Портрет — главный жанр европейского искусства, ведь антропоцентризм западной мысли находил свое воплощение в художественных практиках во все времена. При помощи 10 современных художников, активно использовавших плоть в своих исследованиях, искусствовед Елена Яичникова рассказывает о том, как сюжеты XX века изменили модальность изображаемого тела.

Венский акционизм

Гюнтер Брус, Отто Мюль, Герман Нитш, Рудольф Шварцкоглер, Петер Вайбель

Радикальные перформансы венских акционистов, осуществлявшиеся в период 1960–1971 годов, — примечательная глава в истории искусства второй половины XX века, обнаружившей новый интерес к телесному. Работы венских художников задействовали человеческое тело, гениталии, кровь и экскременты, приносили своим исполнителям боль, нарушали сексуальные табу, шокировали зрителей и приводили к арестам художников. Для всей неформальной группы и во многом в индивидуальном творчестве ее участников тело становилось живописной поверхностью и художественным материалом, претерпевающим трансформацию. Обращенное к зрителю, оно выступало как оружие против консерватизма, конформизма и лицемерия послевоенного австрийского общества. Неся в себе критический заряд, акции венских художников одновременно напоминали коллективные мистерии с использованием жертвенных животных и христианских символов — крови, креста и вина. Их назначением было подарить зрителям трансгрессивный опыт и обеспечить необходимый катарсис, который позволил бы преодолеть скрытые травмы, излечить общество от насилия и обрести желанную свободу.

Жан-Жак Лебель

В начале 1960-х годов французский художник Жан-Жак Лебель начал создавать хэппенинги, имеющие форму театрализованных импровизаций, развивающихся вокруг заранее определенных сцен в сопровождении живой джазовой музыки. Обнаженные тела, секс, свежее мясо и кровь в духе венских акционистов смешивались в них с атрибутами политической жизни и символами потребительского общества. Так, в одной из сцен в хэппенинге «Изгнать дух катастрофы» (1962) две обнаженные девушки принимали полную крови ванну в масках Никиты Хрущева и Джона Кеннеди, что явно отсылало к Карибскому кризису. Во многом подобно акциям венских художников, хэппенинги Лебеля осуществляли социальную критику, которая имела отношение к нарастающему отчуждению человека, и выступали в качестве «коллективного экзорцизма», обращенного к обществу потребления, политической жизни и сексуальным запретам. Обнаженное тело было средством для сексуального освобождения и пробуждения политического сознания. Подобно венским акционистам Лебель считал, что художник должен осуществлять моральную трансгрессию и стать проводником коллективных желаний и надежд. События парижского мая 1968 года стали для Лебеля кульминацией его работ — грандиозным хэппенингом, который достиг желаемого превращения искусства в жизнь через коллективный опыт и подвел черту этой практике в собственном творчестве художника.

Кароли Шнееман

Кароли Шнееман — одна из заметных фигур американского художественного феминизма 1960–1970-х годов в его не столько рационально-критическом, сколько экспрессивном изводе. Быть женщиной — значит прежде всего осознать и принять свое тело, и главным для Шнееман было сексуальное освобождение женского тела, традиционно выступавшего лишь в качестве зеркала мужских желаний. Ее перформанс «Радость плоти» (Meat Joy), впервые представленный в Париже на Фестивале свободного самовыражения в 1964 году, был акцией в духе Жана-Жака Лебеля, по приглашению которого Шнееман приехала в Париж. Восемь мужчин и женщин танцевали, катались по полу, раздевали друг друга и взаимодействовали с разными предметами, включая краску, колбасу и ощипанного цыпленка, в эротическом ритуале, который прославлял тело как художественный материал. Другой известный перформанс художницы, «Внутренний свиток» (Interior Scroll, 1975), стал высказыванием о женском теле как об источнике художественного творчества, самопознания и истины. Трактуя библейский символ «свиток закона», обнаженная Шнееман извлекла у себя из промежности на глазах у зрителей длинную скрученную ленту бумаги и прочитала вслух написанный ею текст, который обыгрывал и разоблачал распространенные сексистские стереотипы.

