки, попадая в эту темноту, касаются уже не груди как фетиша, но аморфной материи. Перекодировка состоялась на многих уровнях: гендерном, политическом, социально-культурном, и даже биологическом.

Художница получает математически выверенный, эвристически и политически наполненный результат. Ценность подобных работ в том, что их содержание не сводимо только лишь к некоему политическому утверждению (как это было свойственно для многих ситуационистских работ) или к документации. Здесь гораздо важнее эффективность и необратимость поступка.

Когда-то Антон Веберн (имея в виду метод додекафонии) сказал, что произведение искусства должно быть подобно плоскогубцам. Можно бесконечно производить разные плоскогубцы, хранить их или выбрасывать, но их функция и предназначение необратимы. Плоскогубцы оказываются чем-то вроде вечной простой машины. Смысл — это нечто, подобное математическому остатку. И это матема является одновременно политическим результатом, достигнутым здесь и сейчас именно в данной конкретной акции и ни в какой другой. Плоскогубцы выдергивают нечто и будут это делать и впредь. Черный ящик с занавесом на груди женщины всегда будет вырывать визуальный фантазм сексуальности из сознания. Нагая мадонна Рафаэля, которая засовывает в вагину шланг с газом, всегда будет подрывать образ женского, сконструированный мужской фантазией.

Нулевая степень пола


Существует три основных архетипических образа женщин, вписанных в западно-европейскую культуру. Это Антигона (сестра), Мадонна (мать) и Мария Магдалина (жена-любовница, или профанное тело, сакрализация которого зависит от мужчины). Славой Жижек в книге «Хрупкий абсолют» называет образ Антигоны мужской фантазией. Ее жертва полностью посвящена исполнению родового долга. Борясь с новым юридически организованным обществом, она выступает против государя, но при этом полностью растворяется в служении мужчине-герою. Жижек считает поступок Антигоны классическим примером растворения в сублимированном фаллосе. Здесь прекрасно работает лакановская схема означивания фаллоса посредством его отсутствия.

Другой образ — Мадонна, изображение которой всегда считалось прерогативой мужской креативности. Ее образ сублимирован, но тоже интерпретируется через фаллическое означающее и реализуется уже через деторождение — рождение Бога. В троице — Отец, Сын и Дух Святой — Мадонне места нет. Она — всего лишь вместилище Сына. Ее визуальный образ, который деэротизируется через материнство, почти никогда не изображается без ее ребенка (или без ее мертвого сына).

И третий гетероэротический архетип — Мария Магдалина, которая, отказываясь от телесного эроса, перемещает его в виртуальный эрос по отношению к Богу — сохраняя при этом все знаки аттрактивности, все означающие фаллоса. Отказ от телесного эроса делает ее еще более привлекательной. Это уже предвестник средневекового поэтического образа belle dame, который всегда раздвоен на дивинное и порнографичное.

Все эти три типа обслуживают маскулинную эротику, даже тогда, когда она сублимирована в философскую рефлексию, в художественное произведение или религиозный ритуал. Интересно еще и то, что все эти архетипы оказываются вытесненными на пороги политики.

Когда-то Антон Веберн (имея в виду метод додекафонии) сказал, что произведение искусства должно быть подобно плоскогубцам. Можно бесконечно производить разные плоскогубцы, хранить их или выбрасывать, но их функция и предназначение необратимы. Плоскогубцы оказываются чем-то вроде вечной простой машины.

На одной из работ Экспорт («Ожидание», 1976) женщина сидит в позе Мадонны Ботичелли и держит в руках пылесос вместо ребенка, находясь при этом на фоне фрески Ботичелли «Мадонна с ребенком». Замена «мягкого» «жестким», «живого» (ребенка) «машинным» уничтожает, деморализует незыблемость этой материнской позы. Видимо, художница видит в ней некий изначальный обман. Этот обман заключается в том, что данная поза скрывает маленькую ложь, заключенную в картезианском cogito: cogito ускользает из пут чувственного, из бинарности сакрального и профанного, в котором оно, тем не менее, оставляет Мадонну (женщину). Оставляя чувство и сенсуальность на этой вытесненной (не философской и не-политической) территории, cogito, тем не менее, оставляет для себя постоянную возможность тайно эту территорию оккупировать. Но вытесняет из мысли и политики мотивации такой оккупации.

Таким образом, сама женщина обречена выполнять роль машины, производящей бинарность профанного и сакрального, работая в качестве вытесненного из cogito чувственного и эротического содержания. Мадонна — это всего лишь заставка, ширма, за которой воображается Мария-Магдалина. Но этот фантазм Плотского рассматривается в рамках cogito как бы случайной ошибкой, подобной размышлениям о нереальности пишущей руки у Декарта, которая принадлежит пишущему (субъекту cogito), но cogito объявляет ее не своей (вдруг Бог обманывает и эта рука всего лишь галлюцинация).

