Различия между мужским и женским не сводятся к полу и не редуцируются до телесности. Чтобы определить, что означают эти два понятия, философ Олег Аронсон предлагает обратиться к маскулинному дискурсу Толстого и Прудона. Проект «Под взглядом теории» публикует расшифровку лекции, прочитанной Олегом Аронсоном в рамках Московской экспериментальной школы по гендерным исследованиям, — о пространстве полового хиазма, парадоксального переплетения понятий, которое позволяет определить, что такое мужское и женское.

Слово «хиазм» я использую, чтобы избежать попадания в то привычное силовое поле оппозиций мужского и женского, в котором мы оказываемся, когда затрагиваем половую тематику, даже если располагаемся в рамках феминистских или гендерных исследований. Под этим словом я имею в виду такое переплетение понятий, в котором мы не можем редуцировать ни данное нам как факт нашей жизни «мужское», ни данное нам как факт «женское», несмотря на то что теоретически каждый из этих фактов может сколько угодно ставиться под сомнение. То есть мы уже находимся в некотором мире, в котором есть смыслы, данные мужскому и женскому, и эти смыслы не просто непроясненные, но на их принципиальной непроясненности строятся феминистские и гендерные теории. И чем дальше эти теории развиваются, тем менее они становятся ясными. Сам акт именования чего-то как мужского и женского становится опасным и практически невозможным. Моя первичная задача — вернуть возможность этого именования, поэтому я обращаюсь заново к маскулинному дискурсу, кажущемуся сегодня архаичным и почти неприличным в академическом сообществе. Одним из знаменитых примеров такого типа маскулинизма принято считать те философические рассуждения Льва Толстого, которыми наполнены его литературные сочинения, его дневники, статьи, воспоминания, где есть совершенно четкое и незыблемое понимание того, что такое мужское и что такое женское.

Теоретический феминизм (если говорить максимально общо, ориентируясь на тексты Кристевой, Ирригарей, Сиксу) в свое время попытался перейти от логики оппозиции мужское/женское к логике различения. Логику оппозиций феминизм полагает как уже-мужскую, потому, указывая на идеологичность самой оппозиции и неравноправие ее элементов, в современной философии (и в феминистской теории в частности) возникает мотив различия. Это касается не столько мужского и женского, сколько мира, который ориентирован на единство и в котором любое единство — есть способ не замечать уже действующего (слабого) различия. Именно этот мир слабых различающих сил, когда мы способны усмотреть различие там, где все говорит о сходстве, именно этот мир ускользающей инаковости, именуется в теоретическом феминизме «женским». Это очень важный шаг, но, фактически, именно он и создает ту ситуацию непроясненности, неразличимости, когда теряется определенность мужского и женского, что позднее становится практически не обсуждаемым условием в гендерных исследованиях.

Через категорию хиазма мне бы хотелось уйти и от маскулинности мышления оппозициями, и от неопределенности, в основании которой лежит идея различия, сохранив при этом и то, и другое. Переплетение полов предполагает ситуацию, когда мы не можем редуцировать ни мужское, ни женское. Но также не можем устранить ни логику оппозиций, ни логику различия. Эти две стороны хиазма соприсутствуют в качестве невозможного парадоксального соединения, но никак не единства.

Меня интересует момент, когда в этой ситуации возникает невольное движение, которое я не назову ни женским, ни мужским, но которое вводит ситуацию сплетения типов высказывания, типов суждения и которое позволяет нам в результате отыскать в самом что ни на есть маскулинном способе выражения черты грядущего феминизма. И если мы движемся в рамках этих рассуждений, то понятно, что никакого феминизма, кроме грядущего, быть не может.

Под хиазмом я имею в виду такое переплетение понятий, в котором мы не можем редуцировать ни данное нам как факт нашей жизни «мужское», ни данное нам как факт «женское», несмотря на то что теоретически каждый из этих фактов может сколько угодно ставиться под сомнение. То есть мы уже находимся в некотором мире, в котором есть смыслы, данные мужскому и женскому, и эти смыслы не просто непроясненные, но на их принципиальной непроясненности строятся феминистские и гендерные теории.