Вито Аккончи

Попробовав себя в поэзии, в конце 1960-х годов американский художник Вито Аккончи обратился к перформансам, в центре которых оказывалось тело художника и границы, физические и психологические, которые отделяют его от других людей. Перформансы Аккончи этого периода задавались вопросом о том, где заканчивается интимное пространство и начинается взаимодействие с другим человеком. В работе Following Piece (1969) художник выбирал случайных прохожих на улице и следовал за ними до тех пор, пока те не оказывались в частном пространстве — машине, квартире или офисе. В перформансе Seedbed (1970) Аккончи укрылся в подполе галереи и мастурбировал, озвучивая через громкоговоритель свои сексуальные фантазии о зрителях, чьи шаги слышал над собой. В работе Trademarks (1970) художник изо всех сил впивался зубами в свое тело, демонстрируя оставленные на коже следы как видимые знаки пределов физического контакта. В 1970-е годы вместе с открытием видео как нового медиа Аккончи сделал камеру свидетелем в изучении собственного тела и психологического взаимодействия с окружающими. Его записанные на видео перформансы содержали прямые обращения художника к зрителю и, таким образом, помещали его в позицию не просто вуайериста, но свидетеля и доверенного лица художника.

Брюс Науман

На заре своей карьеры в конце 1960-х годов американский художник Брюс Науман решил, что все, чем занимается художник в своей мастерской, является искусством, и открыл для себя тело как самый доступный из принадлежащих художнику материалов. Результатом стала целая серия работ, в которых Науман фиксировал на видео свои действия — обходил мастерскую по периметру очерченного на полу квадрата, бился об угол комнаты, наносил на тело краску и растягивал губы в гримасах, исследуя свое тело в границах пространства. Последующие работы Наумана продолжили эксперименты с физическим и пространственным восприятием человека и связанными с ним психологическими реакциями. «Видеокоридоры» Наумана, в которых зрители проходили по узкому коридору и видели на экране свое изображение со спины или под углом как фигуру чужого человека или наблюдали за тем, как по мере своего приближения к камере их тело отдалялось, — это опыт потери связи с собственным телом в пространстве и отчуждения от него, достигаемого за счет визуального несовпадения. Осознание себя, как полагал Науман, должно происходить не только за счет мыслительных процессов, но и через восприятие своего тела.

Орлан

Французская художница Орлан — пример безжалостного преображения собственного тела средствами пластической хирургии. В 1992 году Орлан выпустила «Манифест телесного искусства» (L’Art Charnel) и объявила свое тело «измененным реди-мейдом» (ready-made modifie), меняющимся с помощью современных технологий. Самый известный проект художницы, «Преображение Святой Орлан» (1990–1993), состоял из девяти пластических операций, осуществленных в виде перформансов, которые документировались на фото и видео, а также транслировались в различные музеи и центры современного искусства. В результате этих операций отдельные части лица Орлан были «вылеплены» согласно канонам женской красоты различных европейских эпох, увековеченных на картинах Боттичелли, Гойи, Моро и других великих мастеров прошлого. В своих последующих работах Орлан вживила себе под кожу лба имплантаты, напоминающие о лицах инопланетных персонажей фантастических фильмов, заинтересовалась канонами красоты племен Африки и Океании и пришла к биоискусству на пути к реализации своего самого грандиозного проекта — оставить свое мумифицированное тело в коллекции какого-либо музея.

