На проходящем сейчас в Москве «Амфесте» состоялась ретроспектива Уита Стиллмана, за двадцать с небольшим лет успевшего стать классиком американского независимого кино. Этот аристократ вкуса, любитель и наследник американской литературной традиции и европейского авторского кино, выпускник Гарварда и крестник известного социолога Дигби Бальтцелла все свои фильмы снимал о нравах и чаяниях американской «золотой молодежи». T&P поговорили с режиссером о хороших манерах, любовной переписке, американских независимых и разнице между богачами и высшим обществом.

— Ваша молодость пришлась на 70-е — вы выросли во время расцвета Нового Голливуда. Но в вашем подходе совершенно не чувствуется то, что так сильно ассоциируется с американским кино 70-х: жанровые рамки, действие, конфликт, насилие.

— Я всегда ненавидел кино 70-х и с придыханием относился к 80-м. То, что потом попало в учебники, в 70-е было мейнстримом и сильно мне не нравилось. В 1969-м году я поступил в университет, и закончил его в 1973-м — я по-настоящему презирал это время. Например, в 60-е на радио ставили классную афроамериканскую музыку, которую я любил: соул, Motown были чем-то очень привычным. Потом все эти музыканты начали ударяться в крайности — в наркотики, протесты или психоделию, а в поп-культуру пришел маркетинг, и все стали распределять по категориям и таргетировать. В это же время убили Бобби Кеннеди. У нас был один отвратительный президент за другим, весь протест будто испарился, а мою любимую черную музыку распихали по радиостанциям для черных. Все разнообразие как океаном смыло. Про многие удивительные вещи из 70-х, фанк и соул я узнал только благодаря диско-движению. Я не фанат «Лихорадки субботнего вечера» и белых костюмов на танцполе, но эти песни и настроение совсем не символизируют для меня пошлость. И вот 80-е, которые в Америке недооценивают и очень критикуют, нравятся мне невероятно.

— Вы и режиссеров 70-х не любите?

— Нет, страшно не люблю.

— И Роберта Олтмена?

— Особенно его. Я знаю, что многие его ценят и считают визионером, но мне с его фильмами всегда было непросто.

— Вы снимаете про молодых, но совершенно особенных молодых. Даже в «Девушках в беде» все ребята книжные, я даже не помню, видела ли я в фильме хоть раз мобильный телефон. В «Последних днях диско» девушки работают в издательстве, а в «Метрополитене» рассказывают о романах в письмах.

— Да, я люблю книжных ребят. Я сам такой и вырос среди таких, что сейчас кажется анахронизмом. Я рос, впитывая в себя заметки Стегнера Уоллеса, я люблю тихие и недооцененные вещи Фитцджеральда. Все свое детство я с упоением читал его рассказы, а в 15 встретил девушку, которая так напоминала его героинь. Конечно, я влюбился в нее. Она писала изумительные письма, отлично разбиралась в литературе, делала остроумные ремарки об окружающем мире, посещала литературные классы. Я тогда учился в интернате для мальчиков, а она — в интернате для девочек. Когда у наших школ были гостевые балы, мы отправлялись на вечера танцев друг к другу. Все очень невинно: нам по 15 лет, светские разговоры, никаких лишний движений и алкоголя, а в 11 часов мы уже разъезжаемся по пансионам. Звонок — один в неделю, и все звонят своим родителям. Как поговорить с девушкой, с которой ты танцевал и она тебе понравилась? Письма были единственным способом вести интимный душевный диалог. Я так ждал следующего бала и встречи со своей возлюбленной, но эти балы так устроены, что вероятность снова потанцевать вместе была равна нулю. В следующий раз меня поставили танцевать с девушкой, которая мне вообще не нравилась, а мою любовь — с парнем, который ее не интересовал. Так мы и смотрели через плечи друг на друга.

«Мы постоянно собирались — молодые, двадцатилетние — и мы обожали книги. Обсуждали их, как сейчас обсуждают общих знакомых или обед. В этом хрупком мире, где взрослые люди из закрытых школ еще долго остаются детьми, литература — универсальная тема, на которую можно оживленно и горячо спорить».

— Похоже на ситуацию из русского романа XIX века.