Здесь я останавливаюсь на размышлениях Льва Толстого, которые мы можем обнаружить в его эссе «Что такое искусство?» и в повести «Крейцерова соната», которая, как известно, напрямую посвящена половому вопросу. Благодаря такому соединению этих двух работ я попытаюсь показать толстовский половой хиазм, который фактически есть пространство невозможной совместности. Эту совместность, мы не можем даже помыслить, хотя она дана нам в определенной практике высказываний, действий, поступков. Работа Толстого «Что такое искусство?» была написана в 1897 году, издана в России с цензурными сокращениями, и в следующем году она уже вышла на английском языке в Лондоне, в сборнике «Искусство и рабочий класс». Толстой даже написал специальное предисловие для английского издания, где поиздевался над всеми цензурными замечаниями, которые были сделаны в России.

Прежде всего в этой работе Толстой дает тщательный и даже педантичный разбор бесчисленного числа существовавших до него концепций искусства, основанных на идее красоты, гармонии, подражания и чувственного удовольствия. Практически все они подвергаются критике. Выводы его неутешительны: «…То, что считается определением искусства, вовсе и не есть определение искусства, а есть только уловка для оправдания как тех жертв, которые приносятся людьми во имя этого воображаемого искусства, так и эгоистического наслаждения и безнравственности существующего искусства». Толстой одним из первых резко и радикально выступил против того искусства, которое устоялось и было доминирующим в XIX веке. Его работа направлена против реализма в искусстве, что часто ускользает от читателей, поскольку очень силен образ Толстого именно как писателя-реалиста. Надо также учитывать, что это социально ориентированное произведение, на что Толстой прямо указывает (и это важно, чтобы понять, почему искусство для него привязывается к половому вопросу), постоянно акцентируя мысль, что именно в искусстве пороки общества проявляют себя в максимальной откровенности. Через 30 лет после этого нечто подобное будет говорить Вальтер Беньямин: «То, как мы вспоминаем и интерпретируем искусство, — это есть лакмусовая бумажка наших политических убеждений». То есть у нас нет никакого чистого отношения к искусству, оно всегда политически окрашено. Оно зависит в том числе и от того, какие у нас убеждения в отношении разделения полов.

Зачастую приходится слышать и читать о том, что неистовая критика в работе «Что такое искусство?» таких выдающихся авторов, как Шекспир, Бетховен, Вагнер, их дотошное разоблачение, есть не более чем ужасный характер Толстого, от которого в поздние годы страдали многие, и особенно его близкие. Тем не менее Толстой не просто высказывает свое раздражение в отношении отдельных авторов, он строит теорию, которая должна объяснить, почему эти авторы ничего не стоят, а только морочат людям голову. Он разрабатывает свою знаменитую теорию заражения, которая почти всегда (и этому положил начало Лев Выготский) интерпретируется в психологическом смысле как заражение автором своей эмоцией зрителей. Действительно, теоретический язык XIX века, на котором изъясняется Толстой, дает основания для такого рода интерпретаций. Но сегодня, когда уже возникли альтернативные языки и практики мышления (в том числе и феминистские), многие толстовские идеи воспринимаются иначе. Если внимательно читать это эссе, то можно понять, что теория Толстого выходит за рамки только психологического измерения. Если мы посмотрим, как он описывает свою теорию заражения, то увидим, что это вовсе не просто передача эмоций. Он говорит, что в заражении искусством не участвует ни заинтересованность зрителя, ни удовольствие от произведения, ни красота — никакие эстетические критерии не работают. Толстой высказывается против эстетических критериев в искусстве в пользу чистого коммуникативного акта. Значит, заражение — это определенный тип отношений между актантами, которые участвуют в искусстве, не важно, автор это или зритель. Коммуникативный акт искусства совершается в отсутствие автора и зрителя. И это — идеальная ситуация искусства для Толстого. Например, такова ситуация хорового деревенского пения. Эта ситуация идеальна, поскольку вовлечение (заражение) происходит здесь через набор минимальных элементов, который указывает тебе на связь с теми, с кем ты разделен социально. И таким образом искусство деревенского пения разрывает тот порочный круг, в который вовлечено буржуазное искусство, зависимое от вкусов, привычек и пристрастий правящего класса. В этом социальный пафос работы Толстого. Однако он касается не только социального разделения, но также полового. Продолжая мысль Толстого, можно сказать, что искусство через заражение соединяет также и тех, кто разделен по признаку пола. И хотя сам Толстой об этом не пишет напрямую, но мы находим у него ту самую парадоксальную хиазматическую конструкцию, которая словно встраивает неизбежный феминизм радикальной мысли в его абсолютно маскулинный тип речи.