У Вали Экспорт Мадонна совершает этический «прыжок», срывает с себя символическое облачение показного благообразия и святости и становится Медеей. Медея — в отличие от предыдущих трех женских архетипов становится вершителем поступка, политического жеста. Когда Мадонна у Экспорт засовывает газовый шланг во влагалище, она как бы разоблачает то возможное действие картезианской «руки», которое изъято из территории мысли и суждения. Шланг во влагалище — это не женский мазохизм, а повтор тех действий cogito, которые могли быть выброшены им из территории мысли и высказывания. Таковы всамделишные движения «руки» картезианского cogito, которая не признает своих деяний.

Убийство детей Медеей традиционно истолковывается как возвращение в архаическую мифологию, выход из пространства человеческой общности по направлению к докультурной хтонике. Но если представить этот поступок за рамками юридической этики и рассмотреть его политически, то он является на самом деле преодолением феминной истерии, которая воспроизводит себя в попытке восполнить нехватку (фаллоса). Политичность, безусловно, не в убийстве, а в решимости изъять фаллос, функционирующий в качестве социального и этического медиатора — в юридическом и политическом поле. Соответственно, дети убиваются как производное фаллоса. Убийство, которое номинально и юридически совершает Медея, символически совершает мужчина (Ясон). Медея всего лишь повторяет то, что латентно является поступком мужчины (убийство). Она вынуждена забыть о родовом материнском статусе, чтобы политизировать себя, чтобы довести потерю до конца: приобрести нулевую степень пола и приостановить машину, производящую роли матери, жены, сестры.

Существует три основных архетипических образа женщин, вписанных в западно-европейскую культуру. Это Антигона (сестра), Мадонна (мать) и Мария Магдалина (жена-любовница, или профанное тело, сакрализация которого зависит от мужчины). Все эти три типа обслуживают маскулинную эротику, даже тогда, когда она сублимирована в философскую рефлексию, в художественное произведение или религиозный ритуал.

В фильме «…Remote…Remote…» (…Далекие….далекие…», 1973) Вали Экспорт сидит на фоне фотографии двоих детей, перед ней миска молока. Ее изображение дано в цвете. Черно-белая фотография детей в полосатых робах, которые подверглись насилию со стороны родителей, и попали в приют, взята из полицейских архивов. Художница как будто бы пытается делать маникюр, но делает это кухонным ножом и опускает руку в молоко. Когда она ее вынимает, мы видим, что пальцы в крови. Она продолжает скрести кровоточащие пальцы, опуская руку в молоко, пока оно не становится красным. Все эти образы можно истолковать символически, но на самом деле, они являются скорее документами определенной этической реальности. А именно, того, что социальные роли не обеспечивают сокрытия того ужаса, который порой стоит за жизнью социума.

Художница показывает, что насилие не спектакулярно как в кино или в нарративе. Оно всего лишь невыносимо для самой жертвы. Экспорт добровольно причиняет себе боль, но не делает из этого шоу, присваивая эту боль как то, что общество отказывается разделить. Задача данного видео найти позицию, в которой оно стало бы невыносимым и для аудитории. Эти дети на фотографии, подвергшиеся насилию, уже убиты обществом, и поэтому, они уже никогда не окажутся в ореоле материнского сочувствия. Поза и роль матери с социальной точки зрения не выходят за рамки семейной приватности; а рамки приватной территории не позволяют выполнить политический долг в случае несправедливости. Жест Медеи демонстрирует, что она не имеет политического права лживо сохранять это приватное пространство. Она его разоблачает, выходя на всеобщее обозрение и блокируя юридическую машину немыслимым преступлением.

Нулевая степень медиа


Используя традиционные медиа Экспорт всегда пытается найти возможность остановки репродукции в пользу событийной майевтической материализации того, что раньше казалось уже установленным, самим собой разумеющимся. Она доказывает, что визуальная явленность реальности является конструктом клишированных контекстов — индивидуального, социального, культурного. Медиа — не отражают реальность, но лишь подтверждают что наши визуальные представления и впечатления далеко не всегда реалистичны. Медиа не должны виртуализировать реальность, лишая ее перцептивной достоверности. Виртуальным в медийности нам кажется то, как мы никогда не видели наше окружение. И медиа действительно дает нам этот не-виданный опыт восприятия — другой образ реальности. Но Экспорт, исследуя перцептивные парадоксы медийности, тем не менее, предлагает еще и альтернативный подход к позиционированию медиа.