Люсьен Фрейд

Британский художник Люсьен Фрейд — живописец тела в его физиологическом аспекте. В отличие от Энгра, пренебрегавшего природой ради красоты изгибов, пастозные портреты Фрейда безжалостны к своим моделям. Его беспристрастный взгляд, сравнимый со взглядом патологоанатома, запечатлевал плоть в самом неприглядном виде, выставляя на всеобщее обозрение ее отталкивающее естество, изъяны, старческое увядание, разрушение и уязвимость. Работы Фрейда представляют тело, лишенное социальных атрибутов. Тело, не вызывающее желания. Тело как бремя, которое приходится нести. Немолодые мужчины и женщины, распростертые на полу, кровати или кресле в замкнутом пространстве комнаты, демонстрируют свою наготу с отсутствующим и уставшим взглядом, отвернувшись от зрителя или забывшись сном. В отличие от классических портретов их «зеркалом души» является не взгляд, а тело — то, что связывает человека с миром и несет на себе его безжалостные следы.

Марина Абрамович

Искусство для Марины Абрамович — это площадка для преодоления себя и испытания возможностей собственного тела. За свою 40-летнюю карьеру художница осуществила перформансы, в которых подвергала себя опасности, переступала порог боли и расширяла границы возможного: принимала медикаменты, влияющие на работу ее тела и сознания, на глазах у зрителей («Ритм 2», 1974), лежала в центре горящей пятиконечной звезды до потери сознания («Ритм 5», 1974), представляла свое тело в распоряжение посетителей галереи, которые могли воспользоваться оставленными на столе и порой опасными предметами («Ритм 0», 1974), провела 12 дней на виду у зрителей в макете квартиры из трех комнат («Дом с видом на океан», 2002) и просидела на стуле 736,5 часов, глядя в глаза сидящим перед ней по очереди людям («В присутствии художника», 2010). На протяжении своего творчества Марина Абрамович исследует связь между телом и духом, что во многом созвучно ее интересу к духовным практикам Тибета и шаманизму. В основе ее перформансов лежит преодоление страхов — боли, страданий и смерти. Каждая работа, по признанию художницы, дает ей основание почувствовать себя сильнее и внушить это чувство зрителям.

Сантьяго Сьерра

Начиная с 1998 года испанский художник Сантьяго Сьерра эксплуатирует тело человека и производимый им труд, для того чтобы исследовать и сделать видимой природу и функционирование современного глобального капитализма. В работах, которые принесли ему славу самого радикального художника своего времени, Сьерра демонстрирует тело как наемную силу и дешевый товар, обнажая экономическое неравенство между странами первого, второго и третьего мира. Как правило, художник нанимает за небольшие деньги людей из неблагополучных стран и социальных слоев, которые соглашаются выполнять изнуряющие, бесполезные и унизительные действия — предоставить свою спину для татуировки, нести на своих плечах тяжелые балки в качестве живых подпорок в галерее или выстроиться согласно цвету своей кожи подобно скульптурам. Выступая в качестве циничного и безжалостного работодателя, Сьерра заставляет зрителей воочию увидеть несправедливость, лежащую в основе капиталистической системы, и осознать себя частью системы глобальной экономики, для которой тело человека — не что иное, как объект эксплуатации и получения прибыли.

Рон Мьюек

Гипернатуралистичные скульптуры из стекловолокна и силикона Рона Мьюека, получившего известность благодаря стараниям арт-дилера Чарльза Саатчи и бренду «молодые британские художники», оставляют зрителя со своими чувствами и эмоциями. Его первая известная работа Dead Dad (1997) воспроизводит обнаженное тело умершего отца художника, на одну треть уменьшенное в размерах. Последующие работы Мьюека представляют младенца со складками кожи и едва появившимися волосами, беременную женщину, присевшего на корточки мальчика, обнаженного грузного мужчину, прислонившегося к стене, лежащую в кровати женщину и поседевших старушек. Все скульптуры отличает не только детальная проработка, но и неправдоподобный размер — Мьюек увеличивает или уменьшает натуральный размер человека, играя с правдоподобием своих работ. Этот намеренный сбой в восприятии скульптур Мьюека позволяет в полной мере осознать механизм их воздействия — человеческий глаз всякий раз ищет живое в неживом теле, проецируя на него свои чувства, эмоции, и награждая сочувствием.