У нас нет никакого чистого отношения к искусству, оно всегда политически окрашено. Оно зависит в том числе и от того, какие у нас убеждения в отношении разделения полов.

Будем же вслед за ним исходить из базового разделения на мужское и женское. Это необходимо, чтобы начать следить за мыслью людей, которые работают в этом базовом разделении и которых мы бы сегодня назвали консерваторами, ретроградами и даже женоненавистниками. Возможно, «грядущий феминизм» притаился именно в их словах.

Итак, в очевидных маскулинных приоритетах Толстого возникает такой теоретический элемент, как заражение, которое работает по принципу болезни. Это не просто передача эмоций, эта передача работает как инфекция. Искусство заражает, как инфекция. А что значит — заражает, как инфекция? Это то, что ты получаешь, но не можешь от этого отказаться. Кем бы ты ни был, ты получаешь этот элемент как вирус. Ты заражаешься искусством, как болезнью. Это определенного типа контагиозная (от contagion — заражение) логика, которая в то время была очень популярна. В этой логике, например, отчасти мыслит теоретик культуры Варбург, который говорит о заражении примерно в то же время, что и Толстой. Или, например, антрополог Фрэзер, который вводит контагиозную магию в качестве одного из базовых элементов функционирования общества. Эта контагиозная логика, которая противостоит тому типу сложившейся социальной практики, которую мы условно называем практикой присвоения и которая лежит в основании господствующего типа экономики (и неявно — этики). Вирус — это то, что нельзя присвоить. Вирус — это то, что приходит к нам, и то, что мы не можем отринуть в тот момент, когда он приходит. Интерес к этой проблематике особенно силен в конце XIX века, когда нарождающееся массовое общество стоит перед проблемой чудовищных эпидемий, когда заражение сифилисом достигает в Европе чудовищных размеров, когда от болезней вымирают беднейшие слои общества, когда приходит время открытия вакцин… То есть «заражение» это не фантазия Толстого, но это те социальные токи, которые указывают на то, что мир меняется и мыслить меняющийся мир надо уже в иной логике, которую сам этот мир диктует. В этом смысле, возможно, теория Толстого ближе к роману Брэма Стокера, нежели ко всем прежним теориям искусства.

У Толстого мы можем обнаружить по крайней мере два типа заражения. Один — своего рода производство аффекта, то, что он называет радостью, которая дается искусством; радостью, которая, напомню, не есть удовольствие. Это радость, которая заражает. Вот пример из эссе «Что такое искусство?»: «На днях я шел домой с прогулки в подавленном состоянии духа. Подходя к дому, я услыхал громкое пение большого хоровода баб. Они приветствовали, величали вышедшую замуж и приехавшую мою дочь. В пении этом с криками и битьем в косу выражалось такое определенное чувство радости, бодрости, энергии, что я сам не заметил, как заразился этим чувством, и бодрее пошел к дому и подошел к нему совсем бодрый и веселый. В таком же возбужденном состоянии я нашел и всех домашних, слушавших это пение». И далее он пишет, что в тот же вечер к нему приехал знаменитый музыкант и исполнил сонату Бетховена (Opus 101). Как ни настраивает себя Толстой, он не может избежать раздражения от бетховенского «любования бессмысленными импровизациями», которые как раз и стояли на пути заражения. «По окончании исполнения присутствующие, хотя и видно было, что всем сделалось скучно, как и полагается, усердно хвалили глубокомысленное произведение Бетховена, не забыв помянуть о том, что вот прежде не понимали этого последнего периода, а он-то самый лучший. Когда же я позволил себе сравнить впечатление, произведенное на меня пением баб, впечатление, испытанное и всеми слышавшими это пение, с этой сонатой, то любители Бетховена только презрительно улыбнулись, не считая нужным отвечать на такие странные речи».