Тело для Вали Экспорт становится универсальным исследовательским медиа, но и сами медиа художница ищет и составляет из предметов реальности. Она ищет возможность медийной передачи как бы без технологического усовершенствования, без самих медийных средств, — через прямое соотношение предметов. Она открывает в итоге медиацию без медиа, находя в реальности некий материальный межпредметный парадокс, который окажется парадоксальной перестройкой окружающей среды.

Один из таких опытов дан в фильме «Невидимые противники» (Unsichtbare Gegner, 1976). На улице стоят люди-сэндвичи. При наезде камеры мы вдруг видим, что на них навешены не рекламные плакаты, а зеркала, в которых в довольно фантастических конфигурациях отражаются прохожие. Здесь мы становимся свидетелями мгновенного нарушения связности клишированного городского пространства; и инструментом этой дизъюнкции является не объектив камеры, а зеркало как предмет, отражающая способность которого приобретает функцию прямой передачи городской реальности, позволяя осуществить реструктурирование материальной действительности на месте.

Вали Экспорт принадлежит медийное ноу-хау, которое она впервые представила в работе «Абстрактное кино №1» (1967-68). Здесь, как и в предыдущих работах нет никакой предварительной съемки. Используется угол с двумя перпендикулярными друг другу стенами. На одной стене расположена зеркальная поверхность, на которую проливаются жидкости разных цветов и разной консистенции. На другой стене расположен киноэкран. Проектор направляет свет на зеркало и проецирует всю движущуюся абстрактную картинку стекающей по зеркалу жидкости на противоположную стену с киноэкраном. Здесь нет ни камеры, ни пленки. Это всего лишь действие соотношения, которое образуется благодаря переносу, перекидыванию отражения на стену с помощью кино-проектора. Каждый такой абстрактный фильм показывался в реальном времени и в реальном пространстве. Так, что каждый раз появлялся новый абстрактный «фильм», который, ко всему прочему, мог бы быть создан любым другим художником. Этот момент отказа от авторства подчеркивает сама Вали Экспорт.

Опять же никакого кино, ни в качестве специального медиа, ни в качестве зрелища, здесь нет. Есть дислокация материи, в результате которой возникает виртуальная аналогия без электронно-передаточных технологий. Политическое значение этой работы, которое, на первый взгляд, вытеснено формальным экспериментом, открывается, как только мы осознаем стоическую редукцию по отношению к операциям репродуцирования (recording и transmiting) и дистрибутивную потенцию минимального чистого действия — повторения стекания жидкости по зеркалу — на противоположной стене. Эта проекция производит тавтологическое удвоение, всего лишь конкретный перенос картинки (зеркала со стекающей жидкостью), как бы осуществляя функцию медиа, без участия медиа. Тем самым Экспорт находит визуальный образ медийности, который содержит нулевую степень самой медийности.

Если медиумом может стать любой объект для другого, то есть почти все окружающее, это значит, что изменение возможно не только на метафорическом, семантическом уровне, но предполагает, что изменение дано как политическая открытость реальности. Тогда можно сказать, что такой медиум — не средство и не носитель. Такие медиа — это гипербола реальности, ибо они доказывают, что реальность постигается не в момент ее визуальной представленности, а в парадоксальных эксцессах, в нерепрезентативной драматизации между человеком и предметным миром.

Такой пафос имманентности и нейтрализации понятия медиальности как вспомогательного средства позволяет обнаружить в предметном мире новые диспозиции и соотношения, альтернативные медийным. Если медиумом может стать любой объект для другого, то есть почти все окружающее, это значит, что изменение возможно не только на метафорическом, семантическом уровне, но предполагает, что изменение дано как политическая открытость реальности. Политическая потому, что для перекодировки окружения не нужны тотальное зрение объектива, тотальная поверхность экрана; не эти поверхности являются средством передачи и представления реальности. Реальность сама создает новые медиумные, корреляционые эффекты, обнаруживать которые предстоит художнику. Тогда можно сказать, что такой медиум — не средство и не носитель. Такие медиа — это гипербола реальности, ибо они доказывают, что реальность постигается не в момент ее визуальной представленности, а в парадоксальных эксцессах, в нерепрезентативной драматизации между человеком и предметным миром.

В одном из своих перформансов Вали Экспорт медленно движется на четвереньках вдоль двух веревок, при каждом прикосновении к которым она вздрагивает всем телом. Вскоре мы понимаем, что это — провода с электричеством. Налицо медийный перенос — электричество проходит и по проводам, и частично по телу художницы. Перформанс называется «Гипербулия» и подтверждает, что всегда открыта возможность переноса и распространения чувства, идеи, аффекта через конкретные тела и предметы без внеположности медиа.