— Вы будете смеяться, но да, именно так. Вторым моим увлечением была другая девушка из пансиона, которая пригласила меня на один из домашних обедов. Это был обед у племянницы Одри Хепберн, совершенно особенное событие. Эта племянница не умолкала про невероятную тетю Одри. Имя очень запало мне в душу, казалось аристократичным и идеальным — так я потом назвал невинную главную героиню моего первого фильма. С той девушкой у меня не заладилось, зато я подружился с ее кругом. Мы постоянно собирались — молодые, двадцатилетние — и мы обожали книги. Обсуждали их, как сейчас обсуждают общих знакомых или обед. Я часто слышу, как мои фильмы критикуют за претенциозность: «Так не говорят!» или «Зачем обсуждать Джейн Остин на свидании?» Но вы будете смеяться — в этом хрупком мире, где взрослые люди из закрытых школ еще долго остаются детьми, литература — универсальная тема, на которую можно оживленно и горячо спорить. Интернат для детей из богатых семей — это что-то вроде очень приятной тюрьмы. Когда коммуникация с противоположным полом и окружающим миром так осложнена, книжная культура превращается в образ жизни. Каждое утро я с затаенной надеждой проходил мимо почтового ящика нашего интерната и ждал писем — и это в конце 60-х, в эпоху радио, телевидения и телефона. Это тяжело представить, пока сам не окажешься в таком кругу. Ты пытаешься поймать ускользающую девушку, а она то улетает с родителями в Палм-Бич, то в Коннектикут. И почтовый ящик — единственное, что вас связывает.

— Вы и пришли в кино из литературы. Помните, что вы писали в своей ранней молодости?

— Писателем я себя начал ощущать в колледже — не Писателем с большой буквы, а человеком, жизнь которого будет связана с литературой. Я любил сочинять как будто бы аутентичные истории из уст не совсем аутентичных персонажей: например, вымышленные мемуары людей, которые в жизни были совершенно другими. Все это было завязано на абсурде, драматургии и постмодернистских традициях. А еще я опубликовал роман в своем духе — один из героев «Последних дней диско» вспоминает, что было после того, как закрыли эти роскошные клубы и прекратилась танцевальная лихорадка.

— Ваши фильмы — о положении в обществе, которое герои боятся потерять, и ситуациях, попасть в которые, по общему мнению — большое везение.

— Чем старше я становлюсь, тем больше вижу, как уязвимы и напряжены люди при ощущении чужого успеха, особенно когда этот успех закреплен положением, классом. Травмированные и страдающие, они очень часто нападают на своих оппонентов с политической риторикой, чаще всего просто маскирующей предрассудки или зависть.

— Такие, например, как главный герой вашего первого фильма «Метрополитен» Том Таунсенд?

— Да, я очень часто ощущал по отношению к себе снобизм и даже брезгливость людей, недолюбливающих аппер-класс или богатых в принципе и не видящих разницы между этими понятиями. В Америке люди тоже очень часто путают аппер-класс и обычных богачей. Действительно, фактор происхождения имеет место, так же как и фактор жизненных успехов: 40 лет семья может быть бедной, но все еще считаться принадлежащей к высшему классу. Правда, квартиры на Манхеттене уже не передаются из поколения в поколение. Вот загородные усадьбы — да, еще можно услышать: «этот дом достался мне от бабушки». У моего героя Тома есть миллион теорий о том, как должен быть устроен мир, а до знакомства со светским кругом он уже как будто бы все про них знает. Вопиющие предрассудки — вообще знак нашего времени. На мой взгляд, людей с готовыми суждениями обо всем на свете маловато критикуют. Таким персонажам с готовым мнением обо всем, с лейблом для каждого человека надо давать отпор — настойчиво и жестко. Если человек живет без сопротивления и критики в адрес своих убеждений со стороны, он лелеет свою уверенность и в итоге превращается в монстра.

«Чем старше я становлюсь, тем больше вижу, как уязвимы и напряжены люди при ощущении чужого успеха, особенно когда этот успех закреплен положением, классом. Травмированные и страдающие, они очень часто нападают на своих оппонентов с политической риторикой, чаще всего просто маскирующей предрассудки или зависть».

— Ваш знаменитая трилогия комедии нравов посвящена жизни высшего общества с начала 70-х до начала 80-х. Есть теория о сращивании богемы и буржуазии, новом богатом образе жизни. Какие у вас есть замечания относительно привилегий в нынешней Америке? Слово «класс» еще имеет свою силу?