Искусство деревенского пения разрывает тот порочный круг, в который вовлечено буржуазное искусство, зависимое от вкусов, привычек и пристрастий правящего класса. В этом социальный пафос работы Толстого. Однако он касается не только социального разделения, но также полового. Продолжая мысль Толстого можно сказать, что искусство через заражение соединяет также и тех, кто разделен по признаку пола.

Подобные идеи Толстой нередко высказывает в своих поздних дневниках и литературных текстах. И все они, так или иначе, связаны с идеей опрощения. То есть искусство должно быть максимально просто, и всякая искусственность ему вредит. И аффект создается именно тем элементарным атомом простоты, который способен заражать. Никакая сложность заражать не может. Сложность — это исключительно для интеллектуального снобизма и высокомерия.

Но есть и другая сторона заражения, на которую Толстой указывает, но при этом не замечает, что использует именно как заражение. Это сексуальное влечение. Или можно сказать и так: аффект, превращенный обществом в производство удовольствия. Сексуальное влечение, что характерно, записывается им как параллель бетховенской музыки. Персонаж повести «Крейцерова соната» ревнует свою жену, и пик ревности приходится на тот момент, когда исполняется одноименная скрипичная соната Бетховена, которая есть воплощение разврата и для героя повести, Позднышева, через которого высказывается сам Толстой.

Принято считать, что Толстой — женоненавистник. И «Крейцерова соната» обычно предъявляется как подтверждение этого. Но вообще-то, принижение женщин для XIX века вещь естественная, то есть находящаяся в рамках стереотипов того времени. У Толстого же энергия женского (аккумулирующая в себе силы заражения) как раз постоянно заявляет о себе двояко: с одной стороны — полово окрашенное крестьянскими бабами представление об искусстве, с другой стороны — полово окрашенное «женщиной в джерси» из «Крейцеровой сонаты» сексуальное желание. И здесь очень важно, что, несмотря на весь свой консерватизм и традиционализм, он подспудно вводит в оборот феминистскую экономику заражения, как ранее именно женщину делает не причиной, а аналитическим инструментом состояния и распада современной семьи (в «Анне Карениной»). И это неслучайно.

Дело в том, что у Толстого был предшественник, на которого он опирается и идеи которого в каком-то смысле литературно воплощает. Это Пьер Жозеф Прудон. Достаточно хорошо известен интерес Толстого к Прудону, но вполне можно говорить и о сильнейшем интеллектуальном влиянии. В частности, следует обратить внимание на некоторые работы Прудона, следы которых (вольные или невольные) с очевидностью обнаруживаются в поздних текстах русского писателя.

Во-первых, книга «Бедность как экономический принцип». Экономика бедности Прудона во многом воспроизводится Толстым в теории заражения. Бедность здесь не противостоит богатству. Но бедность как принцип иного типа экономики противостоит экономике, основанной на извлечении прибыли, на распоряжении богатствами. В прудоновской «бедности» нет никакой негативности или недостачи. Бедность — это тот уровень равновесия между человеком и природой (жизнью, сообществом), который не требует дополнительных средств к существованию, не искушает дополнительными потребностями. Можно сказать и так: бедность — это тот уровень жизни, когда у тебя нет собственности, но она тебе и не нужна. Эта прудоновская категория напрямую связана, на мой взгляд, с идеей опрощения Толстого, а также с его пониманием искусства.

В прудоновской «бедности» нет никакой негативности или недостачи. Бедность — это тот уровень равновесия между человеком и природой (жизнью, сообществом), который не требует дополнительных средств к существованию, не искушает дополнительными потребностями. Можно сказать и так: бедность — это тот уровень жизни, когда у тебя нет собственности, но она тебе и не нужна.

Во-вторых, еще две работы Прудона: «О справедливости» и «Порнократия, или Женщина в современном мире». Вторая вещь написана Прудоном как ответ на реплики читательниц, которые были возмущены его текстом о справедливости. Идея справедливости Прудона очень близка к его экономической категории бедности, на которую он опирается, и она связана с тем, что справедливость — это пространство неразличимости чувства и понятия, явления и факта, эмпирического и абстрактного. Это пространство, где справедливость является не результатом действия каких-то законов, а является действием самой жизни. И для Прудона важно найти пространство справедливости, чтобы понять законы, по которым надо жить. Не законы, сформированные обществом, но законы, диктуемые жизнью. В каком-то смысле эта идея справедливости близка к тому, что потом, в XX веке, Леви-Строс будет описывать как пограничные вещи, связанные с мифами и со структурами родства, которые находятся на границе природы и культуры. То есть справедливость не принадлежит ни порядку жизни (или природы), ни порядку общества, культуры или цивилизации. Справедливость хиазматична, но мы склонны ее интерпретировать социально, упуская те нити жизни, из которых она сплетена.

Прудон в работе о справедливости говорит, что пространством чистой справедливости является семья. В семье встречаются два несовместимых друг с другом человека — мужчина и женщина, муж и жена. Мужчина (для Прудона) — это всегда категория силы, действия и рациональности, женщина — красота и милосердие. По Прудону, сила и красота — несовместимы, милосердие и рациональность — несовместимы. Эти несовместимые вещи соединяются в семье, которая образует пространство хиазмов, где нет мужчин и женщин, а есть, как он пишет, «самоотверженный союз», направленный «против удовольствий». Брак понимается Прудоном не как элемент общества, где каждый преследует свою выгоду, а как пространство обмена силы и милосердия. Это пространство доверия и перепоручения друг другу некоторых функций, которое не является экономически обусловленным в привычном смысле. А привычным для нас стал, в частности, марксистский подход, когда семья есть элемент буржуазного общества, в котором женщина (и, кстати, дети тоже) является собственностью мужчины, а в половом акте уже содержится момент разделения труда.

И если для Маркса и Энгельса семья есть продукт буржуазных отношений, то для Прудона — это место, где они на какой-то момент перестают действовать. А перестают они действовать, когда логика потребления и логика удовольствия приостанавливаются, а начинает действовать то, что Прудон называет «обменом», но что куда лучше описывается через логику заражения («самоотверженность» семейного союза, противостоящего обществу присвоения, возможна только в ней), подобно тому как это происходит и в искусстве, согласно Толстому.

Прудоновская семья — это семья, в которой удовольствие должно уступить любому другому эмпирическому и чувственному опыту, который мы из-за удовольствия не готовы познать. Пока у нас есть половое разделение на мужское и женское, мы все являемся заложниками удовольствий. Пока мы отыскиваем истину или пространство женского, мы так или иначе проводим логику удовольствий мужчины. И Прудон пишет, что семья — это не гражданское общество и не его элемент. Это то, что противостоит обществу, потому что в гражданском обществе каждый индивид претендует на выгоду, и общество строится, исходя из компенсаторных механизмов, чтобы учесть эту борьбу индивидов за собственную выгоду и установить экономический обмен. Сила и красота, рацио мужчины и милосердие женщины — в браке составляют то, что Прудон называет «органом справедливости». И семья становится очагом, тем, что выступает как элемент жизни, который буржуазное общество уже отвергло. Собственно говоря, не это ли является важнейшей темой «Анны Каренины»?

Прудон пишет, что преданность в современном мире не нужна, общество без нее обходится, и единственное пространство, в котором она сохраняется — это семья. Эта преданность является тем избытком природы в общественных отношениях, который и есть справедливость. Избыток жизни в общественных отношениях и есть справедливость, но для этого избытка надо найти пространство, Прудон это пространство видит в семье, Толстой — в искусстве.