— Перемены чувствуются, но в основном за счет новой генерации людей, разбогатевших на воздухе: новых технологиях, интернете, медиабизнесе. И они совсем другие по своей природе — это такое богатство шиворот-навыворот. На Уолл-стрит сейчас царят какие-то безумные деньги. Когда вышли «Последние дни диско», и меня начали хаять местные журналы, я потерял квартиру в Нью-Йорке и переехал в Париж, а в 2006 году вернулся обратно в Америку. Новое богатство американцев меня шокировало — «Давайте мы вложим в ваш фильм 35 миллионов долларов» — такие вот тогда на Манхеттене были разговоры. На Бермуды в выходные — для меня это выбрасывание денег на ветер. А потом был кризис, и все это сумасшествие схлынуло. У нынешних преппи все еще есть такие же вечеринки с проблемами из фильма «Метрополитен»: дебютантке нужно двое кавалеров, и где же взять двоих одинаково приятных, но при этом разных, на каждую молодую девицу? В какой-то момент эти собрания стали анахронизмом, а потом одновременно с моим фильмом вернулись в моду. «Метрополитен» стал чем-то вроде стержня для аппер-класса: несмотря на мой сарказм, люди моего круга этот фильм приняли хорошо и очень близко к сердцу. В моем студенческом братстве смотрели это кино — оно как-то держало их на плаву. Ну и мой фильм, конечно, не о деньгах и положении, а о внесословной вежливости, манерах и подходе, который не пропадает, когда кончаются деньги.

кадр из фильма «Золотая молодежь»

кадр из фильма «Золотая молодежь»

— Я хотела поговорить о поколении американских независимых начала 90-х, в которое вы ненамеренно влились. Там было много имен, совершенно разных мастеров со своими подходоми — от Хартли и Линклейтера до Баумбаха и Кевина Смита. Что вы к ним чувствуете? Есть ли среди них родственные вам души?

— Есть предшественники, а есть родственные души. Любовью к кино меня заразили Трюффо и Джармуш. Джон Сэйлс тоже оказал огромное влияние: хотя он всего на два года меня старше, он начал писать и снимать в раннем возрасте. Его работа с текстом меня поражает. И меня всегда пленяли вещи, сделанные в других странах — как только я приезжал в Испанию, или Францию, или Шотландию и знакомился с местными фильмами и режиссерами, они всегда оставляли у меня в душе глубокий след. Джармуш же вообще был для нас примером для подражания: как снять простую остроумную стилизацию и совершенно ничего не потратить? В его фильме играет одна и та же песня, ролей несколько, все просто, глупо и тонко одновременно. Не могу сказать, что мы близкие люди со Спайком Ли, но его She’s Gotta Have It и School Daze для меня идеальные первые фильмы. Как человек мне очень нравится Хэл Хартли, я монтировал у него свои «Последние дни диско» — он очень приятный и интересный малый, но с его фильмами я себя совсем не ассоциирую. В последний год и, в основном, из-за Греты Гервиг нас стали часто сравнивать с Ноа Баумбахом. Он и правда снял свой дебют Kicking and Screaming как ответ моему «Метрополитену», взял Криса Эйгемана на одну из главных ролей. А потом он сблизился с Уэсом Андерсоном и они стали работать вместе. Я очень ценю его фильмы, но всегда говорю, что именно с Уэсом ощущаю совсем другую, особенную близость.

— Почему с ним?

— Уэс Андерсен очень тонко чувствует настроение и природу комичного, мы с ним оба выросли в тени Сэлинджера. А еще он работает медленно, не распаляется и очень точен в деталях — его фильмы всегда сложные, состоят из сотен еле заметных мелочей.

— Благодаря Баумбаху и вам Грета Гервиг действительно стала одним из самых ярких открытий последнего года. Как вам с ней работалось?

— Сейчас актер это не просто человек, который читает текст — он еще и постоянно работает в киноиндустрии в других амплуа: берется за новые проекты, продюсирует, снимает или пишет сценарии. И Грета Гервиг — это, конечно, заметное явление, она больше, чем актриса. Несмотря на нашу разницу в возрасте, она прошла те же ступени, что и я — много писала и читала, занималась музыкальной комедией. Я ей восхищаюсь. Но нашел я ее не сразу. Очень часто я просто не успеваю следить за хорошими новыми актерами и уж тем более не могу подстроиться под их график. Зато мои кастинг-ассистенты из Калифорнии про Грету Гервиг говорили без умолку, они часто видели ее в Лос-Анджелесе. Вначале мне очень хотелось снять ее в «Девушках в беде» в роли новенькой Лили, но потом мы начали обсуждать персонажей и знакомиться, и из нее получился идеальный лидер женской группировки Вайлет. Она так старалась на прослушиваниях: танцевала чечетку, пела, смешила нас всех — я очень люблю танцы. И я подумал — кто еще может придумать самболу, как не она? Танцы вообще опасная история: многие морщились, когда читали про танцкласс в сценарии.