Прудон приводит примеры прелюбодеяния: растление, содомия, проституция — это все преступления против семьи. Это очень похоже на риторику современного российского телевидения. Однако проследим за логикой его размышлений, чтобы почувствовать разницу между ним и современным ханжеством. Вот характерная цитата из Прудона: «Вы требуете для женщин наравне с мужчиной исполнения судебных обязанностей? Знайте, что суд есть отпрыск военного государства, что все законы выводятся из права силы». Прудон говорит нам, что борьба женщин за равные права — это разрушение того хиазматического пространства соединения, которое составляет равновесие жизни (справедливость). Когда женщина начинает бороться за свои права и начинает действовать с точки зрения силы, она просто-напросто исполняет мужскую роль и теряет те женские атрибуты, которые не должны быть удалены из этого пространства хиазма. Прудон строг и последователен, когда говорит, что женщина обладает меньшей нравственной энергией, потому что она хочет править милосердием и любовью, а правят только законы. И с этим последним утверждением трудно не согласиться.

Итак, брак для Прудона — это не просто орган справедливости, но орган справедливости, еще раз повторю, который создан самой природой. И главным в экономике брака является не обмен одних удовольствий на другие, мужских претензий на женские желания, а обмен преданности на преданность. И такова же экономика обмена силы и красоты у Прудона. Это экономика, в которой нет нужды, пишет Прудон, которая не нужна в современном мире. (Вспомним для сравнения, как Мамардашвили, говорил, что вежливость — то, без чего современный человек вполне мог бы обойтись, и пытался отыскать не социально-экономические, а аффективные (этические) основания вежливости). Прудон пишет, что преданность в современном мире не нужна, общество без нее обходится, и единственное пространство, в котором она сохраняется, — это семья. Эта преданность является тем избытком природы в общественных отношениях, который и есть справедливость. Избыток жизни в общественных отношениях и есть справедливость, но для этого избытка надо найти пространство, Прудон это пространство видит в семье, Толстой — в искусстве.

«Супруги — это одно тело, одна душа, одна воля, один ум. Любые изменения отношения полов уничтожают существо брака». Именно это уничтожение приветствовали Маркс и Энгельс в «Манифесте коммунистической партии», сочувственно относясь к тому протокоммунистическому мотиву, который различим в идее «общности жен». Прудон называет союз любовников вне семейных отношений порнографическим коммунизмом. Сегодня это выглядит очень оценочно, как некий морализм. Но я хочу вам напомнить, что Прудон был анархист. Прудон — это не тот человек, который высказывает моральные суждения, Прудон — это тот, который держится определенной логики свободы, как всякий анархист. Он показывает нам, что есть некоторая зона аффективности удовольствия, которая нами принимается как иллюзия свободы, что есть такие типы привлекательности в этих внешних отношениях полов, которые создают иллюзии общности. И еще надо сказать, что это говорилось в те времена, когда шла полемика вокруг понятия «грубый коммунизм». Я напомню, что у Маркса уже в «Рукописях 1844 года» встречается это понятие. Так Маркс называл то понятие коммунизма, которое было у ранних материалистов, которое было необработанным, не знающим своих теоретических, исторических основ. Но в этом «грубом коммунизме» были зафиксированы такие общности, которые выпадают из социального пространства и которые несут в себе потенцию справедливости. И такие сообщества приводит и Маркс. И это не только идея «общности жен», но также это сообщества проституток, воров, убийц, подпольных революционеров и прочих, всех тех, кто располагается за пределами закона, кто вступает в отношения общности, не регулируемые социально. Это тоже своеобразное хиазматическое пространство преступления и свободы, где одно является условием другого и наоборот. Прудон же ограничивает свое пространство свободы семьей, но при этом романтизирует ее. Мы же сегодня должны понять, что то, что Прудон называет семьей, не дано богом, а то, что претерпевает изменения, что, как и сама жизнь, находится в постоянной изменчивости. Он указывает на семью как место хиазма. Для него — мужского и женского. Но сегодня, возможно, прудоновская «семья», в которой мужчина и женщина высекали из несовместимости аффекты свободы, может обнаружить себя совсем в иных появлениях. Говорить о семье проституток, например, или семье содомитов, пожалуй, преждевременно (это никак не связано с борьбой гомосексуалистов за право вступать в брак, а с притяжением общности, которое возможно не только между полами). Но именно в таких противоречивых, неустойчивых и провокативных связях рождается то общежитие, которое держится не на удовольствии быть вместе, а на самой утопии совместности. Нечто близкое, своеобразный коммунизм ревности, можно обнаружить у Делеза в книге о Прусте, где он развивает идею о том, что ревнуют не потому, что любят, но любят, для того чтобы ревновать. Ревность есть аффект (всегда разделенный с кем-то), который является целью любви, а не ее следствием. То есть он выворачивает логику здравого смысла наизнанку и показывает, что любовники — это ревнивцы, которые фактически образуют аффективное сообщество в поисках любви. И сюда же я добавлю ревность, о которой пишет Толстой в «Крейцеровой сонате». И прудоновская семья — не данность, а поиск и утопия.