«На мой взгляд, людей с готовыми суждениями обо всем на свете маловато критикуют. Таким персонажам с готовым мнением обо всем, с лейблом для каждого человека надо давать отпор — настойчиво и жестко. Если человек живет без сопротивления и критики в адрес своих убеждений со стороны, он лелеет свою уверенность и в итоге превращается в монстра».

— А к сценарию Гервиг приложила руку? Вы даете актерам право распоряжаться вашим текстом?

— Я не очень жесткий, но люблю придерживаться того, что написал. Часто бывает, что сцена сыграна, но у всех актеров присутствует драйв по поводу происходящего, и мы продолжаем снимать, пока всем весело и хочется что-то придумывать, импровизировать в кадре. Но при монтаже я почти всегда отрезаю эти куски. Сейчас моя самая главная задача — находить отличных комедийных актеров для своих текстов и давать материал тем, кто идеально для него подходит.

— Вы вообще помните свой первый день на съемочной площадке в качестве режиссера?

— Первый не помню вообще — я кажется, так и не пришел в себя. А вот второй помню очень хорошо. Мы только начали снимать «Метрополитен» в Нью-Йорке в самом конце января, а речь в фильме шла про канун Рождества. И вот на нашей улице, где мы начинаем снимать, рабочие вдруг постепенно снимают рождественские украшения, фонарики и убирают елки. Мы почему-то думали, что у нас много времени, что они до марта висеть будут. У меня началась паника, я снял совсем не тот эпизод и посадил на свое место продюсера. Пока он командовал по сценарию «мотор!» и «снято!», я бегал на морозе по Парк-Авеню и уговаривал уличных рабочих оставить все на своих местах.

— Кто для вас главный человек в процессе съемок, на которого вы можете положиться?

— Несмотря на то, что я часто работаю с одними и теми же людьми, такого человека мне как раз всегда не хватало. Им должен быть продюсер, а жизнь научила меня редко на них полагаться. Конечно, идеальная расстановка сил — это режиссер, который берет на себя площадку, и продюсер, который страхует все предприятие, но я такого человека пока не встретил. И именно поэтому я так долго возвращался в кино и так туманно рассуждаю о планах на будущее. Мне очень хочется попробовать что-то с телевидением. В первую очередь, это деньги, которых всегда не хватает. А во вторую, я пишу много и сериальная форма мне очень близка: одну историю можно рассказать с разных сторон, переворачивать ее во времени, возвращаться к чему-то, отвлекаться на детали. Плюс сериал — это настоящая творческая фабрика и стабильная работа, когда можно заниматься одним проектом очень долго и не выпадать из процесса вообще. Это ритм, это совсем другие объемы. Старые вещи кажутся новыми, ты изобретаешь колесо, но каждый раз очень изощряешься. Одни и те же персонажи, с которыми происходит общая история — это и есть подход романиста.

— А вы сильно изменились с вашего первого фильма? Я имею в виду ваши взгляды на мироустройство, общество?

— Конечно, я приобрел скептицизм по отношению к привилегиям и богатству. Но он не связан с тем, что меня захватили марксистские идеи. Просто за свою жизнь я редко встречал человека из почтенной семьи, которая бы не давлела над ним и не заствляла принимать неразумные решения. Дети привилегированных сословий или бесполезны, или в депрессии — они чаще всего тратят деньги и ресурсы понапрасну. Почти невозможно найти приятного в общении, одаренного, целеустремленного, богатого, изысканного в манерах и простого в обхождении человека. Их попытки очень часто бесплодны, им всегда чего-то не хватает. Заносчивые, они всю жизнь живут с усадебным синдромом — я называю так явление, когда человек вырос в загордном доме с очень деформированным представлением об успехе и мире вокруг. Когда такие люди решают начать бизнес, в первую очередь они строят впечатляюще богатый офис, и чаще всего это первый признак того, что дни предприятия сочтены. Они не чувствуют своих вложений, не умеют просчитывать риски. Глядя на таких я думаю: «Да ты бы и с кондитерской не справился». Вначале нужна мышка — потом мышеловка — потом компания по производству мышеловок — а потом офис для нее. У таких парней вначале всегда офис, а мышки и не видно.