Когда Прудон говорит, что «эмансипированная женщина не способна произвести без участия мужчины не то что идею, но даже незаконнорожденного ребенка», то надо стараться понимать различие между свободой и эмансипацией. Эмансипация в логике войны, силы и рациональности возможна только как еще одна хитроумная форма закабаления, а вовсе не способ вывести женский мир из рабства.

Итак, подчинение справедливости есть условие существования общности. Но справедливости, понятой не так, как ее понимают Аристотель или Роулз, а справедливости, понятой как аффект, производимый самой жизнью. А хиазм справедливости, хиазм мужского и женского выражен Прудоном лучше всего в следующей фразе: «Мужчина повелевает, чтобы повиноваться, а женщина повинуется, чтобы управлять».

Прудон приводит примеры женщин, которые не хотят подчиниться справедливости. Ну, во-первых, это все те, кто в существуют в конкубинате, то есть живут без брака. Это акушерки, которые развращены самим своим видом деятельности. Торговки на рынках, потому что торговать — это мужское дело. Торговки, которые, как он пишет, «носят в своих юбках целую революцию». Но также это и актрисы, и женщины-писательницы. И, наконец, худший вид — женщины, пытающиеся философствовать. Это все те, кто разделяет идею равенства самим типом существования, без учета справедливости. Это те, кто одновременно с этим имеют презрение к собственному полу. Излагая здесь эти прудоновские размышления, которые словно вторят популярному и по сей день способу самовосхваления мужчин, я вовсе не пытаюсь ни солидаризироваться с ним, ни критиковать его. Когда он говорит, что «эмансипированная женщина не способна произвести без участия мужчины не то что идею, но даже незаконнорожденного ребенка», то надо стараться понимать различие между свободой и эмансипацией, что эмансипация в логике войны, силы и рациональности возможна только как еще одна хитроумная форма закабаления, а вовсе не способ вывести женский мир из рабства.

И сейчас я возвращаюсь к Толстому. Этот подавленный женский мир у Толстого, тем не менее, создает искусство, как то самое пространство хиазма, каким для Прудона является семья. С одной стороны, Толстой — заложник определенных стереотипов своего времени, его высказывания и практика действий в отношении женщин страшно консервативны. С другой стороны, мысль его движется феминистским путем. Он пытается обнаружить то пространство, где это различение мужского и женского становится бессмысленным, но которое устроено как пространство, говоря словами Прудона, «чистой справедливости». И в этой чистой справедливости мужчина не властен, потому что именно женщина, как и у Прудона, отвечает за те функции, которыми искусство наделило этот мир. Но для этого нужен иной взгляд на само искусство. И Толстому удается сформулировать свои идеи таким образом, что они обосновывают искусство, исходя из нередуцируемости «женского», запечатленным следом которого является «пение баб», и сопротивления «мужскому» («соната Бетховена»). Потому то искусство, за которое ратует Толстой, не может быть мастеровитым, потому что всякое мастерство удаляет нас от логики заражения искусством. Мастеровитое искусство ограничивает себя кругом специалистов, искусство не может быть для продажи, оно не может быть искусством представления, когда ты получаешь символический капитал как автор или производитель произведения. Оно должно быть анонимным и бабьим, или, что в данном случае то же самое, — «субверсивным».